Si je devais choisir une œuvre susceptible d’offrir une synthèse efficace de la 18e Quadriennale de Rome, Fantastica, qui s’est ouverte il y a quelques jours au Palazzo delle Esposizioni, je n’aurais pas beaucoup de doutes et j’indiquerais immédiatement une peinture de Siro Cugusi intitulée Antinomie.L’artiste la présente comme un autoportrait visant à étudier les thèmes de “la mutabilité du moi et l’incertitude du moi qui en découle, la remise en question de la frontière entre la réalité et la fiction, la rationalité et le chaos, le passé et le présent, l’artificiel et le naturel” et ainsi de suite, en citant notamment Derrida. Cette œuvre est intéressante non pas tant pour ce que l’artiste dit de son travail (la description donnée dans le catalogue, au-delà du bref extrait qui vient d’être donné, pourrait s’appliquer à des tonnes d’autres œuvres néo-surréalistes), mais parce que ce grand autoportrait de deux mètres qui mélange tant de De Chirico et un peu de Magritte peut peut-être suffire à lui seul, et disons-le sans crainte d’exagérer, à incarner l’intention programmatique d’accompagner le visiteur le long des quatre dernières années de la production artistique italienne (voire plus : puisque l’année 2025 est en cours, le projet de la Quadriennale actuelle et vivante est de résumer ce qui a été fait en Italie au cours de ce premier quart du 21ème siècle). Elle peut se suffire à elle-même pour de nombreuses raisons : c’est une allégorie de la prédominance des commissaires (et donc de la subjectivité naturelle - certains visiteurs diront peut-être de l’arbitraire - de leurs choix), c’est un résumé de la période fondamentalement hyper-maniériste que l’art italien, et en particulier la peinture, a traversée au cours du dernier vingt-et-unième siècle.L’art italien, et en particulier la peinture, traverse depuis au moins deux décennies une période qui est l’exemple même des sables mouvants dans lesquels s’est enlisée une grande partie d’une scène qui, confrontée à ce qui se passe dans le monde, apparaît de plus en plus marginale.
Si la bouche de l’“antinomie” de Cugusi s’ouvrait et commençait à parler, nous entendrions probablement des mots de fierté, nous entendrions une voix qui commencerait son discours en remerciant le commissaire Luca Massimo Barbero pour son choix et en adressant une pensée émue à ces pères idéalistes qui auraient probablement eux aussi voulu participer à la Quadriennale lorsque leur tour est venu, mais qui n’y sont jamais parvenus. Si aujourd’hui, après tout, le proscenium est occupé par les conservateurs plus encore que par les artistes, il est tout à fait logique qu’une peinture essentiellement épigonale réussisse à émerger là où ceux qui l’avaient pratiquée trente ou quarante ans plus tôt avaient échoué. Ecco allora che alla Quadriennale si trova il prodotto di quel terreno neo-surrealista che andava di gran voga negli anni Settanta e Ottanta, ch’è stato coltivato da schiere d’artisti sempre pronti a farlo germogliare coi fertilizzanti più disparati (c’era chi come Cargiolli guardava al Quattro o al Cinquecento, chi come Possenti pensava a Chagall, c’il y avait les dechiristes comme Nunziante, et on pourrait citer des dizaines d’autres exemples) et qui revient à la mode, dédouané par le marché international amoureux depuis quelques années du surréalisme historique, surtout celui du côté d’Ernst-Carrington (d’autre part, nous avons aussi eu une Biennale de Venise entièrement basée sur une réinterprétation post-humaine du surréalisme : peut-être que si un Cargiolli était né trente ans plus tard, il serait aujourd’hui une star de l’art contemporain italien). Des observations similaires pourraient être faites pour la plupart des artistes de l’exposition, à commencer par Giulia Cenci qui accueille les visiteurs avec sa monstrueuse installation Secondary Forest, une autre de ses œuvres qui ne cesse d’imiter Bruce Nauman, puis les œuvres en laine cousues sur toile d’Adelaide Cioni qui ressemblent à un remake de ce que Kounellis a fait il y a cinquante ans, et ensuite les robots dans les peintures de l’artiste Kounellis.puis les robots de Roberto Pugliese qui sont la version un peu plus inoffensive et apprivoisée de ceux de Sun Yuan et Peng Yu, puis Roberto De Pinto qui est la version un peu moins tropicale et un peu plus rigoureuse de Fratino, puis Lorenzo Vitturi qui est la version un peu moins dérangeante de Caroline Achaintre, et ainsi de suite : l’exercice pourrait se poursuivre à l’infini, avec une partie très significative de ce qui a été disposé dans les salles de la Quadriennale. Il faut alors se demander si l’exposition a vraiment apporté à Rome le meilleur de l’art contemporain italien et si elle est vraiment représentative de ce qui s’est passé en Italie au cours des vingt-cinq dernières années.
