Fausto Pirandello, el pintor de dramas que desafió la figuración y la abstracción: cómo es la exposición

Sicilia, patria lejana pero matriz indeleble de muchos cuadros. Y Roma, ciudad de nacimiento y elección, punto de encuentro vital para el arte y la vida familiar. Pero también plataforma de lanzamiento hacia el horizonte internacional, parisino y americano, antes y después de la Segunda Guerra Mundial. Fausto Pirandello entre dos mundos, el de sus orígenes y el de la edad adulta al abrigo de la figura amenazadora de su padre Luigi, el gran dramaturgo. La exposición que indaga en las retorcidas raíces de la existencia del hijo de Pirandello, entrelazadas con las de un arte que el propio pintor, sin embargo, se empeñó en definir como autónomo y libre del ámbito literario, está a punto de salir de Roma: se inauguró en diciembre en la Accademia di San Luca, donde permanecerá abierta hasta el sábado 28 de febrero. Y a partir del 20 de marzo, y hasta el 2 de junio, la acogerá Villa Aurea, el acogedor espacio expositivo del gran parque arqueológico de Agrigento, la ciudad de su padre y de su madre.

Fabio Benzi y Flavia Matitti, entre los mayores expertos en este protagonista de la Escuela Romana de los años treinta y cuarenta, han sido los encargados de comisariar esta imprescindible exposición antológica en dos etapas, que reúne la fundación y la asociación que llevan el nombre de Fausto Pirandello, además del Instituto de Estudios Pirandellianos dedicado a su padre. Pero también fue un actor activo, aunque a menudo solitario y olvidado, de la escena italiana de posguerra, aplastado entre las facciones opuestas de la figuración y la abstracción que Pirandello, “pintor de dramas”, según la feliz definición de Corrado Alvaro de 1938, tendía a ignorar. Manteniendo las distancias y buscando, más bien, una síntesis ardua pero lograda entre los dos lenguajes entonces dominantes.

Es precisamente la producción de los últimos treinta años de actividad del pintor, nacido en 1899 en Roma, donde murió en 1975 a la edad de 76 años, el elemento calificador y novedoso de la exposición Fausto Pirandello, la magia del quotidiano. De hecho, la producción posterior a la Liberación es la fase de Pirandello que con demasiada frecuencia es inmerecidamente “mirada con frialdad” por la crítica, “si no realmente con hostilidad, casi como si se tratara de un apéndice no esencial”, señala bien Matitti en su texto del catálogo (ediciones de la Accademia nazionale di San Luca, 191 páginas). Y una obra central en este sentido es el Nudo di donna (1965-1966) que el artista donó al gremio de pintores de San Luca en el que había sido admitido en 1947 y que ahora le acoge para recordarle medio siglo después de su muerte.

La belleza arcaica e inmadura de esta figura femenina pintada es la réplica con mínimas variaciones, en pleno triunfo en los años sesenta del Pop Art, de un cuadro de 1953 con el que Pirandello había ganado el premio Marzotto, dos años después de haber alcanzado también el podio más alto en la Quadriennale nazionale de Roma (testimonio de un éxito en su momento, ignorado por la historiografía más reciente, concentrada toda ella en el cuadro del Ventennio redescubierto en los años ochenta). Este Nudo muliebre, que el pintor define unas veces como “de niña” y otras como “de niña”, ofrece el cuerpo escultural y el sexo infantil a la mirada del espectador. Y en los brazos levantados, casi en señal de rendición, como en las manos apoyadas en el borde, se intuye la “memoria ancestral de los Atlantes”, subraya además Matitti, “que sobre sus hombros soportaban el peso del dintel del templo dedicado a Zeus Olimpo en Agrigento”. El mito primordial de la madre Sicilia, por tanto, que sin embargo pasa por el filtro de una pintura moderna y matérica, hecha de una pasta corpulenta y densa, de colores sin embargo transparentes y de fuertes contrastes: “Los negros y los rojos son violentos, y la plasticidad surge espontáneamente de los acentos expresivos más que del claroscuro convencional”, señalaba Lionello Venturi, mentor de Pirandello de la primera hora, al escribir sobre el Nudo de 1953 en Commentari, y constatar que esta obra había “iniciado un nuevo ciclo de figuras”.

