On peut se réjouir de lire l’article que Gian Maria Tosatti a écrit il y a dix jours pour le Domenicale de Il Sole 24 Ore, et se réjouir de constater que même Tosatti, bien que ferme dans son idée du débat hégémonique du vingtième siècle, semble avoir mûri une certaine conscience de l’infertilité substantielle de la discussion critique sur l’art contemporain en Italie. La “stérilité” doit être comprise comme la condition d’une confrontation qui, loin d’être participative, large, continue et constructive, n’est pas en mesure de “produire des conséquences dans les pratiques et les œuvres ou de construire un horizon conceptuel reconnaissable”. Non pas que ces dernières années aient manqué de propositions de systématisation, de reconnaissance et de classification plus ou moins ordonnée de ce qui s’est passé en Italie et hors d’Italie, et en ce sens les Quaderni della Quadriennale di Roma dirigés par Tosatti, qui semble également vouloir revendiquer pour son activité éditoriale un rôle de témoin incontournable du présent, sont une partie très importante du présent.Ces initiatives, qui sont un témoignage incontournable du présent, ne sont qu’une des nombreuses initiatives (et probablement pas la plus organique ni la plus intéressante) dans le cadre d’un panorama critique qui, bien que discrètement et la plupart du temps loin des clameurs, a offert plus que quelques tentatives, et ne pas reconnaître qu’il y a eu un mouvement, c’est être soit mal informé soit intellectuellement malhonnête. On pourrait citer, dans le désordre, sans trop y penser et en offrant au lecteur une liste forcément incomplète, des ouvrages comme Strata de De Bellis et Rabottini ou Terrazza de Barreca, Lissoni, Lo Pinto et Paissan, ou les leçons critiques de Roberto Ago dans Artribune, ou encore la brève histoire de l’art italien des années 2000 à nos jours, ou la brève histoire de l’art italien des années 2000 à nos jours.L’art italien de 2000 à nos jours par Davide Landoni dans Finestre sull’Arte et, toujours sur ces pages, le débat sur l’art des années 2000 (auquel ont participé, entre autres, Balbi, Bonacossa, Bourriaud, Obrist et Szymczyk), puis le guide Michelin-o de Luca Rossi qui se bat avec des votes pour les artistes, Parola d’Le projet Parola d’artista de Gabriele Landi avec sa myriade d’interviews d’artistes italiens, sans parler des expositions comme la très décriée Pittura italiana oggi, sans parler de ceux qui ont approfondi des recherches ponctuelles (je pense par exemple aux deux derniers numéros de la revue Titolo consacrés aux codes verbaux dans l’art contemporain italien et international, ou à l’enquête sur le sacré dans l’art contemporain de Landi, mais il y aurait tant d’autres expériences à citer). Des propositions qui, avec toutes leurs limites, ont au moins tenté (ou tentent encore, pour celles qui sont encore actives) d’offrir une clé de lecture, une interprétation, une suggestion. Mais ce sont toutes des expériences qui se sont heurtées à une certaine indifférence : Nous ne parlons pas, bien sûr, des réactions d’un public qui, souvent, contrairement au parterre d’initiés, manifeste un grand intérêt pour les tentatives d’organisation du présent, mais de la portée qui se mesure aux réponses, aux contre-propositions, aux polémiques, aux discussions qui ont suivi un apport sur une période de temps raisonnablement longue (des discussions sur la poétique, en somme, qui durent plus de deux ou trois mois et qui produisent des résultats observables et, d’une certaine manière, mesurables).
