Fausto Pirandello, il pittore di drammi che sfidò figurazione e astrazione: com'è la mostra

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La Sicilia, terra madre lontana ma matrice indelebile di molti dipinti. E Roma, città di nascita e di elezione, punto di incontro vitale per l’arte e per l’esistenza familiare. Ma anche rampa di lancio verso l’orizzonte internazionale, parigino e americano, prima e dopo la seconda guerra mondiale. Fausto Pirandello tra due mondi, quello delle origini e l’altro dell’età adulta al riparo dalla figura incombente del padre Luigi, il grande drammaturgo. La mostra che dell’esistenza di Pirandello figlio indaga le radici contorte, avviluppate a quelle di un’arte che il pittore stesso però si ostinava a definire autonoma e libera dalla sfera letteraria, sta per lasciare Roma: è stata inaugurata a dicembre all’Accademia di San Luca dove resterà aperta fino a sabato 28 febbraio. E dal 20 marzo, fino al 2 giugno, sarà ospite di Villa Aurea, il raccolto spazio espositivo del grande Parco archeologico di Agrigento, la città del padre e della madre.

A curare l’essenziale antologica in due tappe – capace di mettere assieme la fondazione e l’associazione intitolate a Fausto Pirandello, più l’Istituto di studi pirandelliani dedicato al padre – sono stati chiamati Fabio Benzi e Flavia Matitti, tra i massimi esperti di questo protagonista della Scuola romana degli anni Trenta e Quaranta. Ma anche attore attivo, eppure spesso solitario e dimenticato, della scena italiana del dopoguerra, stritolata tra le opposte fazioni di figurazione e astrazione che Pirandello, “pittore di drammi”, secondo la felice definizione del 1938 di Corrado Alvaro, tenderà ad ignorare. Tenendosene alla larga e cercando, piuttosto, una sintesi faticosa, ma riuscita, tra i due linguaggi allora dominanti.

Proprio la produzione degli ultimi trent’anni di attività del pittore, nato nel 1899 a Roma dove si spense nel 1975 a 76 anni, è il dato qualificante e nuovo della mostra Fausto Pirandello, la magia del quotidiano. Quella della produzione successiva alla Liberazione, infatti, è la fase pirandelliana troppo spesso immeritatamente “guardata con freddezza” dalla critica, “se non proprio con ostilità, quasi fosse un’appendice non essenziale”, nota bene Matitti nel suo testo in catalogo (edizioni Accademia nazionale di San Luca, 191 pagine). E opera centrale in tal senso risulta il Nudo di donna del 1965-1966 che l’artista donò alla gilda dei pittori di San Luca nella quale era stato accolto nel 1947 e che oggi lo ospita per ricordarlo a mezzo secolo dalla morte.

La bellezza arcaica, acerba, di questa figura femminile dipinta, è la replica con minime varianti, in pieni anni Sessanta di trionfo della Pop art, di un quadro del 1953 con il quale Pirandello si era aggiudicato il premio Marzotto, due anni dopo essere arrivato peraltro sul podio più alto della Quadriennale nazionale di Roma (a testimonianza di un successo allora, ignorato dalla storiografia più recente tutta concentrata sulla pittura del Ventennio riscoperta dagli anni Ottanta). Questo Nudo muliebre, che il pittore definisce a volte “di bambina” mentre altre “di ragazzina”, offre il corpo scultoreo e il sesso infantile allo sguardo dello spettatore. E nelle braccia sollevate, quasi in segno di resa, come nelle mani appoggiate sopra la tesa, si avverte la “memoria ancestrale degli Atlanti”, sottolinea ancora Matitti “che sulle spalle sostenevano il peso dell’architrave del tempio dedicato a Zeus Olimpio ad Agrigento”. Il mito primigenio della Sicilia madre, quindi, che passa tuttavia attraverso il filtro di una pittura moderna e materica, fatta di una pasta corposa e densa, di colori tuttavia trasparenti e di contrasti netti: “I neri e i rossi sono violenti, e la plastica nasce spontanea dagli accenti espressivi anziché da un chiaroscuro convenzionale”, notava del resto Lionello Venturi, mentore di Pirandello della prima ora, scrivendo del Nudo del 1953 su Commentari, e notando che quell’opera aveva “iniziato un nuovo ciclo di figure”.

