La Sicile, patrie lointaine mais matrice indélébile de nombreux tableaux. Et Rome, ville de naissance et d’élection, point de rencontre vital pour l’art et la vie de famille. Mais aussi rampe de lancement vers l’horizon international, parisien et américain, avant et après la Seconde Guerre mondiale. Fausto Pirandello entre deux mondes, celui de ses origines et celui de l’âge adulte à l’abri de la figure menaçante de son père Luigi, le grand dramaturge. L’exposition qui explore les racines tortueuses de l’existence du fils de Pirandello, mêlées à celles d’un art que le peintre lui-même tenait pourtant à définir comme autonome et libre par rapport à la sphère littéraire, est sur le point de quitter Rome : elle a été inaugurée en décembre à l’Accademia di San Luca où elle restera ouverte jusqu’au samedi 28 février. Du 20 mars au 2 juin, elle sera accueillie par Villa Aurea, l’accueillant espace d’exposition du grand parc archéologique d’Agrigente, la ville de son père et de sa mère.
Fabio Benzi et Flavia Matitti, parmi les plus grands spécialistes de ce protagoniste de l’école romaine des années 1930 et 1940, ont été chargés de l’organisation de cette indispensable exposition anthologique en deux étapes, qui réunit la fondation et l’association qui portent le nom de Fausto Pirandello, ainsi que l’Institut d’études pirandelliennes dédié à son père. Mais il fut aussi un acteur actif, mais souvent solitaire et oublié, de la scène italienne de l’après-guerre, écrasé entre les factions opposées de la figuration et de l’abstraction que Pirandello, “peintre de drames”, selon l’heureuse définition de Corrado Alvaro en 1938, avait tendance à ignorer. Il gardait ses distances et cherchait plutôt une synthèse ardue mais réussie entre les deux langages dominants de l’époque.
C’est précisément la production des trente dernières années d’activité du peintre, né en 1899 à Rome où il est mort en 1975 à l’âge de 76 ans, qui constitue l’élément qualificatif et nouveau de l’exposition Fausto Pirandello, la magie du quotidien. En effet, la production postérieure à la Libération est la phase de Pirandello qui est trop souvent “regardée froidement” par la critique, “sinon avec hostilité, presque comme s’il s’agissait d’un appendice non essentiel”, note bien Matitti dans son texte du catalogue (éditions Accademia nazionale di San Luca, 191 pages). L’œuvre centrale dans ce sens est le Nudo di donna (1965-1966) que l’artiste a offert à la guilde des peintres de San Luca dans laquelle il avait été admis en 1947 et qui l’accueille aujourd’hui pour se souvenir de lui un demi-siècle après sa mort.
La beauté archaïque et peu mûre de cette figure féminine peinte est la réplique avec des variations minimes, en plein triomphe du Pop Art dans les années 1960, d’un tableau de 1953 avec lequel Pirandello avait remporté le prix Marzotto, deux ans après être également monté sur le plus haut podium de la Quadriennale nazionale de Rome (ce qui témoigne d’un succès à l’époque, ignoré par l’historiographie plus récente, qui s’est concentrée sur le tableau du Ventennio redécouvert dans les années 1980). Ce Nudo muliebre, que le peintre définit tantôt comme “d’une petite fille”, tantôt comme “d’une petite fille”, offre au regard le corps sculptural et le sexe enfantin. Et dans les bras levés, presque en signe de reddition, comme dans les mains posées sur le rebord, on sent la “mémoire ancestrale des Atlantes”, souligne encore Matitti, “qui supportaient sur leurs épaules le poids du linteau du temple dédié à Zeus Olympius à Agrigente”. Le mythe primordial de la mère Sicile, donc, qui passe néanmoins par le filtre d’une peinture moderne et matérielle, faite d’une pâte corsée et dense, de couleurs pourtant transparentes et de contrastes tranchants : “Les noirs et les rouges sont violents et la plasticité naît spontanément des accents expressifs plutôt que des clairs-obscurs conventionnels”, notait Lionello Venturi, mentor de la première heure de Pirandello, en écrivant sur le Nudo de 1953 dans Commentari, et en remarquant que cette œuvre avait “commencé un nouveau cycle de figures”.
