Fantastisch, aber höflich: Italienische Kunst im Spiegel (der Kuratoren). So sieht die 18. Quadriennale aus

Wenn ich ein Werk auswählen sollte, das eine wirksame Synthese der 18. Quadriennale von Rom, Fantastica, die vor einigen Tagen im Palazzo delle Esposizioni eröffnet wurde, bieten könnte, würde ich ohne große Zweifel sofort auf ein Gemälde von Siro Cugusi mit dem Titel Antinomie verweisen.Der Künstler stellt es als ein Selbstporträt vor, das die Themen “die Wandelbarkeit des Selbst und die daraus resultierende Ungewissheit des Selbst, die Infragestellung der Grenze zwischen Realität und Fiktion, Rationalität und Chaos, Vergangenheit und Gegenwart, Künstlichkeit und Natürlichkeit” und so weiter untersucht, wobei er auch Derrida zitiert. Es ist nicht so sehr interessant, was der Künstler über sein Werk sagt (die im Katalog gegebene Beschreibung, abgesehen von dem eben gegebenen kurzen Auszug, könnte auf tonnenweise andere neosurrealistische Werke angewendet werden), sondern weil dieses große, zwei Meter lange Selbstporträt, das so viel De Chirico und ein wenig Magritte in sich vereint, vielleicht allein ausreicht, um - ohne Angst vor Übertreibung - die programmatische Absicht zu verkörpern, den Besucher durch die letzten vier Jahre der italienischen Kunstproduktion zu begleiten (ja, mehr: Da das Jahr 2025 läuft, besteht das Projekt der gegenwärtigen und lebendigen Quadriennale darin, zusammenzufassen, was in diesem ersten Viertel des 21. Jahrhunderts in Italien geschehen ist). Sie kann aus vielen Gründen für sich allein genügen: Sie ist eine Allegorie auf die Vorherrschaft der Kuratoren (und damit auf die natürliche Subjektivität - manche Besucher werden vielleicht sagen: Willkür - ihrer Auswahl), sie ist eine Zusammenfassung der grundsätzlich hyper-manieristischen Periode, die die italienische Kunst und insbesondere die Malerei im letzten einundzwanzigsten Jahrhundert durchlaufen hat.Jahrhundert durchgemacht hat. Die italienische Kunst und insbesondere die Malerei durchläuft diese Phase seit mindestens einigen Jahrzehnten; sie ist der Inbegriff des Treibsandes, in dem sich ein großer Teil einer Szene verfangen hat, die angesichts des Weltgeschehens immer marginaler erscheint.

Wenn sich der Mund von Cugusis “Antinomie” öffnen und zu sprechen beginnen würde, würden wir wahrscheinlich Worte des Stolzes hören, wir würden eine Stimme hören, die ihre Rede damit beginnen würde, dem Kurator Luca Massimo Barbero für seine Wahl zu danken und einen emotionalen Gedanken an jene idealistischen Väter zu richten, die wahrscheinlich auch an der Quadriennale teilnehmen wollten, als sie an der Reihe waren, es aber nie geschafft haben. Wenn das Proszenium heute mehr von Kuratoren als von Künstlern besetzt ist, ist es nur logisch, dass eine im Wesentlichen epigonale Malerei dort auftaucht, wo diejenigen, die sie noch dreißig oder vierzig Jahre zuvor praktiziert haben, gescheitert sind. Ecco allora che alla Quadriennale si trova il prodotto di quel terreno neo-surrealista che andava di gran voga negli anni Settanta e Ottanta, ch’è stato coltivato da schiere d’artisti sempre pronti a farlo germogliare coi fertilizzanti più disparati (c’era chi come Cargiolli guardava al Quattro o al Cinquecento, chi come Possenti pensava a Chagall, c’es gab die Dechirichiani wie Nunziante, und Dutzende anderer Beispiele ließen sich anführen), und das ist jetzt wieder in Mode, abgefertigt