Giuseppe Baldini, à la redécouverte du premier maître des Fattori et des Corcos

La célèbre maxime de Léonard de Vinci “Triste est le disciple qui ne fait pas progresser son maître” semble avoir guidé les élèves de Giuseppe Baldini (Livourne, 1807 - 1876), un artiste de Leghorn qui a transmis les premiers rudiments de la peinture à d’importants noms de l’art du 19ème siècle. les premiers rudiments de la peinture à des noms importants de l’art du XIXe siècle, dont les plus connus sont certainement Giovanni Fattori et Vittorio Matteo Corcos, mais qui comptent d’autres noms significatifs tels que Renato Fucini, Natale Betti et Giovanni Costa. Certes, dans ce concept transparaît une foi dans le progrès, une parabole de l’art qui évolue et ne s’arrête pas. Mais il y a aussi une veine tragique : voir comment le maître finit par perdre sa dignité artistique, son autonomie créatrice, réduit presque à un subalterne dans une carrière plus brillante. Et s’il est vrai que nous n’avons aucune assurance que le nom de Baldini, privé du lien avec ses étonnants élèves, aurait résisté à l’épreuve du temps (en effet, il est fort probable que sans la mention à laquelle il a droit dans la biographie de Factor ou dans celle de Corcos, il aurait peut-être été condamné à l’anonymat le plus complet), il ne fait aucun doute qu’une certaine tendance à réduire son expérience à l’insignifiance naît de la comparaison avec ces géants.

Les critiques, de Christine Farese Sperken à Giuliano Matteucci, d’Ilaria Taddei à Fernando Mazzocca, l’ont souvent rejeté avec des adjectifs tels que “modeste” ou “médiocre”, des jugements qui sont devenus des formules répétées plutôt que le résultat d’une véritable étude approfondie. Même les erreurs de transcription de son nom (“Antonio Bandini”, “Boldini”) témoignent d’une certaine négligence dans la transmission de sa mémoire. Mais ce qui a pesé plus que tout autre jugement, ce sont les souvenirs de Giovanni Fattori, son élève le plus célèbre. Dans une correspondance ultérieure, Fattori se souvient d’abord de Baldini avec respect, le reconnaissant comme le “seul artiste peintre” de Livourne, mais le décrit ensuite avec une ironie mal dissimulée : “le seul génie de Livourne à l’époque qui avait étudié à Rome sans rien comprendre, avec la seule vantardise d’être un grand homme, avec une longue barbe à la Léonard qui, par décence, l’enroulait et la cachait sous sa robe ; un chapeau à la calabraise - une grande canne repassée - un regard fier - et enfin une boule pleine de vent - pas beaucoup de moralité dans la famille. Seulement, il n’était pas intéressé et les premiers éléments, je les ai pris de lui et j’ai fréquenté son école pendant quelques années sans rien comprendre”. En 1906, le ton s’adoucit à nouveau : “C’est lui qui m’a donné les premiers éléments. Je ne me souviens pas de la décision que j’ai prise de quitter Baldini et de venir à Florence. Je sais seulement que j’ai écrit une lettre à ce bon professeur pour le remercier et lui faire part de ma décision, qu’il a approuvée”.

