Si quisiera elegir una obra que pudiera ofrecer una síntesis eficaz de la 18ª Cuadrienal de Roma, Fantástica, inaugurada hace unos días en el Palazzo delle Esposizioni, no tendría muchas dudas y señalaría inmediatamente un cuadro de Siro Cugusi titulado Antinomie.El artista lo presenta como un autorretrato destinado a investigar los temas de “la mutabilidad del yo y la consiguiente incertidumbre del yo, cuestionando la frontera entre realidad y ficción, racionalidad y caos, pasado y presente, artificial y natural”, etcétera, con cita de Derrida incluida. Es interesante no tanto por lo que el artista dice de su obra (la descripción que se hace en el catálogo, más allá del breve extracto que acabamos de dar, podría aplicarse a montones de otras obras neosurrealistas), sino porque este gran autorretrato de dos metros que mezcla tanto De Chirico y un poco de Magritte puede quizá bastar por sí solo, y que se diga sin temor a exagerar, para encarnar la intención programática de acompañar al visitante a través de los últimos cuatro años de producción artística italiana (de hecho, más: puesto que corre el año 2025, el proyecto de la Quadriennale presente y viva es resumir lo que se ha hecho en Italia en este primer cuarto del siglo XXI). Puede bastar por sí sola por muchas razones: es una alegoría del predominio de los comisarios (y por tanto de la natural subjetividad -algunos visitantes dirán quizá arbitrariedad- de sus elecciones), es un resumen del periodo fundamentalmente hipermanierista que ha atravesado el arte italiano, y en particular la pintura, en el último siglo XXI.El arte italiano, y la pintura en particular, lleva atravesándolo desde hace al menos un par de décadas; es el epítome de las arenas movedizas en las que se ha empantanado buena parte de una escena que, frente a lo que ocurre en el mundo, parece cada vez más marginal.
Si la boca de la “antinomia” de Cugusi se abriera y comenzara a hablar, probablemente escucharíamos palabras de orgullo, oiríamos una voz que comenzaría su discurso agradeciendo al comisario Luca Massimo Barbero su elección y dirigiendo un emocionado pensamiento a aquellos padres idealistas que probablemente también habrían querido participar en la Quadriennale cuando les tocó el turno pero nunca lo consiguieron. Si hoy, después de todo, el proscenio está ocupado por comisarios incluso más que por artistas, tiene todo el sentido que una pintura esencialmente epigonal consiga emerger allí donde habían fracasado quienes la habían practicado incluso treinta o cuarenta años antes. Ecco allora che alla Quadriennale si trova il prodotto di quel terreno neo-surrealista che andava di gran voga negli anni Settanta e Ottanta, ch’è stato coltivato da schiere d’artisti sempre pronti a farlo germogliare coi fertilizzanti più disparati (c’era chi come Cargiolli guardava al Quattro o al Cinquecento, chi come Possenti pensava a Chagall, c’estaban los dechirichiani como Nunziante, y se podrían dar decenas de ejemplos más) y que ahora vuelve a estar de moda, despachado de aduanas por el mercado internacional enamorado desde hace unos años del surrealismo histórico, especialmente el de la vertiente Ernst-Carrington (por otro lado, también tuvimos una Bienal de Venecia toda ella basada en una reinterpretación posthumana del surrealismo: quizás si un Cargiolli hubiera nacido treinta años más tarde, hoy sería una estrella del arte contemporáneo italiano). Se podrían hacer observaciones similares para la mayoría de los artistas de la exposición, empezando por Giulia Cenci, que da la bienvenida a los visitantes con su monstruosa instalación Bosque secundario, otra de sus obras que no deja de imitar a Bruce Nauman, y luego las obras de Adelaide Cioni en lana cosida sobre lienzo que parecen un remake de lo que hizo Kounellis hace cincuenta años, y luego los robots que son el resultado de una nueva interpretación del movimiento surrealista.hace años, y luego los robots de Roberto Pugliese que son la versión un poco más inofensiva y domesticada de los de Sun Yuan y Peng Yu, y luego Roberto De Pinto que es la versión un poco menos tropical y un poco más rigurosa de Fratino, y luego Lorenzo Vitturi que es la versión un poco menos inquietante de Caroline Achaintre, y así sucesivamente: el ejercicio podría seguir y seguir, con una parte muy significativa de lo que se ha dispuesto en las salas de la Quadriennale. Cabe preguntarse entonces si la exposición ha traído realmente a Roma lo mejor del arte italiano contemporáneo y si es verdaderamente representativa de lo que ha sucedido en Italia en los últimos veinticinco años.