On pourrait commencer à répondre en commençant par l’impact de cette Quadriennale : une exposition plutôt chaotique, avec ses cinq sections qui finissent parfois par se croiser, puisque l’intention prévue de créer une exposition dotée d’une certaine autonomie expressive et animée par l’intention de “briser les stéréotypes exégétiques” sous le “signe du pouvoir de l’imagination” semble presque avoir écrasé la possibilité d’un parcours ordonné, tant au niveau de l’exposition que de l’exposition. d’un parcours ordonné, tant du point de vue de l’agencement (impeccable et même exemplaire en ce qui concerne la présentation des œuvres - en regardant ce qu’on appelle le display, on parle d’une des expositions d’art contemporain les plus agréables de ces dernières années - mais difficile à suivre quand on essaie de donner un ordre à ce que l’on voit), que, surtout, du point de vue de la conception. Le regretté Luca Beatrice, décédé trop tôt, avait nourri l’idée d’une exposition multiple, basée sur un “scénario polyphonique” qui, comme il a été dit lors de la présentation il y a un an, ne mettrait en évidence aucune spécificité italienne mais explorerait des thèmes qui sont débattus dans le monde entier, sans qu’aucune orientation précise ne soit donnée, mais en donnant aux cinq commissaires le mandat d’étudier autant de thèmes que possible (pour résumer, Luca Massimo Barbero, le commissaire de l’exposition, a été nommé par le Conseil d’administration de l’exposition) : Luca Massimo Barbero l’autoreprésentation, Francesco Bonami la mémoire, Emanuela Mazzonis di Pralafera l’état de la photographie, Francesco Stocchi l’autonomie de l’artiste et Alessandra Troncone le corps). Le résultat est une exposition qui ressemble à un film à épisodes où l’on sent cependant l’absence d’une cohérence sous-jacente et où chacun des cinq réalisateurs a agi seul, souvent de manière totalement opposée à ses collègues, un peu comme s’ils avaient tous raisonné et travaillé dans des compartiments étanches. Certes, une grande partie du public, peut-être même une majorité, appréciera de visiter une exposition aimablement subversive, rebelle mais non profanatrice, qui semble tantôt se passer délibérément de repères, tantôt s’inscrire dans des schémas plus classiques et établis. Mais si l’on veut rester fidèle à l’intention de la Quadriennale di Roma d’offrir “un large panorama de la créativité des artistes italiens contemporains” (expression du ministre Giuli) ou de montrer “où va ou veut aller l’art contemporain” et “quelle est sa direction”, il ne faut pas oublier que la Quadriennale di Roma est un “lieu où va l’art contemporain”.La Quadriennale de Rome est un “lieu où va l’art contemporain” et “quelle direction prend l’art italien qui nous est le plus cher” (je reprends ici l’expression utilisée par Roberto Papini en 1931 pour résumer l’objectif de ce qui fut la première Quadriennale) : les intentions de l’exposition n’ont pas changé en presque cent ans), alors l’anomie substantielle, agréable, intrigante à laquelle est soumise cette dix-huitième édition finira peut-être par laisser un peu désorientée la partie du public qui entrera au Palazzo delle Esposizioni pour comprendre où va ou où veut aller l’art italien contemporain.