Comme l’a observé Vincenzo Farinella, ces oscillations reflètent le besoin du vieux Fattori de s’affranchir du provincialisme livournais et de construire l’image de l’artiste “né”, dépourvu de maîtres. Pourtant, bien que les mémoires de Fattori révèlent un caractère plutôt modeste, tant comme peintre que comme professeur, la présence de noms significatifs de la peinture italienne parmi ses élèves ne peut pas être une simple coïncidence, ni être justifiée par le fait qu’il était le seul artiste actif à Leghorn à cette époque, puisqu’il y avait des peintres relativement connus dans le milieu toscan comme Carlo Chelli, Vincenzo De Bonis et Niccola Ulacacci. Par ailleurs, la qualité d’un maître se mesure aussi, et parfois surtout, à celle de ses disciples. Le fait que Giovanni Fattori, Corcos, Costa, Betti et d’autres aient obtenu des résultats artistiques non négligeables montre à quel point Baldini a su transmettre une méthode, une vision et un élan créatif qui ont perduré bien au-delà de sa production personnelle. C’est donc à travers cette lignée que son héritage prend une valeur historique et formatrice qui dépasse le simple jugement stylistique de ses toiles. La formation de Baldini est très éloignée des normes des académies romantiques de l’époque, fondées sur la pratique en atelier et la copie d’œuvres antiques. Comme le rappelle Fucini dans son autobiographie Foglie al vento (Feuilles dans le vent), dont les souvenirs de Baldini sont nettement plus positifs, le maître emmenait ses élèves “pêcher le long des fossés les plus reculés de la ville”.Il les emmenait aussi visiter les ateliers d’autres artistes, comme celui du sculpteur Temistocle Guerrazzi, ou se promener et se baigner, pendant la saison chaude, sur les plages entre Marzocco et Calambrone, pendant qu’il dessinait leurs “nus secs et bronzés”. D’autres fois, il leur demandait de s’attarder pour “admirer les nuages d’un beau coucher de soleil”. Cette sorte d’“école libre de dessin”, comme le suppose Vincenzo Farinella, a peut-être été le modèle qui a inspiré Fattori lui-même pour définir sa propre méthode d’enseignement une fois qu’il a obtenu un poste de professeur à l’Académie florentine.

Mais suivre Baldini, c’est aussi s’introduire dans un horizon éthique et politique. Homme de convictions mazziniennes ardentes, Baldini participe aux conspirations du Risorgimento, comme l’attestent les rapports de police de 1838, qui indiquent qu’il a été en contact avec Francesco Domenico Guerrazzi et d’autres patriotes. Il fréquente les lieux de rencontre de la police grand-ducale où ils discutent de l’Italie et de la liberté, souvent en compagnie de ses étudiants. Il fut également correspondant de Giuseppe Mazzini et élu second capitaine de la garde civique et, à ce titre, il participa probablement à la résistance des habitants de Leghorn en 1849 contre les soldats autrichiens qui voulaient restaurer le pouvoir grand-ducal en Lorraine. L’écrivain Francesco Ferrero se souvient de lui comme d’une “belle figure d’ardent mazzinien”.

Il est plausible que Fattori et Fucini aient respiré de lui ce sens civique et cet engagement moral qui transparaissent dans leurs œuvres et leurs écrits. Dans ce sens, il est intéressant de noter que parmi ses élèves figurait Pietro Pifferi de Grosseto, qui vint à Livourne à la suite de son oncle Paolo, curé de l’église de San Jacopo, tombé au combat à Montanara en 1848, et dont on se souvient comme l’un des martyrs du Risorgimento. Ses ambitions patriotiques sont également confirmées par les souvenirs du poète Renato Fucini, qui se souvient de “ses beaux yeux douloureux lorsque, dans le silence de ces fossés, une patrouille de soldats autrichiens passait dans une barque, nous regardant d’un air dur et soupçonneux”.

Passons maintenant à son activité de peintre, qui, bien qu’elle ne présente pas de caractéristiques exceptionnelles, semble plus que digne, bien qu’il y ait malheureusement peu d’informations à ce sujet et qu’une étude beaucoup plus approfondie mériterait cet article. Né à Leghorn le 5 janvier 1807, Baldini montre dès son plus jeune âge un talent naturel pour le dessin, qui le conduit à l’Académie de San Luca à Rome, où il suit les cours de Tommaso Minardi, figure centrale du purisme italien. Bien que contraint d’abandonner ses études en raison de difficultés financières, il se distingue dans les concours académiques, remportant le deuxième prix en 1827 pour un dessin du Laocoon, dont Minardi lui-même fait l’éloge : “Il a fait des progrès si rapides en dessin qu’il en a surpassé beaucoup et s’est retrouvé parmi les meilleurs élèves”.