En accueillant Tosatti dans le troisième millénaire, il est nécessaire, entre-temps, de dissiper le malentendu selon lequel l’absence de débat est due à l’absence de proposition : Je crains que ceux qui pensent ainsi soient loin de la vérité, et nous pouvons aussi nous estimer sereins, puisque dans cinquante, soixante ou soixante-dix ans nos petits-enfants ne risqueront pas de perdre la mémoire critique de l’état de l’art italien dans les vingt-cinq premières années de son existence.l’art italien des vingt-cinq premières années du siècle (et ceci sans aborder les mérites de la reconnaissabilité et de la pertinence internationale de l’art italien contemporain, qui serait également un élément intéressant à aborder dans cette discussion, mais passons pour l’instant). Les quelques exemples mentionnés ci-dessus démontrent que la volonté de lire le présent existe. Il ne s’agit pas non plus d’un problème de manque d’espace : Il est vrai que le paysage éditorial a profondément changé, il est vrai que même l’université ne vient pas à la rescousse (ceux qui aspirent à une carrière académique préfèrent souvent écrire sur des sujets totalement hors de propos qui sont pourtant publiés dans des revues scientifiques de quatrième ordre, lues par dix personnes mais lues par dix personnes mais lues par dix personnes mais lues par dix personnes mais lues par dix personnes mais lues par dix personnes mais lues par dix personnes.(et qui constituent un curriculum vitae, plutôt que de prendre position en écrivant dans une revue spécialisée ou dans une revue généraliste qui ne permet cependant pas d’accumuler des scores utiles), il est vrai que l’on assiste à une fragmentation progressive de l’expérience, à une érosion des espaces critiques stables et à la fragmentation d’un appareil critique de plus en plus dispersif et de plus en plus favorable à l’innovation et à l’innovation. de plus en plus dispersif et plus favorable à la logique du fragment qu’à la discussion continue, sans compter que pour la première fois peut-être depuis la civilisation mycénienne, la critique semble préférer l’oralité à l’écrit, mais il est tout aussi vrai qu’il existe des plates-formes reconnues qui conservent leur solidité (ces mêmes pages, qui en vertu de leur indépendance ont toujours été ouvertes à tous avec beaucoup de bonne volonté, sont, je pense, une démonstration du fait que nous ne souffrons pas d’un problème de manque d’espace pour la critique) et offrent par conséquent un point de chute et un refuge à tous ceux qui veulent apporter une proposition, une idée, une pensée. Non, ce n’est pas un problème d’espace. L’absence d’un débat que l’on pourrait qualifier de “long” s’explique par d’autres hypothèses.
Entre-temps, le débat critique en Italie souffre, d’une part, de la précarité du travail de ceux qui entendent faire de l’art leur profession (quel que soit le côté de la barrière) et, d’autre part, de l’existence d’un système fondé sur les interrelations continues entre ceux qui produisent et ceux qui doivent lire, interpréter et classer. Or, dans une telle situation, espérer qu’un débat profond et continu puisse naître d’un système dans lequel, selon un paradoxe apparent, la stérilité est souvent fonctionnelle à la survie, serait un peu comme gronder un chien parce qu’il ne miaule pas. L’effritement des espaces de critique (malgré la survie saine et durable des projets indépendants) est également dû au fait que même de nombreuses plateformes d’édition peinent à trouver une immunité contre ces logiques, et par conséquent, même dans les magazines, les rinçages de communiqués de presse, les célébrations non critiques et les polémiques à court terme abondent. Et ceux qui auraient les outils pour tenter d’interpréter le présent de manière critique, surtout si “interpréter de manière critique” signifie parfois prendre des positions inconfortables, et surtout si, pour mettre en place cette opération d’investigation du présent, il faut remuer des eaux troubles et se prononcer sur des sujets sur lesquels il vaudrait mieux ne pas ouvrir la bouche, sont souvent enclins à adopter une attitude consciente et inconfortable. Nous sommes souvent enclins à adopter une attitude de prudence consciente et sereine, compte tenu également du fait que nous sommes contraints d’opérer dans un secteur fondamentalement petit, où les acteurs se multiplient presque d’année en année, un secteur dominé par le conservatisme et le mercantilisme, et où, pour ceux qui veulent vivre de l’art, il est souvent plus gratifiant de pouvoir vivre du monde de l’art.Dans le domaine de l’art, il est souvent plus gratifiant d’être superficiel, de plaire ou de rechercher le consensus que d’avoir une aptitude à la recherche ou simplement de prendre des positions qui pourraient ne pas être appréciées (pour critiquer Jago et Giannelli, par exemple, tout le monde est bon, alors que pour tenter une critique d’un Pavillon italien ou, plus trivialement, d’une œuvre de l’UNESCO, il faut être capable de faire preuve d’un sens de l’humour.d’un pavillon italien ou, plus trivialement, du musée où l’on aimerait aller exposer ses œuvres ou dont on aimerait être le commissaire d’exposition, est un peu plus difficile). Et dans un système profondément imprégné par la logique du marché, où la concurrence prévaut donc sur la collaboration, il ne faut surtout pas que l’écrivain cite l’œuvre d’un collègue de la même génération, donc d’un adversaire potentiel : Mieux vaut