Tale è la tavolozza del dopoguerra di Pirandello, fatta di spatolate come tessere musive in pasta di vetro ma sull’impianto post cubista e secondo la logica del piano ribaltato di cézanniana memoria. L’artista già negli Quaranta aveva annotato su un pacchetto delle sigarette che sempre teneva tra le dita nelle foto nel suo atelier: “Il primo carattere della mia pittura è la chiarità, il secondo la sintesi delle forme, il terzo la forza del colore”. Sono gli ingredienti che ritroviamo nell’Autoritratto del 1948 – dove giallo, arancio e blu elettrico squillano intorno al viso rappreso in una espressione di sofferta, contorta concentrazione – ma soprattutto nei tre dipinti di identico soggetto, Bagnanti, che chiudono a Palazzo Carpegna la sequenza di sale della mostra al piano terra, prima di inerpicarsi sullo scalone per raggiungere la saletta con i disegni degli esordi e i pastelli della maturità (la sezione grafica è assente tuttavia ad Agrigento).

Fabio Benzi, nel suo testo in catalogo, spiega approfonditamente le ragioni e il senso della scelta da parte dell’artista di concentrarsi sulle figure di nudi sulla spiaggia, tanto da farne quasi il tema ricorrente del proprio repertorio di immagini. Come se Pirandello avesse eletto un’esperienza personale al mare, magari nel corso dei frequenti rientri estivi in Sicilia, a emblema e specchio di una sofferta, universale, condizione esistenziale. Al sole cocente e al caldo soffocante che infuoca i colori terrosi di matrice cubista degli anni Venti, Pirandello espone ripetutamente i suoi bagnanti, a partire dal 1937. “Nel momento della morte padre nel dicembre del 1936 (e in coincidenza con la serie dei Bagnanti)”, scrive Benzi, “egli radicalizza sempre di più il senso di una realtà scabra e nuda, riducendo contemporaneamente fino ad annullarli quei caratteri più esplicitamente magici e surreali che lo avevano fino ad allora affascinato”.

Ecco allora la monumentale (150 per 225 centimetri) e teatrale Tempesta del 1938, esposto alla Quadriennale dell’anno seguente e ora di collezione privata romana, con le figure sconvolte dal vento impetuoso, spogliate dai loro abiti e accalcate nel fuggi-fuggi davanti alla natura matrigna. Il tutto sotto una cifra di marcato realismo che è tuttavia più tonalista, intimo e tragico rispetto a quello della popolare Fuga dall’Etna del 1939 di Renato Guttuso. E che segna, per Pirandello, un allontanamento dal clima surreale della propria Composizione del 1928 (Milano, collezione privata) – con le due giunoniche e grottesche bagnanti denudate davanti a una marina dominata dal faro e da giocattoli di impronta dechirichiana (il pictor optimus resterà però un punto di riferimento importante, per stessa ammissione di Pirandello) – o dal tessuto simbolico ed esoterico del celebre quadro Donne con salamandra che, rimasto nella dotazione degli eredi dell’artista, fu eseguito tra il 1928 e 1930, ossia gli anni del soggiorno a Parigi.

Allievo poco entusiasta in giovane età dello scultore siciliano Ettore Ximenes a cui lo aveva indirizzato il padre a Roma finiti gli studi classici al liceo Tasso, quindi dal 1919 seguace del pittore e incisore tedesco trapianto in riva al Tevere Sigmund Lipinsky, che lo inizierà al nitore del segno secessionista mitteleuropeo, Fausto Pirandello era approdato nella capitale francese per nascondere al genitore l’unione con la modella Pompilia D’Aprile e la nascita del loro primogenito, Pierluigi. La bugia era funzionale a celare un amore che il padre non avrebbe accettato viste le umili origini della ragazza destinata (l’8 marzo 1930) a diventare la signora Pirandello, ma anche a permettere che dalla famiglia continuasse ad arrivare un assegno per finanziare gli studi d’Oltralpe di Fausto, che significarono la proficua conoscenza e immediata rielaborazione del cubismo, del surrealismo e dell’arte dell’École de Paris.