durch den internationalen Markt, der seit ein paar Jahren in den historischen Surrealismus verliebt ist, vor allem in den der Ernst-Carrington-Seite (andererseits hatten wir auch eine Biennale in Venedig, die ganz auf einer posthumanen Neuinterpretation des Surrealismus basierte: Wäre ein Cargiolli dreißig Jahre später geboren worden, wäre er heute vielleicht ein Star der zeitgenössischen italienischen Kunst). Ähnliches gilt für die meisten Künstler der Ausstellung, angefangen bei Giulia Cenci, die den Besucher mit ihrer monströsen Installation Secondary Forest empfängt, einem weiteren ihrer Werke, das immer wieder an Bruce Nauman erinnert, über Adelaide Cionis Werke aus auf Leinwand genähter Wolle, die wie eine Neuauflage dessen wirken, was Kounellis vor fünfzig Jahren gemacht hat, bis hin zu den Robotern, die das Ergebnis einer Neuinterpretation der surrealistischen Bewegung sind.Und dann die Roboter von Roberto Pugliese, die die etwas harmlosere und zahmere Version derjenigen von Sun Yuan und Peng Yu sind, und dann Roberto De Pinto, der die etwas weniger tropische und etwas rigorosere Version von Fratino ist, und dann Lorenzo Vitturi, der die etwas weniger verstörende Version von Caroline Achaintre ist, und so weiter: Die Übung ließe sich endlos fortsetzen, mit einem sehr bedeutenden Teil dessen, was in den Sälen der Quadriennale ausgestellt wurde. Man muss sich dann fragen, ob die Ausstellung wirklich das Beste der zeitgenössischen italienischen Kunst nach Rom gebracht hat und ob sie wirklich repräsentativ für das ist, was in den letzten fünfundzwanzig Jahren in Italien passiert ist.

Man könnte mit der Antwort beginnen, indem man mit der Wirkung dieser Quadriennale beginnt: eine ziemlich chaotische Ausstellung mit fünf Sektionen, die sich manchmal sogar überschneiden, da die geplante Absicht, eine Ausstellung zu schaffen, die mit einer gewissen expressiven Autonomie ausgestattet ist und von der Absicht beseelt ist, “exegetische Stereotypen zu brechen” im “Zeichen der Macht der Vorstellungskraft”, die Möglichkeit eines geordneten Rundgangs fast erdrückt zu haben scheint die Möglichkeit eines geordneten Rundgangs fast zunichte gemacht zu haben, und zwar sowohl in Bezug auf das Layout (tadellos und sogar vorbildlich in Bezug auf die Präsentation der Werke - wenn man sich das so genannte Display anschaut, handelt es sich um eine der unterhaltsamsten Ausstellungen zeitgenössischer Kunst der letzten Jahre), als auch und vor allem in Bezug auf die Konzeption. Der viel zu früh verstorbene Luca Beatrice verfolgte die Idee einer vielschichtigen Ausstellung, die auf einem “polyphonen Drehbuch” basiert, das, wie er bei der Präsentation vor einem Jahr sagte, keine italienischen Besonderheiten hervorheben, sondern Themen erforschen sollte, die weltweit diskutiert werden, ohne eine bestimmte Richtung vorzugeben, sondern den fünf Kuratoren den Auftrag zu erteilen, so viele Themen wie möglich zu untersuchen (um es zusammenzufassen: Luca Massimo Barbero die Selbstdarstellung, Francesco Bonami die Erinnerung, Emanuela Mazzonis di Pralafera den Zustand der Fotografie, Francesco Stocchi die Autonomie des Künstlers und Alessandra Troncone den Körper). Das Ergebnis ist eine Ausstellung, die einem Film in Episoden ähnelt, bei dem man jedoch das Fehlen einer zugrundeliegenden Konsistenz spürt und bei dem jeder der fünf Regisseure auf seine eigene Art und Weise gehandelt hat, oft