Une chose, cependant, est claire : cette exposition certifie sans l’ombre d’un doute que les protagonistes de l’art contemporain aujourd’hui ne sont pas les artistes, mais les conservateurs, puisqu’elle semble presque être une exposition dédiée davantage aux conservateurs qu’aux artistes. Les sections portent le nom des conservateurs, les noms des conservateurs sont écrits en grosses lettres presque partout tandis que ceux des artistes, en plus petites lettres, sont fournis à l’ouverture des sections, les choix des artistes répondent uniquement au jugement impénétrable des conservateurs (et par conséquent, ici aussi, nous parlons plus des projets des conservateurs que des œuvres d’art). Et ce protagonisme se fait sentir, paradoxalement, surtout dans les sections où la présence du commissaire devrait être moins ressentie, ou dans celles où c’est le commissaire qui confie au public “la tâche, et non l’obligation, de trouver des liens, réels ou non, entre les artistes et leurs œuvres”.La tâche, et non l’obligation, de trouver des liens, réels ou imaginaires, entre les différents artistes, ou peut-être de ne pas en trouver, confirmant l’autonomie ou peut-être l’insularité de chacun d’entre eux“ (ainsi Bonami dans son essai d’une page et demie). Elle est d’autant plus perceptible que l’on perçoit le choc entre le geste fondateur du choix et la volonté plus ou moins marquée de s’effacer. Une volonté de s’effacer qui, en réalité, n’est jamais poussée à l’extrême : Dans la sélection de Bonami (c’est celle par laquelle commence l’exposition, et c’est probablement aussi la plus faible), d’ailleurs établie selon le critère qu’une seule salle est dédiée à chaque artiste (il faut féliciter les architectes Marco Rainò et Barbara Brondi d’avoir créé un agencement capable de se dérouler avec une certaine spontanéité, calculée qui masque quelque peu les tensions évidentes qu’une configuration curatoriale aussi forte entraîne nécessairement), elles sont largement dépourvues d’un caractère italien distinct, car c’est dans cette direction que le curateur s’est orienté. ”Théoriquement, écrit Bonami, si les œuvres des artistes que j’ai sélectionnés étaient présentées de manière anonyme, aucun artiste ne pourrait être identifié selon des critères de nationalité, de sexe, d’ethnicité, et encore moins d’appartenance sociale. L’invisibilité biographique permet une liberté à la fois de réalisation par le spectateur et de présentation par les artistes eux-mêmes". Ce que dit Bonami est vrai : mais les artistes italiens, depuis qu’il existe une histoire de l’art que l’on peut considérer comme italienne, ont ouvert des voies ou, plus récemment, ont été reconnus par le marché et ont eu une importance internationale, soit parce qu’ils sont des artistes de rupture (et ils ne sont pas si nombreux à l’heure actuelle), soit parce qu’ils ont fondé leur art sur des principes nettement nationaux. soit parce qu’ils ont fondé leur art sur des éléments nationaux marqués, sinon le risque est de se condamner à un globalisme, souvent décoratif, qui peut fonctionner juste entre Bolzano et Syracuse mais, dès qu’ils franchissent les Alpes, la critique et le marché auront tendance à récompenser l’original étranger plutôt que l’épigone national (pour dire...) : entre un Vitturi qui découvre l’anatomie d’une laine andine et un artiste andin, hors de nos latitudes, les préférences convergeront vers l’artiste andin). Ils échappent à cette logique, par exemple des artistes comme Chiara Enzo, qui se place dans le sillon d’une attention presque sculpturale au détail et d’un culte du dessin qui sont liés à la tradition figurative italienne et rappellent d’une certaine manière la pratique de Domenico Gnoli et pour d’autres le sens de la suspension propre à la métaphysique, ou comme Bea Scaccia qui n’a pas vécu en Italie pendant de nombreuses années et qui peut donc peut-être difficilement être considérée comme une artiste italienne à part entière.