Se podría empezar a responder por el impacto de esta Quadriennale: una exposición bastante caótica, con las cinco secciones que a veces incluso acaban cruzándose, ya que la intención prevista de crear una exposición dotada de cierta autonomía expresiva y animada por la intención de “romper estereotipos exegéticos” en el “signo del poder de la imaginación” parece casi haber aplastado la posibilidad de un itinerario ordenado, tanto en lo que se refiere a la disposición (impecable e incluso ejemplar en lo que se refiere a la presentación de las obras -viendo el llamado display, estamos hablando de una de las exposiciones de arte contemporáneo más agradables de los últimos años-, pero difícil de seguir cuando se intenta dar un orden a lo que se ve), como, sobre todo, en lo que se refiere a la concepción. El difunto Luca Beatrice, fallecido demasiado pronto, alimentó la idea de una exposición múltiple, basada en un “guión polifónico” que, como se dijo en la presentación hace un año, no destacaría ninguna especificidad italiana, sino que exploraría temas que se debaten globalmente, sin que se diera ninguna dirección fija, pero dando a los cinco comisarios el mandato de investigar tantos temas (para resumir: Luca Massimo Barbero la autorrepresentación, Francesco Bonami la memoria, Emanuela Mazzonis di Pralafera el estado de la fotografía, Francesco Stocchi la autonomía del artista y Alessandra Troncone el cuerpo). El resultado es una exposición que se asemeja a una película por episodios en la que, sin embargo, se siente la falta de una coherencia de fondo y en la que cada uno de los cinco directores ha actuado por su cuenta, a menudo de forma totalmente opuesta a sus colegas, casi como si todos hubieran razonado y trabajado en compartimentos estancos. Por supuesto, habrá una gran parte del público, quizá incluso una mayoría, que disfrutará visitando una exposición amablemente subversiva, rebelde pero no profanadora, que a veces parece prescindir deliberadamente de establecer puntos de referencia y otras parece seguir patrones más clásicos y establecidos. Sin embargo, si hemos de mantener la fe en la intención de la Quadriennale di Roma de ofrecer “una amplia panorámica de la creatividad de los artistas italianos contemporáneos” (expresión del Ministro Giuli) o de mostrar “hacia dónde va o quiere ir el arte contemporáneo” y “qué dirección está tomando”, entonces no debemos olvidar que la Quadriennale di Roma es un “lugar hacia dónde va el arte contemporáneo”.arte contemporáneo“ y ”qué dirección toma lo que nos es más querido, el arte italiano" (utilizo aquí la frase que Roberto Papini, en 1931, utilizó para resumir el objetivo de lo que fue la primera Quadriennale: las intenciones de la exposición no han cambiado en casi cien años), entonces la sustancial, agradable, intrigante anomia a la que está sometida esta decimoctava edición quizá acabe dejando un poco desorientada a esa parte del público que entrará en el Palazzo delle Esposizioni para entender hacia dónde va o hacia dónde quiere ir el arte italiano contemporáneo.