Parmi les premiers travaux connus de Baldini, on sait que vers 1830, il fut engagé par Andrea Gambassini, un ébéniste de Leghorn devenu célèbre pour ses maquettes en bois de certains monuments italiens, pour réaliser la partie picturale de la reproduction de la basilique Saint-Pierre, une maquette qui connut un grand succès et fut emmenée en tournée en Italie, en France, en Russie et même aux États-Unis.

Entre le milieu des années 1930 et le début des années 1940, Baldini reçoit de nombreuses commandes de fresques pour les palais que la nouvelle bourgeoisie de Leghorn commence à construire, y compris celles qui décorent certaines des pièces de l’édifice le plus somptueux de la ville, commandé par le riche entrepreneur français Francesco De Larderel. Pour le somptueux palais, Baldini a réalisé des peintures dans le Gabinetto Gotico (cabinet gothique) et a peint à fresque la voûte du Salotto Rosso (salon rouge) avec un cycle consacré aux arts et aux sources de production. Une allégorie de l’industrie met en scène Cérès, Minerve et Mercure, avec à l’arrière-plan un pissenlit boratif, symbole de la fortune familiale. Dans le salon rococo, en revanche, il peint l’Allégorie de la renommée sur la voûte. L’attribution de ces cycles à Baldini, proposée par Maria Teresa Lazzarini, se fonde sur des sources documentaires et des comparaisons stylistiques, bien qu’elle semble pour le moins inhabituelle en raison du style néoclassique marqué, éloigné des autres œuvres connues de l’artiste.

Mais c’est certainement dans les temples de Livourne que Baldini a laissé les œuvres les plus importantes de sa production (même si, malheureusement, plusieurs ont été détruites par la guerre : c’est le cas des fresques peintes entre 1844 et 1846 pour l’église arménienne San Gregorio Illuminatore de Livourne, où Baldini a réalisé l’image du Père éternel pour le baldaquin de l’abside et les évangélistes dans les corbeaux de la coupole). Dans les trois grandes églises de Livourne du XIXe siècle, Baldini a réalisé plusieurs retables et tableaux. Dans l’église San Giuseppe, entre les années 1840 et 1860, il peint Il martirio dei Santi Crespino e Crespiniano (Le martyre des saints Crespino et Crespiniano) qui, avant d’être placé sur l’autel, a été inclus dans l’Esposizione degli oggetti di belle arti dell’Accademia Fiorentina (Exposition d’objets de beaux-arts de l’Académie florentine) en 1843, et a été commenté comme un “tableau impressionnant, qui ne manque pas d’intentions élevées dans l’exécution d’une idée religieuse qui vient du cœur”. À Livourne, en revanche, il ne rencontre pas le même succès et fait l’objet de moqueries de la part d’un journal local : L’un des athlètes forts est déjà tombé abattu au pied de l’air... l’autre est sur le point de recevoir le coup du bourreau... le prêtre, inflexible aux prières d’une jeune fille tendre et d’un vieillard éploré, montre du doigt le simulacre, presque comme pour dire : sacrifiez et vous serez sauvés". Et pourtant, il s’agit peut-être de l’une des œuvres les plus convaincantes de Baldini, certainement attribuable à un romantisme historique teinté d’intentions éthico-morales, mais ennobli par une grande attention à l’utilisation habile du clair-obscur et à la mise en valeur plastique des figures qui peut rappeler une tradition du XVIIe siècle et du Caravage filtrée par la peinture académique du XIXe siècle, ce qui se reflète particulièrement dans le rendu du bourreau.