Après la section de Bonami vient celle de Troncone, qui est peut-être la plus classique, avec sa recherche sur le corps compris comme “ le sujet d’un double mouvement : d’une part il disparaît progressivement dans la société hyper-technologisée, d’autre part il est présent comme objet d’une attention continue, au niveau médical, social et psychologique ”. Et toute sa sélection, qui ne peut évidemment pas faire abstraction de toutes les réflexions sur le post-humain qui animent aujourd’hui une partie du débat philosophique et qui ont donné vie à la Biennale de Venise de 2022, entend rendre compte de cette dichotomie : d’une part les corps technologiques, hybrides, modifiés (voici Agnes Questionmark et ses mutations pseudo-scientifiques, ou Diego Cibelli et ses céramiques en métamorphose), et d’autre part les corps au centre du discours social (l’œuvre dans la performance hypnotique d’Antonio Della Guardia, qui sera répétée pendant toute la durée de la Quadriennale, la sexualité dans les peintures d’Iva Lulashi). A part quelques idées un peu prévisibles ou un peu irrésolues (on a déjà parlé de Roberto Pugliese, mais on peut en dire autant d’Emilio Vavarella qui a créé une sorte d’œuvre interactive : le visiteur lui envoie sa salive, l’artiste extrait l’ADN du visiteur et, pour la somme de seulement 1.500 euros, il convertit la molécule en une trame textile, mais sur la base d’un algorithme décidé par l’artiste lui-même), est la section d’où les problèmes émergent le plus clairement et où les œuvres sont le mieux à même d’échapper à leur statut d’accessoires de la position d’un commissaire d’exposition. Un risque que ne devraient pas courir, du moins en théorie, les œuvres choisies par Francesco Stocchi pour sa section, laissée sans titre et visant à affirmer l’autonomie et la centralité des artistes : Cette section devrait être la plus radicale de la Quadriennale, puisque le commissaire propose au public une exposition entièrement construite par les artistes (les œuvres d’Arcangelo Sassolino, la grande araignée en acier de 2008 qui marche et tombe à travers la salle, qui est l’œuvre la plus importante de la Quadriennale). Les œuvres d’Arcangelo Sassolino, la grande araignée d’acier de 2008 qui marche et tombe à travers la salle, qui est l’œuvre la plus puissante de la Quadriennale, et la pierre suspendue sur du verre bombé, et puis Lamentation de Luca Bertolo, une œuvre qui rappelle la Transavanguardia mais en même temps une des très rares œuvres de cette Quadriennale à être sensible à ce qui se passe en dehors de l’art, la seule de toute l’exposition à faire percevoir au visiteur, avec une certaine force, que nous sommes revenus à une époque de guerres rapprochées et violentes), dans tous les aspects de la mise en scène, du décor à l’éclairage, des textes à la communication visuelle. Le chapitre de Francesco Stocchi est le plus intéressant car il est rare qu’une exposition finisse par se problématiser elle-même et qu’un commissaire traite aussi radicalement de l’hyperspécialisation de notre société (ce qui, dans notre secteur, se traduit par le peu de contrôle que l’artiste a souvent sur le contexte final de son travail) et les limites que les institutions imposent à ce qui peut et ne peut pas être fait dans un espace d’exposition : En fin de compte, la question se pose de savoir s’il est vraiment possible aujourd’hui de faire en sorte que tout le discours sur l’hyperspécialisation ne reste pas confiné à une exposition d’art, si le geste de Stocchi est vraiment praticable ou s’il s’agit plutôt d’une intention utopique, si son modèle peut être reproduit en dehors de la Quadriennale, et s’il peut vraiment y avoir une autonomie de l’artiste dans un moment où il n’y a plus de place pour l’art.l’autonomie de l’artiste dans un moment qui est dès le départ choisi et défini par un commissaire, avec pour conséquence que l’idée d’autonomie semble déjà subordonnée à une forme de direction (et ce, bien sûr, sans calculer que les artistes participent à un format établi). On pourrait répondre que dans toute exposition, la sélection est inévitable et que l’important est, le cas échéant, ce qui se passe après la sélection, puisque le commissaire n’impose pas une poétique visuelle, mais plutôt un champ de possibilités. Mais quelle est l’authenticité de cette autonomie au sein d’un système pourtant guidé ? C’est peut-être la question la plus urgente qui ressort du chapitre de Francesco Stocchi.