auf völlig entgegengesetzte Weise zu seinen Kollegen, fast so, als hätten sie alle in wasserdichten Abteilungen überlegt und gearbeitet. Natürlich wird es einen großen Teil des Publikums geben, vielleicht sogar eine Mehrheit, die sich an einer Ausstellung erfreuen wird, die auf sympathische Weise subversiv, rebellisch, aber nicht entweihend ist, die manchmal bewusst auf feste Bezugspunkte zu verzichten scheint und manchmal eher klassischen und etablierten Mustern zu folgen scheint. Wenn wir jedoch der Absicht der Quadriennale di Roma Glauben schenken wollen, “einen breiten Überblick über das Schaffen zeitgenössischer italienischer Künstler” (so Minister Giuli) zu bieten oder zu zeigen, “wohin die zeitgenössische Kunst geht oder gehen will” und “welche Richtung sie einschlägt”, dann sollten wir nicht vergessen, dass die Quadriennale di Roma ein “Ort ist, an dem die zeitgenössische Kunst geht”.Die Quadriennale di Roma ist ein “Ort, wo die zeitgenössische Kunst hingeht”, und “welche Richtung sie einschlägt, ist diejenige, die uns am meisten am Herzen liegt, die italienische Kunst” (hier verwende ich die Formulierung, die Roberto Papini 1931 verwendete, um das Ziel der ersten Quadriennale zusammenzufassen): die Absichten der Ausstellung haben sich in fast hundert Jahren nicht geändert), dann wird die substanzielle, angenehme, faszinierende Anomie, der diese achtzehnte Ausgabe unterworfen ist, vielleicht dazu führen, dass der Teil des Publikums, der den Palazzo delle Esposizioni betritt, ein wenig desorientiert zurückbleibt, um zu verstehen, wohin sich die zeitgenössische italienische Kunst bewegt oder wohin sie gehen will.

Eines ist jedoch klar: Diese Ausstellung bestätigt zweifelsfrei, dass die Protagonisten der zeitgenössischen Kunst heute nicht die Künstler, sondern die Kuratoren sind, denn es scheint fast eine Ausstellung zu sein, die mehr den Kuratoren als den Künstlern gewidmet ist. Die Sektionen sind nach den Kuratoren benannt, die Namen der Kuratoren stehen fast überall in großen Lettern, während die Namen der Künstler in kleineren Lettern am Anfang der Sektionen stehen, die Auswahl der Künstler entspricht einzig und allein dem unergründlichen Urteil der Kuratoren (und folglich sprechen wir auch hier mehr über die Projekte der Kuratoren als über die Kunstwerke). Und dieser Protagonismus wird paradoxerweise vor allem in den Abschnitten spürbar, in denen die Anwesenheit des Kurators weniger spürbar sein sollte, oder in denen der Kurator dem Publikum “die Aufgabe, nicht die Pflicht, auferlegt, reale oder andere Verbindungen zwischen den Künstlern und ihren Werken zu finden.Die Aufgabe, nicht die Pflicht, Verbindungen, reale oder imaginäre, zwischen den verschiedenen Künstlern zu finden, oder vielleicht keine zu finden, was die Autonomie oder vielleicht die Insellage eines jeden von ihnen bestätigt” (so Bonami in seinem eineinhalbseitigen Essay). Dies wird noch deutlicher, wenn man das Aufeinanderprallen zwischen der Gründungsgeste der Wahl und dem mehr oder weniger ausgeprägten Wunsch, beiseite zu treten, wahrnimmt. Eine Bereitschaft, zur Seite zu treten, die in Wirklichkeit nie bis zum Äußersten getrieben wird: In der Auswahl von Bonami (mit der die Ausstellung beginnt und die wahrscheinlich auch die schwächste ist), die im Übrigen nach dem Kriterium aufgebaut ist, dass jedem Künstler nur ein Raum gewidmet ist (ein Lob an die Architekten Marco Rainò und