Malgré la controverse, Baldini réalisa deux autres œuvres pour l’église de San Giuseppe, une toile représentant la remise des clés à saint Pierre et Jésus priant dans le jardin. Si cette dernière est détruite et n’est connue que par des photographies en noir et blanc, la seconde existe toujours, bien qu’elle soit dans un état de conservation pitoyable. Bien que l’œuvre ait été jugée positivement par Cesare Venturi pour la maîtrise du dessin, le “naturel inouï” des corps et la composition construite “avec solidité et un ingénieux bon goût”, elle apparaît en réalité comme la plus faible de celles de l’église de Piazza Due Giugno et, peut-être aussi par rapport à ses autres peintures conservées dans les églises de Livourne, apparaît comme le résultat d’un purisme nazaréen fatigué, froidement statique et teinté d’accents pathétiques. Vers 1860, pour le temple de Santa Maria del Soccorso, la plus grande église de Leghorn et véritable musée de la peinture du XIXe siècle avec des œuvres d’Enrico Pollastrini, Giovanni Bartolena, Nicola Ulacci et Ferdinando Folchi, Baldini réalise un grand tableau d’environ quatre mètres de haut représentant l’apôtre Pierre. L’œuvre, comme l’ensemble de la chapelle, a été commandée par Alessandro Malenchini, gonfalonier de Livourne entre 1844 et 1846, et figure de proue de ces cercles démocratiques si chers au peintre.

Il s’agit d’une œuvre de qualité dans laquelle la figure monumentale du saint émerge avec une force plastique d’un fond sombre, enveloppée d’une lumière propre qui en souligne le caractère sacré. La mise en page trahit une réminiscence baroque pour la vibration lumineuse, mais elle est expurgée de tout excès pathétique ou rhétorique, conformément au purisme académique de Baldini. L’ensemble est équilibré et solennel, représentant la tension entre la mémoire baroque et la pureté formelle, trait distinctif de la peinture sacrée de Baldini.

Une toile représentant Don Giovanni Battista Quilici, conservée à l’Istituto Santa Maria Maddalena de Livourne, qui flanque l’église San Pietro e Paolo, est également attribuée à Giuseppe Baldini. Elle a été peinte quelques années après la mort de l’ecclésiastique, mais les chroniques rappellent que l’œuvre a été critiquée par Monseigneur Giovanni Battista Bagalà Blasini, qui la trouvait peu représentative de la jovialité de Quilici.

En 1864, à la demande du curé Don Alessandro Pannocchia, Baldini réalisa un nouveau retable, peut-être le dernier destiné à orner les églises de Leghorn, représentant Saint Martin, évêque de Tours, ressuscitant un jeune garçon, pour l’église de San Martino dans le quartier de Salviano, qui rapporta à Baldini 2169 lires. L’œuvre, dont Venturi a souligné les mérites, en particulier le soin avec lequel les nombreuses figures ont été dessinées et caractérisées, a été critiquée par le même auteur pour une coloration qui ne correspond pas au dessin au point de paraître “molle”. Le tableau semble réélaborer certains des groupes figuratifs présents dans la célèbre œuvre d’Enrico Pollastrini, conservée dans l’église de Santa Maria del Soccorso et représentant Le miracle de la résurrection du fils de la veuve de Naim de 1839.

Cependant, la production de Baldini comprend également des tableaux aux thèmes profanes, dont deux autoportraits attribués au peintre et conservés au Museo Civico Giovanni Fattori de Livourne. Le premier, actuellement en restauration, est une huile datée entre 1825 et 1835, mais Vincenzo Farinella propose une date plus tardive, autour de 1840. Malgré son état de conservation compromis, il révèle une certaine vigueur dans le dessin, qui devient plus évidente dans le second autoportrait au fusain, présenté dans l’exposition de Leghorn Giovanni Fattori une révolution dans la peinture, où le regard direct et la pose restituent l’image de l’homme fier et non conventionnel que les souvenirs de ses élèves ont transmise. Deux autres tableaux complètent le noyau le plus connu de sa production séculaire. Le Portrait d’une dame, analysé par l’érudite Isabella Tronconi, et l’Allégorie de la Victoire. Le premier est probablement un fragment d’une scène plus grande et appartient à cette peinture de portrait digne et bourgeoise livournaise du milieu du siècle, connue grâce à quelques photographies accompagnant l’essai de Venturi sur Baldini, exécutée avec une élégance et une mesure sobres, avec une certaine attention à la restitution des données physionomiques. L’Allégorie de la Victoire, conservée dans les réserves du Palais Pitti, , révèle un ton plus idéalisé et rappelle la douceur formelle apprise auprès du maître Minardi, mais avec des accents classiques personnels.