Fausto aveva conosciuto Pompilia ad Anticoli Corrado, paesino in provincia di Roma noto per il clima buono e per le ragazze disposte a posare per i pittori giunti da Roma. Pirandello ci era arrivato seguendo i corsi estivi, accanto ad altri protagonisti della futura Scuola romana quali gli amici Emanuele Cavalli e Giuseppe Capograssi, tenuti dell’altro importante maestro, il pittore piemontese Felice Carena. Appartengono proprio alla fase degli esordi – seppure antecedenti al 1925 della prima mostra dell’artista che partecipò alla terza Biennale romana col quadro di ubicazione ignota ma significativamente intitolato Bagnanti – i quadri che a Roma compongono oggi la prima, potente sala della mostra a palazzo Carpegna. Tra questi, i grandi Nudi del 1923 nei due quadri prestati dal Mart di Rovereto (ma assenti ad Agrigento), i corpi discinti della Siesta rustica del 1924 (Milano, collezione Giuseppe Iannaccone, prestatore anche della bella natura morta La lettera del 1929), o gli altri nudi della composita Scena campestre del 1926 prestata da un collezionista romano: attraverso questi dipinti il giovane e preparato artista cittadino rappresenta la realtà contadina, bucolica e pastorale senza idilli e accademici compiacimenti, infondendovi “una carnalità realistica e ‘sgradevole’, intellettualisticamente ed espressivamente contorta e sofferta”, come scrive Fabio Benzi che sottolinea il contatto tra questi quadri e quelli futuri di Lucien Freud, il nipote del padre della psicoanalisi.

Del padre Luigi, nel 1936 Fausto realizza il suggestivo Ritratto ora alla Galleria nazionale d’arte moderna di Roma che ha concesso l’olio su tavola per il prestito al Parco archeologico di Agrigento. Il legame tra l’autore del Fu Mattia Pascal e il suo terzogenito era ormai rinsaldato tanto che quell’estate il premio Nobel per la letteratura soggiornò con figlio e nuora ad Anticoli Corrado. Il 10 dicembre dello stesso 1936, però, Pirandello si spegneva a Roma, rompendo quella catena che univa il grande scrittore, ma artista per diletto e dai gusti attardati, al geniale, indipendente figlio pittore. E al loro difficile rapporto è dedicato in catalogo lo scritto di Claudio Strinati, dal titolo Luigi e Fausto.

L'autore di questo articolo: Carlo Alberto Bucci

Nato a Roma nel 1962, Carlo Alberto Bucci si è laureato nel 1989 alla Sapienza con Augusto Gentili. Dalla tesi, dedicata all’opera di “Bartolomeo Montagna per la chiesa di San Bartolomeo a Vicenza”, sono stati estratti i saggi sulla “Pala Porto” e sulla “Presentazione al Tempio”, pubblicati da “Venezia ‘500”, rispettivamente, nel 1991 e nel 1993. È stato redattore a contratto del Dizionario biografico degli italiani dell’Istituto dell’Enciclopedia italiana, per il quale ha redatto alcune voci occupandosi dell’assegnazione e della revisione di quelle degli artisti. Ha lavorato alla schedatura dell’opera di Francesco Di Cocco con Enrico Crispolti, accanto al quale ha lavorato, tra l’altro, alla grande antologica romana del 1992 su Enrico Prampolini. Nel 2000 è stato assunto come redattore del sito Kataweb Arte, diretto da Paolo Vagheggi, quindi nel 2002 è passato al quotidiano La Repubblica dove è rimasto fino al 2024 lavorando per l’Ufficio centrale, per la Cronaca di Roma e per quella nazionale con la qualifica di capo servizio. Ha scritto numerosi articoli e recensioni per gli inserti “Robinson” e “il Venerdì” del quotidiano fondato da Eugenio Scalfari. Si occupa di critica e di divulgazione dell’arte, in particolare moderna e contemporanea (nella foto del 2024 di Dino Ignani è stato ritratto davanti a un dipinto di Giuseppe Modica).