Barbara Brondi, die ein Layout geschaffen haben, das sich mit einer gewissen, kalkulierten Spontaneität entfalten kann (ein Lob an die Architekten Marco Rainò und Barbara Brondi, die ein Layout geschaffen haben, das sich mit einer gewissen kalkulierten Spontaneität entfalten kann, die die offensichtlichen Belastungen, die eine so starke kuratorische Konfiguration notwendigerweise mit sich bringt, etwas verdeckt), sind sie weitgehend frei von einem eindeutig italienischen Charakter, denn in diese Richtung hat sich der Kurator orientiert. “Theoretisch”, schreibt Bonami, “wenn die Werke der von mir ausgewählten Künstler anonym präsentiert würden, könnte kein Künstler nach Kriterien der Nationalität, des Geschlechts, der ethnischen Zugehörigkeit, geschweige denn der sozialen Zugehörigkeit identifiziert werden. Die biografische Unsichtbarkeit ermöglicht eine Freiheit sowohl in der Umsetzung durch den Betrachter als auch in der Präsentation durch die Künstler selbst”. Es ist wahr, was Bonami sagt: aber italienische Künstler haben, solange es eine Kunstgeschichte gibt, die als italienisch bezeichnet werden kann, Wege gebahnt oder, in jüngerer Zeit, Marktanerkennung und internationale Relevanz erlangt, entweder weil sie bahnbrechende Künstler sind (und davon gibt es derzeit nicht so viele) oder weil sie sonst besteht die Gefahr, dass sie zu einem oft dekorativen Globalismus verurteilt werden, der vielleicht nur zwischen Bozen und Syrakus funktioniert, aber sobald sie die Alpen überqueren, werden die Kritiker und der Markt eher das ausländische Original als den nationalen Epigonen belohnen (z. B.: Zwischen einem Vitturi, der die Anatomie eines Wollstücks aus den Anden entdeckt, und einem Künstler aus den Anden werden sich außerhalb unserer Breitengrade die Präferenzen auf den Künstler aus den Anden verlagern). Sie entziehen sich dieser Logik, zum Beispiel Künstler wie Chiara Enzo, die sich in die Furche einer fast skulpturalen Detailgenauigkeit und eines Zeichenkults begibt, die mit der italienischen figurativen Tradition verbunden sind und in gewisser Weise an die Praxis von Domenico Gnoli und für andere an den der Metaphysik eigenen Sinn für das Schweben erinnern, oder wie Bea Scaccia, die seit vielen Jahren nicht mehr in Italien lebt und daher vielleicht kaum als vollwertige italienische Künstlerin angesehen werden kann.

Nach der Sektion von Bonami folgt die von Troncone, die vielleicht die klassischste ist, mit seiner Untersuchung des Körpers, der als “Gegenstand einer doppelten Bewegung verstanden wird: Einerseits verschwindet er zunehmend in der hypertechnologisierten Gesellschaft, andererseits ist er als Objekt ständiger Aufmerksamkeit auf medizinischer, sozialer und psychologischer Ebene präsent”. Und seine gesamte Auswahl, die natürlich nicht alle Überlegungen zum Posthumanen außer Acht lassen kann, die heute einen Teil der philosophischen Debatte beleben und der Biennale von Venedig 2022 Leben eingehaucht haben, will dieser Dichotomie Rechnung tragen: Auf der einen Seite die technologischen, hybriden, modifizierten Körper (hier Agnes Questionmark mit ihren pseudowissenschaftlichen Mutationen oder Diego Cibelli mit seinen Keramiken in Metamorphose) und auf der anderen Seite die Körper im Zentrum des gesellschaftlichen Diskurses (die Arbeit in Antonio Della Guardias hypnotischer Performance , die für die Dauer der Quadriennale wiederholt wird, die Sexualität in