se replier sur la sécurité offerte par un Deleuze ou un Guattari, en prenant soin de ne pas trop avancer l’horizon chronologique de sa vision esthétique ou philosophique : on fera tout au plus semblant d’avoir lu deux ou trois livres et on fera aussi bonne impression sans courir de grands risques. On sait qu’un débat oblige à se remettre en question, mais il est vrai aussi que dans un système d’art contemporain où chacun, artiste ou commissaire, est au fond son propre entrepreneur, où l’on travaille souvent par cooptation, où la plupart des galeristes n’ont aucun intérêt à soutenir une écriture sérieuse et de qualité, le temps que l’on consacre à la discussion est au fond du temps que l’on retire à la promotion de soi. Nous ne sommes plus dans les années soixante, soixante-dix, quatre-vingt ou presque, quand la réputation des galeristes se construisait avant tout sur la capacité à découvrir et à soutenir un axe de recherche ou même simplement un artiste de grand talent, quand la réputation de l’écrivain tenait à la force de sa pensée et non à la quantité de textes écrits pour présenter les expositions des galeries, quand les magazines n’étaient pas des vitrines, mais des arènes. Il s’ensuit qu’aujourd’hui, ceux qui aspirent à être reconnus dans la sphère critique ou curatoriale se sont, dans la plupart des cas, déjà condamnés à un destin de bureaucrates de l’écriture artistique.
Tout cela, bien sûr, en ne pensant qu’à ceux qui auraient les outils pour comprendre le présent (et je ne pense même pas qu’ils soient la majorité), et donc sans inclure dans le raisonnement toute cette vaste pléthore de conservateurs, jeunes et vieux, qui ne s’informent pas, n’étudient pas (laissons le lecteur se délecter d’un exercice facile : lors du prochain vernissage d’Artissima ou de Miart, essayez d’arrêter une cinquantaine de personnes au hasard, demandez-leur qui ils étaient et ce qu’ils faisaient chez, disons, Luca Signorelli ou Gastone Novelli, et écoutez leurs réponses : Je suis sûr que vous seriez surpris), ils ne lisent pas les livres et les revues, ils ne parlent pas aux collègues, ils ne demandent pas, ils ne téléphonent pas, ils ne s’aventurent pas, ils ne vont pas voir les expositions (à part ces quatre ou cinq rendez-vous fixes et peu d’autres, où l’on a tendance à accepter plus par devoir de signature que par réel intérêt ou réelle curiosité), ces conservateurs qui ont souvent du mal même à situer simplement le contexte historique d’un phénomène ou même d’un artiste qu’ils décident de suivre, avec tous les risques que cela comporte (je pense à ce que certains ont dit à propos des expositions).(Je pense à ce que certains ont appelé la visite d’atelier , qui aboutit le plus souvent à un texte lacunaire, souvent composé sous la dictée de l’artiste, sans aucune tentative de cadrage critique et historique de la production de l’artiste, avec le risque de passer à côté d’ouvertures, d’intuitions, d’éclairs de nouveauté souvent inconnus des artistes eux-mêmes).
Bien sûr, il ne faut pas nier qu’il serait peu généreux de rejeter toute la responsabilité sur ceux qui essaient de se débrouiller avec ce qu’ils peuvent : Nous avons tous grandi dans une société d’hyperspécialisation qui a brisé les formes de savoir auxquelles nous étions habitués, nous avons tous fréquenté des écoles remplies de professeurs prêts à nous enseigner qu’à la Biennale de Venise, il est plus intéressant de regarder deux batiks que d’autres. Et si nous regardons autour de nous, nous nous apercevons que même nos maîtres ne brillent pas par leur volonté de dialogue et qu’ils se distinguent plutôt par leur autoréférentialité boursouflée, moisie, grotesque, qui pour certains est devenue un trait presque proverbial. Gian Maria Tosatti lui-même, sur son profil Instagram, avant de publier la page du Domenicale avec son article, a offert à ses followers un compte-rendu de son exposition chez Lia Rumma, la nouvelle de sa participation à la Biennale du Guatemala, la bobine d’une de ses installations, et même une capture d’écran de ChatGPT qu’il prétend lui avoir été envoyé par un “ ami ” et qui montre une conversation dans le cadre de l’exposition de Lia Rumma.friend" et qui montre une conversation dans laquelle on demande à l’IA quels sont les artistes italiens les plus intéressants du 21ème siècle, et elle répond en plaçant Cattelan en première position et Tosatti en deuxième. On objectera qu’on ne peut pas non plus le blâmer, s’il est vrai que nous vivons à l’ère de l’autopromotion et que le monde déborde d’artistes et de conservateurs qui agissent en tant que représentants d’eux-mêmes (et, bien sûr, il n’y a rien de mal à cela : ils le faisaient déjà avant l’internet, à la seule différence qu’avant ils évitaient de nous faire participer, nous, le public, à ce téléachat constant), et par conséquent on ne peut même pas trop commenter la conduite de ceux qui utilisent Instagram, la plateforme qu’aujourd’hui une grande partie du public identifie presque à l’internet en général (comme l’était Facebook il y a quelques années), et qui a pour but d’aider les artistes à se faire connaître.Facebook il y a quelques années), non pas pour activer des discussions ou des débats, mais simplement comme un catalogue de leur collection d’échantillons, comme une brochure interactive avec la possibilité de collecter des cœurs, et donc avec une fonction CRM attachée. Il est donc naturel que le storytelling l ’emporte sur la discussion.