Telle est la palette d’après-guerre de Pirandello, faite de coups de spatule comme des tesselles de mosaïque de pâte de verre, mais sur un plan post-cubiste et selon la logique du plan inversé de la mémoire cézannienne. Dès les années 1940, l’artiste avait noté sur un paquet de cigarettes qu’il tenait toujours entre ses doigts sur les photos de son atelier : "Le premier caractère de ma peinture est la clarté, le second la synthèse des formes, le troisième la force de la couleur". Ce sont ces ingrédients que l’on retrouve dans l’Autoportrait de 1948 - où le jaune, l’orange et le bleu électrique entourent le visage figé dans une expression de concentration douloureuse et contorsionnée - mais surtout dans les trois tableaux du même sujet, Baigneuses, qui clôturent la séquence des salles de l’exposition au rez-de-chaussée de Palazzo Carpegna, avant de monter l’escalier pour atteindre la petite salle avec les dessins de ses premières années et les pastels de sa maturité (la section graphique est toutefois absente à Agrigente).
Fabio Benzi, dans son texte du catalogue, explique en profondeur les raisons et le sens du choix de l’artiste de se concentrer sur les figures de nus sur la plage, au point d’en faire presque le thème récurrent de son répertoire d’images. Comme si Pirandello avait choisi une expérience personnelle au bord de la mer, peut-être lors de ses fréquents retours estivaux en Sicile, comme emblème et miroir d’une condition existentielle subie et universelle. Au soleil brûlant et à la chaleur suffocante qui enflammaient les couleurs terreuses de la matrice cubiste des années 1920, Pirandello a exposé à plusieurs reprises ses baigneurs, à partir de 1937. "Au moment de la mort de son père en décembre 1936 (qui coïncide avec la série des baigneuses), écrit Benzi, il radicalise de plus en plus le sens d’une réalité brute et nue, réduisant en même temps jusqu’à les annuler les personnages plus explicitement magiques et surréalistes qui l’avaient fasciné jusqu’alors.
Voici donc la monumentale (150 x 225 cm) et théâtrale Tempête de 1938, exposée à la Quadriennale de l’année suivante et aujourd’hui conservée dans une collection privée à Rome, avec ses personnages bouleversés par le vent impétueux, dépouillés de leurs vêtements et recroquevillés dans la cohue face à la nature marâtre. Le tout dans un réalisme marqué, mais plus tonaliste, intime et tragique que celui de la populaire Fuga dall’Etna de Renato Guttuso en 1939. Pirandello s’éloigne également de l’atmosphère surréaliste de sa propre Composizione de 1928 (Milan, collection privée) - avec ses deux baigneuses gonflées et grotesques dénudées devant une marina dominée par un phare et des jouets dechiriens (le pictor optimus restera un point de référence important pour l’œuvre de Pirandello). Il s’agit là d’un point de référence important, de l’aveu même de Pirandello) - ou de la trame symbolique et ésotérique du célèbre tableau Femmes à la salamandre, resté en possession des héritiers de l’artiste et exécuté entre 1928 et 1930, les années de son séjour à Paris.
Élève peu enthousiaste dans sa jeunesse du sculpteur sicilien Ettore Ximenes, vers lequel son père l’avait orienté à Rome après ses études classiques au lycée Tasso, puis disciple à partir de 1919 du peintre et graveur allemand transplanté sur les bords du Tibre, Sigmund Lipinsky, qui l’initie à la secte mitteleuropéenne. au signe sécessionniste mitteleuropéen, Fausto Pirandello avait débarqué dans la capitale française pour cacher à ses parents son union avec le mannequin Pompilia D’Aprile et la naissance de leur fils aîné, Pierluigi. Le mensonge visait à dissimuler un amour que son père n’aurait pas accepté vu les origines modestes de celle qui allait devenir (le 8 mars 1930) Madame Pirandello, mais aussi à permettre à la famille de continuer à percevoir une allocation pour financer les études transalpines de Fausto, c’est-à-dire la connaissance profitable et la reprise immédiate du cubisme, du surréalisme et de l’art de l’École de Paris.