Iva Lulashis Gemälden). Abgesehen von einigen eher vorhersehbaren oder etwas unausgegorenen Ideen (Roberto Pugliese wurde bereits erwähnt, aber das Gleiche gilt für Emilio Vavarella, der eine Art interaktives Werk geschaffen hat: der Besucher schickt ihm seinen Speichel, der Künstler extrahiert die DNA des Besuchers und wandelt für nur 1.500 Euro wandelt er das Molekül in ein textiles Gewebe um, allerdings auf der Grundlage eines vom Künstler selbst festgelegten Algorithmus), ist der Abschnitt, in dem die Probleme am deutlichsten hervortreten und in dem die Werke am besten ihrem Status als Beiwerk einer kuratorischen Position entkommen können. Ein Risiko, das die von Francesco Stocchi für seine Sektion ausgewählten Werke, die ohne Titel bleiben und die Autonomie und Zentralität der Künstler bekräftigen sollen, zumindest theoretisch nicht eingehen sollten: Es sollte die radikalste Sektion der Quadriennale sein, da der Kurator dem Publikum eine Ausstellung vorschlägt, die vollständig von den Künstlern gestaltet wird (die Werke von Arcangelo Sassolino, die große Stahlspinne von 2008, die durch den Raum läuft und fällt, ist das Die Werke von Arcangelo Sassolino, die große Stahlspinne von 2008, die durch den Raum fällt und das kraftvollste Werk der Quadriennale ist, und der Stein, der an gebogenem Glas aufgehängt ist, sowie Luca Bertolos Lamentation , ein Werk, das an die Transavanguardia erinnert, aber gleichzeitig eines der wenigen Werke dieser Quadriennale ist, das sensibel für das ist, was außerhalb der Kunst geschieht, das einzige in der gesamten Ausstellung, das dem Besucher mit einer gewissen Wucht das Gefühl gibt, dass wir uns wieder in einer Ära der nahen und gewaltsamen Kriege befinden), und zwar in jedem Aspekt der Inszenierung, vom Rahmen bis zur Beleuchtung, von den Texten bis zur visuellen Kommunikation. Das Kapitel von Francesco Stocchi ist das interessanteste, weil es selten vorkommt, dass eine Ausstellung sich selbst problematisiert und dass ein Kurator sich so radikal mit der Hyperspezialisierung unserer Gesellschaft auseinandersetzt (was sich in unserem Sektor darin äußert, dass der Künstler oft wenig Kontrolle über den endgültigen Kontext seines Werks hat) und die Grenzen, die die Institutionen dem setzen, was in einem Ausstellungsraum möglich ist und was nicht: Letztlich stellt sich jedoch die Frage, ob es heute wirklich möglich ist, den gesamten Diskurs über Hyperspezialisierung nicht auf eine Kunstausstellung zu beschränken, ob Stocchis Geste wirklich praktikabel ist oder eher eine utopische Absicht darstellt, ob sein Modell außerhalb der Quadriennale repliziert werden kann und ob es wirklich eineAutonomie des Künstlers in einem Moment geben kann, der von vornherein von einem Kurator ausgewählt und definiert wird, mit der Folge, dass die Idee der Autonomie bereits einer Form der Lenkung untergeordnet zu sein scheint (und dies natürlich, ohne zu berücksichtigen, dass die Künstler an einem etablierten Format teilnehmen). Man könnte entgegnen, dass in jeder Ausstellung die Auswahl unvermeidlich ist und dass es, wenn überhaupt, darauf ankommt, was nach der Auswahl geschieht, da der Kurator keine visuelle Poetik vorgibt, sondern ein Feld von Möglichkeiten. Doch wie authentisch ist diese Autonomie innerhalb eines Systems, das dennoch gelenkt wird? Dies ist vielleicht die dringlichste Frage, die sich aus dem Kapitel von Francesco Stocchi ergibt.