Parallèlement à ces œuvres, Baldini s’est essayé à une peinture plus intime et spontanée, aujourd’hui en grande partie introuvable : portraits de sa femme Baluganti, de son fils Eugenio et de quelques modèles, où l’artiste abandonne l’idéalisation académique pour un rendu plus vivant et naturel. Dans ces œuvres, comme l’a observé Farinella, émerge “une franchise dans l’approche de la réalité” qui anticipe une sensibilité plus moderne. Le catalogue est complété par quelques paysages, connus uniquement par des reproductions, qui, selon Dario Durbè, présentent des affinités avec la manière de Serafino De Tivoli, et par une marine apparue aux enchères, plus proche du romantisme que du naturalisme de Macchiaioli.

Enfin, trois petites œuvres attribuées à l’artiste de Leghorn sur le marché étranger révèlent une facette moins connue du peintre : un intérieur avec une femme absorbée devant un miroir, une huile sur carton datée de 1870 intitulée L’atelier de l’artiste et un intérieur avec un personnage masculin et féminin en costume du XVIIIe siècle. La première montre une scène finement détaillée d’un environnement domestique bourgeois et ne semble pas très éloignée d’autres œuvres déjà mentionnées dans l’article. En revanche, les deux autres œuvres sont plus inhabituelles : l’Atelier de l’artiste, peut-être inspiré par le Connaisseur de Giovanni Boldini, semble être une étude rapide et sommaire, tandis que le dernier tableau, plus détaillé, s’inscrit dans le genre de la peinture de costume, élégante et de salon, qui a connu une grande popularité auprès des mécènes étrangers entre le 19e et le 20e siècle. Il est probable que Baldini, sensible aux exigences du marché international, particulièrement vivant à Livourne, port cosmopolite fréquenté par les voyageurs anglais du Grand Tour, se soit également orienté vers une production destinée à ce public, semblable à celle d’artistes tels que Pompeo Massani, Arturo Ricci ou Frédéric Soulacroix. Sans représenter le versant le plus élevé de son activité, ces œuvres révèlent néanmoins la versatilité d’un artiste capable de s’adapter à différents langages, en conservant une qualité de dessin constante et un goût décoratif toujours mesuré.

Giuseppe Baldini n’était certainement pas le peintre le plus à la page de Livourne, ni caractérisé par une propension marquée à l’expérimentation. Il était un peintre à la fois romantique et passionné d’histoire et d’actualité, prédisposé à la technique de la fresque et de l’huile, mais ne dédaignant pas d’intervenir dans des œuvres d’art appliqué ; il participait à de grandes œuvres publiques, mais aussi à des pièces produites de manière ostentatoire pour un marché privé.

L'auteur de cet article: Jacopo Suggi

Nato a Livorno nel 1989, dopo gli studi in storia dell'arte prima a Pisa e poi a Bologna ho avuto svariate esperienze in musei e mostre, dall'arte contemporanea alle grandi tele di Fattori, passando per le stampe giapponesi e toccando fossili e minerali, cercando sempre la maniera migliore di comunicare il nostro straordinario patrimonio. Cresciuto giornalisticamente dentro Finestre sull'Arte, nel 2025 ha vinto il Premio Margutta54 come miglior giornalista d'arte under 40 in Italia.

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