Fausto avait rencontré Pompilia à Anticoli Corrado, un petit village de la province de Rome connu pour son bon climat et ses filles prêtes à poser pour les peintres de Rome. Pirandello y était arrivé à la suite de cours d’été, aux côtés d’autres protagonistes de la future École romaine comme ses amis Emanuele Cavalli et Giuseppe Capograssi, donnés par un autre maître important, le peintre piémontais Felice Carena. Les tableaux qui constituent aujourd’hui la première et puissante salle de l’exposition au Palazzo Carpegna à Rome appartiennent à sa première phase - bien qu’ils soient antérieurs à la première exposition de l’artiste en 1925, lorsqu’il participa à la troisième Biennale romaine avec un tableau dont la localisation est inconnue mais qui s’intitule de manière significative Baigneuses. Il s’agit des grands Nus de 1923 dans les deux tableaux prêtés par Mart à Rovereto (mais absents à Agrigente), des corps dévêtus de la Siesta rustica de 1924 (Milan, collection Giuseppe Iannaccone, prêteur également de la belle nature morte La lettera de 1929), ou des autres nus de la Scena campestre composite de 1926 prêtée par un collectionneur romain : À travers ces tableaux, le jeune artiste citadin bien préparé dépeint la réalité rurale, bucolique et pastorale sans complaisance idyllique ou académique, en lui insufflant “une charnalité réaliste et ”désagréable“, intellectuellement et expressivement contorsionnée et souffrante”, comme l’écrit Fabio Benzi, qui souligne le contact entre ces tableaux et les futurs tableaux de Lucien Freud, le petit-fils du père de la psychanalyse.
De son père Luigi, Fausto a peint en 1936 l’évocateur Portrait aujourd’hui conservé à la Galerie nationale d’art moderne de Rome, qui a accordé le prêt de l’huile sur panneau au Parc archéologique d’Agrigente. À cette époque, le lien entre l’auteur de Fu Mattia Pascal et son troisième fils était devenu si fort que le prix Nobel de littérature séjourna cet été-là chez son fils et sa belle-fille à Anticoli Corrado. Le 10 décembre de cette même année 1936, Pirandello s’éteint à Rome, rompant le lien qui unissait le grand écrivain, mais artiste pour le plaisir et aux goûts tardifs, à son fils peintre, brillant et indépendant. L’essai de Claudio Strinati dans le catalogue, intitulé Luigi e Fausto, est consacré à leur relation difficile.
L'auteur de cet article: Carlo Alberto Bucci
Nato a Roma nel 1962, Carlo Alberto Bucci si è laureato nel 1989 alla Sapienza con Augusto Gentili. Dalla tesi, dedicata all’opera di “Bartolomeo Montagna per la chiesa di San Bartolomeo a Vicenza”, sono stati estratti i saggi sulla “Pala Porto” e sulla “Presentazione al Tempio”, pubblicati da “Venezia ‘500”, rispettivamente, nel 1991 e nel 1993. È stato redattore a contratto del Dizionario biografico degli italiani dell’Istituto dell’Enciclopedia italiana, per il quale ha redatto alcune voci occupandosi dell’assegnazione e della revisione di quelle degli artisti. Ha lavorato alla schedatura dell’opera di Francesco Di Cocco con Enrico Crispolti, accanto al quale ha lavorato, tra l’altro, alla grande antologica romana del 1992 su Enrico Prampolini. Nel 2000 è stato assunto come redattore del sito Kataweb Arte, diretto da Paolo Vagheggi, quindi nel 2002 è passato al quotidiano La Repubblica dove è rimasto fino al 2024 lavorando per l’Ufficio centrale, per la Cronaca di Roma e per quella nazionale con la qualifica di capo servizio. Ha scritto numerosi articoli e recensioni per gli inserti “Robinson” e “il Venerdì” del quotidiano fondato da Eugenio Scalfari. Si occupa di critica e di divulgazione dell’arte, in particolare moderna e contemporanea (nella foto del 2024 di Dino Ignani è stato ritratto davanti a un dipinto di Giuseppe Modica).Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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