Le thème de Barbero, en revanche, est plus ambigu : il n’est pas intéressé par l’étude du thème au sens traditionnel, selon le paramètre de l’œuvre en tant que représentation explicite du moi, mais semble plus résolu à explorer la manière dont le moi de l’artiste s’insinue, se glisse, s’amplifie et se cache dans son œuvre, même lorsque son visage n’est pas visible. Le thème est intéressant, mais il est si large et ouvre tant de possibilités qu’une sélection d’une douzaine d’artistes, de surcroît souvent dérivés, est sévèrement limitative, et l’on sort de la section, malgré des gimmicks intéressants (une salle dédiée au silence, ou un moment de réflexion sur le paysage, mais avec un seul artiste, Paolo Bini : trop peu), avec un sentiment d’irrésolution qui aurait peut-être été évité si la sélection avait été plus précise et moins ramifiée. Enfin, le chapitre sur la photographie dirigé par Emanuela Mazzonis di Pralafera est peut-être le plus urgent et le plus politique de la Quadriennale, se présentant comme une enquête critique sur le rôle que jouent les images dans notre société actuelle, entre esthétique, perception et manipulation. Si nous sommes submergés d’images partout, si les images sont “de moins en moins quelque chose à regarder et de plus en plus quelque chose à expérimenter et à partager comme un geste ’social’”, et si aujourd’hui une telle surabondance d’images doit nécessairement impliquer une renégociation de la relation que nous avons avec ce que nous voyons, alors l’art, selon le commissaire, devrait être un moyen d’expression.l’art, selon le commissaire, devrait nous amener à “reformuler notre compréhension de l’image, en soulignant à quel point la valeur et la signification de la photographie évoluent constamment vers de nouvelles et ingénieuses possibilités d’expression”. Comme dans le chapitre conçu par Troncone, le commissaire propose ici aussi au public une série d’interprétations possibles : Les réponses les plus convaincantes, parmi celles qui ont été sélectionnées, semblent être celles de Jacopo Benassi, qui cherche depuis longtemps à contaminer la photographie avec d’autres formes de représentation et d’autres langages, de Francesco Jodice, qui incite le spectateur à penser à ce qu’il voit et à ne pas être un sujet passif de ce qu’il reçoit, de Linda Fregni Nagar, qui cherche à contaminer la photographie avec d’autres formes de représentation et d’autres langages, de Francesco Jodice, qui cherche à contaminer la photographie avec d’autres formes de représentation et d’autres langages. L’œuvre de Francesco Jodice, qui a tenté de contaminer la photographie avec d’autres formes de représentation et d’autres langages, est une œuvre d’art. Elle a été réalisée par Linda Fregni Nagler, qui travaille sur des photographies trouvées, et par Giovanni Ozzola qui, avec son hommage à Beato Angelico, nous oblige à voir un élément que nous avons généralement tendance à ignorer lorsque nous observons l’Annonciation dans le couvent de San Marco.