Il serait cependant réducteur de ne pas considérer un autre aspect crucial de la question, qu’un certain strabisme historique empêche parfois de saisir : l’horizon conceptuel d’aujourd’hui ne suit plus une dynamique centralisée, mais semble au contraire avoir pris l’allure d’un dialogue karstique, d’un ruisseau souterrain qui se faufile bien à l’abri des regards et refait surface avec des jaillissements inattendus et lointains. Le débat ne coule plus comme un fleuve en crue, mais ressemble plutôt à une nappe phréatique, à un réseau submergé dans lequel des concepts peuvent trouver une première formalisation dans une petite exposition de province, par exemple, puis réapparaître comme thème critique ailleurs et de manière totalement indépendante, ou conditionner avec plus ou moins de conscience un artiste ou un critique qui n’aurait rien su de cette première formalisation. Le fait est que la pensée ne semble plus encline à se développer verticalement, par hiérarchies, mais horizontalement, par connexions et contagions mutuelles, par échanges fragmentaires et rapides. Les artistes, les commissaires et les critiques deviennent alors des nœuds capables d’intercepter, de filtrer et de retravailler l’information. Nous sommes loin de l’époque et des modalités des groupes qui se reconnaissent dans un manifeste unique : l’individualisme qui caractérise notre contemporanéité produit plutôt des constellations de singularités, distinctes et autonomes, qui ne prennent une forme plus ou moins définie que lorsqu’on les regarde de loin. Le problème est que si tout est fragmenté, il devient plus difficile de distinguer la valeur du bruit de fond.
Et dans une époque fondamentalement post-idéologique, dans une époque dépourvue de tout horizon téléologique, les discussions tendent à se concentrer et à se fragmenter sur des questions spécifiques, techniques ou thématiques, et peinent à se coaguler en une vision poétique globale qui peut aussi être conflictuelle (j’aimerais qu’elle le soit !): je pense que c’est là l’origine de la fragmentation.) : je pense que c’est l’origine de la perception qu’il semble y avoir un débat acharné sur certains thèmes, surtout s’ils répondent à un agenda global que nous avons également adopté sous nos latitudes (je pense, par exemple, aux études post-coloniales, qui ont également justifié une Biennale de Venise entière), mais plus en les utilisant comme des étiquettes qu’en les approfondissant afin d’en tirer une nourriture poétique. Je ne crois pas que l’on puisse dire qu’en Italie (comme ailleurs d’ailleurs) il n’y a pas de débat sur la poétique parce qu’il y a une volonté, surtout individuelle, qui pousse dans cette direction. Ce serait confondre la cause avec le symptôme : l’individualisme semble plus une réaction défensive, plus une réponse à l’atomisation du travail et à la transformation du paysage critique que l’origine d’une condition particulière. Le point est autre : il n’y a pas de débat sur la poétique parce que les conditions structurelles manquent pour qu’un débat large et participatif puisse naître, s’enraciner, sédimenter, germer, et porter des fruits durables. Pour le voir renaître, il faudrait des changements longs et profonds, exactement comme ceux qui ont produit l’absence actuelle d’un long débat. Ou bien il faudrait un événement extérieur imprévisible qui changerait radicalement et structurellement le terrain dans lequel le débat devrait s’enraciner : pour l’instant, cependant, il n’y a pas encore l’ombre d’un cygne noir en vue.
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