Una cosa, sin embargo, está clara: esta exposición certifica sin lugar a dudas que los protagonistas del arte contemporáneo actual no son los artistas, sino los comisarios, ya que casi parece una exposición dedicada más a los comisarios que a los artistas. Las secciones llevan el nombre de los comisarios, los nombres de los comisarios están escritos en letras grandes en casi todas partes mientras que los de los artistas, en letras más pequeñas, figuran en la apertura de las secciones, las elecciones de los artistas responden únicamente al inescrutable juicio de los comisarios (y, en consecuencia, también aquí hablamos más de los proyectos de los comisarios que de las obras de arte). Y este protagonismo se deja sentir, paradójicamente, sobre todo en las secciones en las que la presencia del comisario debería sentirse menos, o en las que es el comisario quien confía al público “la tarea, no la obligación, de encontrar conexiones, reales o no, entre los artistas y sus obras”.obligación, de encontrar conexiones, reales o imaginarias, entre los distintos artistas, o quizás de no encontrar ninguna, confirmando la autonomía o quizás la insularidad de cada uno de ellos“ (así Bonami en su ensayo de una página y media). Es más perceptible cuando se percibe el choque entre el gesto fundador de la elección y la voluntad más o menos marcada de hacerse a un lado. Una voluntad de apartarse que, en realidad, nunca se lleva al extremo: En la selección de Bonami (que es con la que comienza la exposición, y probablemente también la más débil), organizada además según el criterio de dedicar una sola sala a cada artista (hay que elogiar a los arquitectos Marco Rainò y Barbara Brondi por haber creado un montaje capaz de desenredarse con una cierta y calculada espontaneidad que enmascara un poco las tensiones evidentes que una configuración curatorial tan fuerte conlleva necesariamente), están en gran parte desprovistas de un carácter netamente italiano porque es en esta dirección en la que se ha orientado el comisario. ”Teóricamente“, escribe Bonami, ”si las obras de los artistas que he seleccionado se presentaran de forma anónima, ningún artista podría ser identificado según criterios de nacionalidad, sexo, etnia, y mucho menos de filiación social. La invisibilidad biográfica permite una libertad tanto de fruición por parte del espectador como de presentación por parte de los propios artistas". Es cierto lo que dice Bonami pero los artistas italianos, desde que existe una historia del arte que pueda considerarse italiana, han abierto caminos o, en épocas más recientes, han tenido reconocimiento en el mercado y relevancia internacional, bien porque son artistas rompedores (y actualmente no hay tantos), bien porque han basado su arte en elementos marcadamente nacionales, de lo contrario se corre el riesgo de condenarse a un globalismo, a menudo decorativo, que puede funcionar sólo entre Bolzano y Siracusa pero que, en cuanto cruzan los Alpes, la crítica y el mercado tenderán a premiar más al original extranjero que al epígono nacional (por decir: entre un Vitturi que descubre la anatomía de un trozo de lana andina y un artista andino, fuera de nuestras latitudes, las preferencias convergerán hacia el artista andino). Escapan a esta lógica, por ejemplo, artistas como Chiara Enzo, que se sitúa en el surco de una atención al detalle casi escultórica y de un culto por el dibujo que entroncan con la tradición figurativa italiana y recuerdan en cierto modo la práctica de Domenico Gnoli y para otros el sentido de la suspensión propio de la metafísica, o como Bea Scaccia, que no vive en Italia desde hace muchos años y por ello quizá difícilmente pueda ser considerada una artista plenamente italiana.
Tras la sección de Bonami viene la de Troncone, que es quizá la de sesgo más clásico, con su investigación sobre el cuerpo entendido como “sujeto de un doble movimiento: por un lado se desvanece progresivamente en la sociedad hipertecnologizada, por otro está presente como objeto de atención continua, a nivel médico, social y psicológico”. Y toda su selección, que evidentemente no puede prescindir de todas las reflexiones sobre lo posthumano que animan hoy parte del debate filosófico y que han dado vida a la Bienal de Venecia de 2022, pretende dar cuenta de esta dicotomía: por un lado los cuerpos tecnológicos, híbridos, modificados (ahí está Agnes Questionmark con sus mutaciones pseudocientíficas, o Diego Cibelli con sus cerámicas en metamorfosis), y por otro los cuerpos en el centro del discurso social (el trabajo en la performance hipnótica de Antonio Della Guardia, que se repetirá durante toda la Cuadrienal, la sexualidad en las pinturas de Iva Lulashi). Aparte de algunas ideas más bien previsibles o algo irresueltas (ya se ha mencionado a Roberto Pugliese, pero lo mismo puede decirse de Emilio Vavarella, que ha creado una especie de obra interactiva: el visitante le envía su saliva, el artista extrae el ADN del visitante y, por la suma de sólo 1.500 euros, convierte la molécula en un tejido textil, pero a partir de un algoritmo decidido por el propio artista), es la sección de la que emergen más claramente los problemas y en la que las obras escapan mejor a su condición de accesorias a una posición de comisario. Un riesgo que, al menos en teoría, no deberían correr las obras