Il faut dire que, selon toute vraisemblance, l’objectif déclaré de “raconter l’art en Italie dans les vingt-cinq premières années du XXIe siècle à travers cinq parcours d’investigation” n’est pas respecté par l’exposition elle-même. Les commissaires ont travaillé de manière non coordonnée (c’est du moins ce qui ressort de la visite), ce qui a donné lieu à des résultats très différents, souvent sur des thèmes très vastes, apparemment sans lien entre eux, sans qu’une direction générale forte ne soit donnée pour maintenir l’ensemble en place. Si l’objectif était d’offrir une vue d’ensemble (sans parler d’une vue d’ensemble “historique”, c’est-à-dire l’idée de retracer vingt-cinq ans d’histoire de l’art italien), il est difficile de croire que cet objectif aurait pu être atteint. Il est difficile de croire que cet objectif ait pu être atteint avec cinq récits si différents et si intrinsèquement liés aux choix des conservateurs, surtout si l’on considère la manière dont les salles ont été organisées, les expositions des conservateurs entrant parfois l’une dans l’autre (une situation qui n’est pas du tout facile à réaliser).Les expositions des commissaires entrent parfois l’une dans l’autre (une situation qui ne peut que générer une certaine confusion chez les visiteurs de la Quadriennale) et avec les artistes qui, d’une part, finissent souvent par être réduits à de simples instruments des commissaires, et d’autre part, ont à leur tour refusé de devenir de simples instruments des commissaires.D’autre part, ils ont à leur tour décliné le thème de l’exposition en “fantasmant” de la manière qui leur semblait la plus appropriée (et on ne peut certainement pas les accuser d’incohérence, si l’on pense au titre de l’exposition).
En revanche, on peut dire que la sélection est large, riche, variée, nuancée (il s’agit de cinquante-quatre artistes présents à Rome avec près de deux cents œuvres) et qu’il y a des pics de qualité intéressants, même s’il est difficile de dire qu’elle est représentative de la scène italienne. Et si elle l’est, en dehors des noms connus, on a presque une image de stagnation, de fermeture, comme si aujourd’hui le principal souci des artistes italiens était de paraître jolis, potables et rassurants, comme si la plupart des artistes italiens étaient incapables de déranger ou d’être pertinents, significatifs pour la vie des gens, comme si même les artistes les plus jeunes se limitaient à concevoir des stratégies d’adaptation. En réalité, l’art italien est probablement moins statique qu’il n’y paraît, ou s’il l’est vraiment, il l’a toujours été (à ce stade, le lecteur est invité à relire ce qu’Attilio Podestà écrivait dans Emporium à propos de la Quadriennale de 1960 : "La situation est ce qu’elle est (crise créative et nouveau conformisme rampant) : le pessimisme du critique transcende manifestement les âges). Pourtant, le résultat de l’exposition peut paraître un peu modeste, qui plus est avec un budget de 2,6 millions d’euros. Peut-être que pour être vraiment représentative, la Quadriennale devrait trouver un meilleur équilibre entre la nécessité de documenter les débats les plus urgents du présent et celle de montrer au public où en est l’art contemporain italien et où il va ? Heureusement, la Quadriennale de cette année offre également au public une exposition historique (dont nous n’avons pas parlé ici : nous avons préféré nous concentrer sur la partie contemporaine) qui rend hommage à la deuxième Quadriennale, celle de 1935 : des informations intéressantes peuvent être glanées à partir de celle-ci. Et aussi une suggestion, à considérer comme une boutade et non comme un sujet sérieux : à l’étage, où se trouve l’exposition historique, se trouvent trois œuvres surprenantes et extraordinairement matures de Pericle Fazzini, Corrado Cagli et Scipione, qui avaient respectivement vingt-deux, vingt-cinq et trente ans à l’époque. Le plus jeune des artistes exposés à la Quadriennale de 2025 a vingt-sept ans. Et peut-être la comparaison avec la section historique semble-t-elle un peu impitoyable.
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