Barberos Thema ist dagegen mehrdeutig: Er ist nicht daran interessiert, das Thema im traditionellen Sinne zu untersuchen, nach dem Parameter des Werks als explizite Darstellung des Selbst, sondern scheint eher entschlossen zu erforschen, wie sich das Ich des Künstlers in sein Werk einschleicht, entgleitet, verstärkt und versteckt, auch wenn sein Gesicht nicht sichtbar ist. Das Thema ist interessant, aber es ist so breit gefächert und eröffnet so viele Möglichkeiten, dass eine Auswahl von etwa einem Dutzend Künstlern, die zudem oft abgeleitet sind, stark einschränkend wirkt, und man verlässt die Sektion trotz der interessanten Gimmicks (ein Raum, der der Stille gewidmet ist, oder ein Moment der Reflexion über die Landschaft, aber mit nur einem Künstler, Paolo Bini: zu wenig) mit einem Gefühl der Unentschlossenheit, das vielleicht vermieden worden wäre, wenn die Auswahl präziser und weniger verzweigt gewesen wäre. Das von Emanuela Mazzonis di Pralafera kuratierte Kapitel über Fotografie schließlich ist vielleicht das dringlichste und politischste der Quadriennale, das als kritische Untersuchung der Rolle, die Bilder in unserer heutigen Gesellschaft zwischen Ästhetik, Wahrnehmung und Manipulation einnehmen, angelegt ist. Wenn wir überall von Bildern überwältigt werden, wenn Bilder “immer weniger etwas sind, das man anschaut, und immer mehr etwas, das man erlebt und als ’soziale’ Geste mit anderen teilt”, und wenn eine solche Überfülle an Bildern heute notwendigerweise eine Neuverhandlung der Beziehung, die wir zu dem haben, was wir sehen, nach sich ziehen muss, dann sollte die Kunst, so der KuratorDie Kunst, so der Kurator, sollte uns dazu anleiten, “unser Verständnis des Bildes neu zu formulieren, indem sie aufzeigt, wie sehr sich der Wert und die Bedeutung des Fotografierens ständig in Richtung neuer und genialer Ausdrucksmöglichkeiten verändert”. Wie in dem von Troncone gestalteten Kapitel bietet der Kurator dem Publikum auch hier eine Reihe von Interpretationsmöglichkeiten an: Die überzeugendsten Antworten unter den ausgewählten scheinen die von Jacopo Benassi zu sein, der seit einiger Zeit versucht, die Fotografie mit anderen Darstellungsformen und anderen Sprachen zu kontaminieren, von Francesco Jodice, der den Betrachter dazu bringt, über das, was er sieht, nachzudenken und nicht passives Subjekt dessen zu sein, was er empfängt, von Linda Fregni Nagar, die versucht, die Fotografie mit anderen Darstellungsformen und anderen Sprachen zu kontaminieren, von Francesco Jodice, der versucht, die Fotografie mit anderen Darstellungsformen und anderen Sprachen zu kontaminieren. von Linda Fregni Nagler, die mit gefundenen Fotografien arbeitet, und von Giovanni Ozzola, der uns mit seiner Hommage an Beato Angelico dazu zwingt, ein Element zu sehen, das wir bei der Betrachtung derVerkündigung im Kloster San Marco normalerweise übersehen.