elegidas por Francesco Stocchi para su sección, dejadas sin título y destinadas a afirmar la autonomía y la centralidad de los artistas: debería ser la sección más radical de la Quadriennale, ya que el comisario propone al público una exposición construida enteramente por los artistas (las obras de Arcangelo Sassolino, la gran araña de acero de 2008 que camina y cae por la sala, que es la más Las obras de Arcangelo Sassolino, la gran araña de acero de 2008 que camina y cae por la sala, que es la obra más potente de la Cuadrienal, y la piedra suspendida sobre cristal curvado, y luego Lamentación de Luca Bertolo, una obra que recuerda a la Transavanguardia pero al mismo tiempo una de las escasísimas obras de esta Cuadrienal que es sensible a lo que sucede fuera del arte, la única de toda la exposición que hace percibir al visitante, con cierta fuerza, que estamos de vuelta en una época de guerras cercanas y violentas), en todos los aspectos de la puesta en escena, desde la ambientación hasta la iluminación, desde los textos hasta la comunicación visual. El de Francesco Stocchi es el capítulo más interesante porque rara vez ocurre que una exposición acabe problematizándose a sí misma y que un comisario aborde tan radicalmente la hiperespecialización de nuestra sociedad (que, en nuestro sector, se traduce en el poco control que a menudo tiene el artista sobre el contexto final de su obra) y los límites que las instituciones ponen a lo que se puede y no se puede hacer dentro de un espacio expositivo: Al final, sin embargo, se plantea la cuestión de si es realmente posible hoy en día conseguir que todo el discurso sobre la hiperespecialización no quede confinado a una exposición de arte, si el gesto de Stocchi es realmente practicable o se trata más bien de una intención utópica, si su modelo puede ser replicado fuera de la Quadriennale, y si puede existir realmente unaautonomía del artista en un momento que desde el principio es elegido y definido por un comisario, con la consecuencia de que la idea de autonomía ya parece subordinada a una forma de dirección (y esto, por supuesto, sin calcular que los artistas participan en un formato establecido). Se podría responder diciendo que en toda exposición la selección es inevitable y que lo importante es, en todo caso, lo que ocurre después de la selección, ya que el comisario no impone una poética visual, sino un campo de posibilidades. Ahora bien, ¿hasta qué punto es auténtica esta autonomía dentro de un sistema que, sin embargo, está guiado? Esta es quizá la pregunta más urgente que se desprende del capítulo de Francesco Stocchi.
El tema de Barbero, en cambio, es más ambiguo. No le interesa investigar el tema en el sentido tradicional, según el parámetro de la obra como representación explícita del yo, sino que parece más resuelto a explorar cómo el yo del artista se insinúa, se desliza, se amplifica y se esconde dentro de su obra, incluso cuando su rostro no es visible. El tema es interesante, pero es tan amplio y abre tantas posibilidades que una selección de una decena de artistas, por otra parte a menudo derivados, resulta gravemente limitadora, y uno sale de la sección, a pesar de los trucos interesantes (una sala dedicada al silencio, o un momento de reflexión sobre el paisaje, pero con un solo artista, Paolo Bini: demasiado poco), con una sensación de irresolución que quizá se habría evitado si la selección hubiera sido más precisa y menos ramificada. Por último, el capítulo dedicado a la fotografía, comisariado por Emanuela Mazzonis di Pralafera, es quizá el más urgente y político de la Cuadrienal, planteado como una investigación crítica sobre el papel que asumen las imágenes en nuestra sociedad actual, entre la estética, la percepción y la manipulación. Si estamos abrumados de imágenes por todas partes, si las imágenes son “cada vez menos algo que mirar y cada vez más algo que experimentar y compartir como un gesto ’social’”, y si hoy en día tal sobreabundancia de imágenes debe implicar necesariamente una renegociación de la relación que mantenemos con lo que vemos, entonces el arte, según el comisario, deberíael arte, según el comisario, debería dirigirnos a “reformular nuestra comprensión de la imagen, poniendo de relieve hasta qué punto el valor y el significado de fotografiar cambian constantemente hacia nuevas e ingeniosas posibilidades de expresión”. Como en el capítulo diseñado por Troncone, también aquí el comisario ofrece al público una serie de posibles interpretaciones: Las respuestas más convincentes, de entre las seleccionadas, parecerían ser las de Jacopo Benassi, que desde hace tiempo trata de contaminar la fotografía con otras formas de representación y otros lenguajes, la de Francesco Jodice, que induce al espectador a pensar sobre lo que ve y a no ser sujeto pasivo de lo que recibe, la de Linda Fregni Nagar, que trata de contaminar la fotografía con otras formas de representación y otros lenguajes, la de Francesco Jodice, que trata de contaminar la fotografía con otras formas de representación y otros lenguajes. que recibe, de Linda Fregni Nagler, que trabaja sobre fotografías encontradas, y de Giovanni Ozzola, que con su homenaje al Beato Angelico nos obliga a ver un elemento que normalmente tendemos a pasar por alto cuando observamos laAnunciación en el convento de San Marcos.
Hay que decir que, con toda probabilidad, el objetivo declarado de “relatar el arte en Italia en los primeros veinticinco años del siglo XXI a través de cinco vías de investigación” es los comisarios han trabajado de forma descoordinada (o eso parece tras la visita), lo que ha dado lugar a resultados tan diferentes, a menudo sobre temas muy variados, aparentemente inconexos, sin una dirección general sólida que lo mantenga todo unido. Si el objetivo era ofrecer una visión completa (por no hablar de una visión “histórica”, es decir, la idea de relatar veinticinco años de historia del arte italiano), resulta difícil creer que este objetivo hubiera podido alcanzarse. difícil creer que este objetivo haya podido alcanzarse con cinco relatos tan diferentes y tan intrínsecamente ligados a las elecciones de los comisarios, sobre todo teniendo en cuenta cómo estaban organizadas las salas, en las que las exposiciones de los comisarios a veces entraban unas en otras (situación nada fácil de conseguir).una en la otra (situación que no puede sino generar un poco de confusión en quienes visitan la Quadriennale) y con los artistas que, por un lado, a menudo acaban reducidos a meros instrumentos de los comisarios y, por otro, han declinado a su vez convertirse en meros instrumentos de los comisarios.por otra, a su vez, declinaron el tema de la exposición “fantaseando” de la manera que les pareció más apropiada (y ciertamente no se les puede acusar de incoherencia, pensando en el título de la exposición).
Por otro lado, se puede decir que la selección es amplia, rica, variada, matizada (hablamos de cincuenta y cuatro artistas presentes en Roma con casi doscientas obras) y que hay picos de calidad interesantes, aunque sea difícil decir que es representativa de la escena italiana. Y si lo es, aparte de los nombres conocidos, casi se tiene una imagen de estancamiento, de cerrazón, como si hoy la principal preocupación de los artistas italianos fuera parecer bonitos, potables y tranquilizadores, como si la mayoría de los artistas italianos fueran incapaces de molestar o de ser relevantes, significativos para la vida de la gente, como si incluso los artistas más jóvenes se limitaran a idear estrategias de adaptación. La realidad es que el arte italiano es probablemente menos estático de lo que parece, o si realmente lo es, siempre lo ha sido (en este punto, se invita al lector a releer lo que Attilio Podestà escribió en Emporium sobre la Cuadrienal de 1960: “La situación es la que es (de crisis creativa y de flamante conformismo rampante”: el pesimismo del crítico trasciende evidentemente las épocas). Sin embargo, el resultado de la exposición puede parecer un poco modesto, además con un presupuesto de 2,6 millones de euros. Quizás entonces, para ser realmente representativa, la Quadriennale debería encontrar un mejor equilibrio entre la necesidad de documentar los debates más urgentes del presente y la de mostrar al público dónde está y hacia dónde va el arte contemporáneo italiano... Afortunadamente, la Quadriennale de este año también ofrece al público una exposición histórica (de la que no se ha informado aquí: hemos preferido centrarnos en la parte contemporánea) que rinde homenaje a la segunda Quadriennale, la de 1935: de ella se pueden extraer interesantes ideas. Y también una sugerencia, que hay que ver como una boutade y no como un tema serio: arriba, donde está la exposición histórica, hay tres obras sorprendentes y extraordinariamente maduras de Pericle Fazzini, Corrado Cagli y Scipione, que entonces tenían veintidós, veinticinco y treinta años, respectivamente. El más joven de los artistas expuestos en la Quadriennale de 2025 tiene veintisiete años. Y quizás la comparación con la sección histórica parezca un poco despiadada.
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