Es muss gesagt werden, dass das erklärte Ziel, “die Kunst in Italien in den ersten fünfundzwanzig Jahren des 21. Jahrhunderts anhand von fünf Untersuchungspfaden zu erzählen”, höchstwahrscheinlich Jahrhunderts anhand von fünf Untersuchungspfaden“ zu erzählen, wahrscheinlich durch die Planungslinien, die der Ausstellung zugrunde liegen, missachtet wurde. Die Kuratoren arbeiteten unkoordiniert (so scheint es jedenfalls nach dem Besuch), was zu so unterschiedlichen Ergebnissen führte, oft zu weitreichenden Themen, die scheinbar nicht miteinander verbunden sind, ohne eine starke Gesamtrichtung, die alles zusammenhält. Wenn das Ziel darin bestand, einen vollständigen Überblick zu bieten (geschweige denn einen ”historischen“ Überblick, d. h. die Idee, fünfundzwanzig Jahre italienische Kunstgeschichte zu erzählen), dann ist es schwer zu glauben, dass dieses Ziel Es ist schwer vorstellbar, dass dieses Ziel mit fünf so unterschiedlichen Geschichten, die eng mit den Entscheidungen der Kuratoren verknüpft sind, erreicht werden konnte, vor allem, wenn man bedenkt, wie die Räume organisiert waren, wobei die Ausstellungen der Kuratoren manchmal ineinander übergingen (eine Situation, die gar nicht so einfach zu erreichen ist).Die Ausstellungen der Kuratoren gehen manchmal ineinander über (was nicht ganz einfach zu bewerkstelligen ist), und die Künstler, die einerseits oft zu bloßen Instrumenten der Kuratoren reduziert werden und sich andererseits geweigert haben, zu bloßen Instrumenten der Kuratoren zu werden.Andererseits haben die Künstler ihrerseits das Thema der Ausstellung abgelehnt, indem sie so ”phantasierten", wie sie es für richtig hielten (und man kann ihnen sicherlich keine Inkonsequenz vorwerfen, wenn man an den Titel der Ausstellung denkt).

Andererseits kann man sagen, dass die Auswahl breit, reich, vielfältig und nuanciert ist (wir sprechen von vierundfünfzig Künstlern, die in Rom mit fast zweihundert Werken vertreten sind) und dass es interessante Qualitätsspitzen gibt, auch wenn es schwer ist, zu sagen, dass sie repräsentativ für die italienische Szene ist. Und wenn, dann entsteht, abgesehen von den bekannten Namen, fast ein Bild der Stagnation, der Verschlossenheit, als ob es den italienischen Künstlern heute vor allem darum ginge, hübsch, trinkbar und beruhigend zu erscheinen, als ob die meisten italienischen Künstler unfähig wären, zu stören oder relevant, bedeutsam für das Leben der Menschen zu sein, als ob selbst die jüngsten Künstler sich darauf beschränken würden, Strategien der Anpassung zu entwickeln. In Wirklichkeit ist die italienische Kunst wahrscheinlich weniger statisch, als es den Anschein hat, oder wenn sie es wirklich ist, dann war sie es schon immer (an dieser Stelle ist der Leser eingeladen, noch einmal zu lesen, was Attilio Podestà in Emporium über die Quadriennale 1960 schrieb: “Die Situation ist so, wie sie ist (kreative Krise und zügelloser brandneuer Konformismus)”: Der Pessimismus des Kritikers ist offensichtlich zeitübergreifend). Doch das Ergebnis der Ausstellung mag angesichts eines Budgets von 2,6 Millionen Euro etwas bescheiden erscheinen. Vielleicht sollte die Quadriennale, um wirklich repräsentativ zu sein, ein besseres Gleichgewicht zwischen der Notwendigkeit, die dringendsten Debatten der Gegenwart zu dokumentieren, und der Notwendigkeit, dem Publikum zu zeigen, wo die italienische zeitgenössische Kunst steht und wohin sie sich entwickelt, finden? Glücklicherweise bietet die diesjährige Quadriennale dem Publikum auch eine historische Ausstellung (über die hier nicht berichtet wurde: wir zogen es vor, uns auf den zeitgenössischen Teil zu konzentrieren), die eine Hommage an die zweite Quadriennale, die von 1935, darstellt: daraus lassen sich interessante Erkenntnisse gewinnen. Und noch eine Anregung, die als Spielerei und nicht als ernstes Thema zu sehen ist: Im Obergeschoss, wo sich die historische Ausstellung befindet, sind drei überraschende und außerordentlich reife Werke von Pericle Fazzini, Corrado Cagli und Scipione zu sehen, die damals zweiundzwanzig, fünfundzwanzig bzw. dreißig Jahre alt waren. Der jüngste der in der Quadriennale 2025 ausgestellten Künstler ist siebenundzwanzig Jahre alt. Und vielleicht erscheint der Vergleich mit der historischen Sektion ein wenig erbarmungslos.

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