Tal es la paleta de Pirandello en la posguerra, hecha de trazos de espátula como teselas de mosaico de pasta de vidrio, pero en un trazado postcubista y según la lógica del plano invertido de la memoria cézanneana. Ya en los años 40, el artista había anotado en un paquete de cigarrillos que siempre tenía entre los dedos en las fotos de su estudio: "El primer carácter de mi pintura es la claridad, el segundo la síntesis de las formas, el tercero la fuerza del color". Estos son los ingredientes que encontramos en elAutorretrato de 1948 -donde amarillo, naranja y azul eléctrico anillan el rostro congelado en una expresión de concentración dolorida y contorsionada-, pero sobre todo en los tres cuadros del mismo tema, Bañistas, que cierran la secuencia de salas de la exposición en la planta baja del Palazzo Carpegna, antes de subir la escalera para llegar a la pequeña sala con los dibujos de sus primeros años y los pasteles de su madurez (la sección gráfica está ausente, sin embargo, en Agrigento).

Fabio Benzi, en su texto del catálogo, explica en profundidad las razones y el sentido de la elección del artista de centrarse en las figuras de desnudos en la playa, hasta el punto de convertirlas casi en el tema recurrente de su repertorio de imágenes. Como si Pirandello hubiera elegido una experiencia personal a la orilla del mar, quizá durante sus frecuentes regresos estivales a Sicilia, como emblema y espejo de una condición existencial sufrida, universal. Al sol abrasador y al calor sofocante que inflamaban los colores terrosos de matriz cubista de los años veinte, Pirandello expuso repetidamente sus bañistas, a partir de 1937. "En el momento de la muerte de su padre, en diciembre de 1936 (y coincidiendo con la serie de los Bañistas)“, escribe Benzi, ”radicalizó cada vez más el sentido de una realidad áspera y desnuda, reduciendo al mismo tiempo hasta anular aquellos personajes más explícitamente mágicos y surrealistas que le habían fascinado hasta entonces".

He aquí, pues, la monumental (150 por 225 centímetros) y teatral Tempestad de 1938, expuesta en la Quadriennale del año siguiente y hoy en una colección privada de Roma, con las figuras trastornadas por el viento impetuoso, despojadas de sus ropas y apiñadas en la estampida frente a la naturaleza madrastra. Todo ello bajo un marcado realismo que, sin embargo, es más tonalista, íntimo y trágico que el de la popular Fuga dall’Etna de Renato Guttuso de 1939. También supone un alejamiento para Pirandello del clima surrealista de su propia Composizione de 1928 (Milán, colección privada) - con sus dos bañistas hinchados y grotescos desnudos frente a un puerto deportivo dominado por un faro y juguetes dechiricanos (el pictor optimus seguirá siendo un punto de referencia importante para la obra de Pirandello). sin embargo, un importante punto de referencia, según admite el propio Pirandello)- o del tejido simbólico y esotérico del famoso cuadro Mujeres con salamandra, que quedó en poder de los herederos del artista y fue ejecutado entre 1928 y 1930, los años de su estancia en París.

Alumno poco entusiasta desde joven del escultor siciliano Ettore Ximenes, al que su padre le había dirigido en Roma tras finalizar sus estudios clásicos en el Liceo Tasso, luego, a partir de 1919, seguidor del pintor y grabador alemán trasplantado a orillas del Tíber, Sigmund Lipinsky, que le inició al signo secesionista mitteleuropeo, Fausto Pirandello había aterrizado en la capital francesa para ocultar a sus padres su unión con la modelo Pompilia D’Aprile y el nacimiento de su primogénito, Pierluigi. La mentira pretendía ocultar un amor que su padre no habría aceptado dado el origen humilde de la muchacha destinada (el 8 de marzo de 1930) a convertirse en la señora de Pirandello, pero también permitir que la familia siguiera recibiendo una asignación para financiar los estudios transalpinos de Fausto, lo que significaba el conocimiento provechoso y la reelaboración inmediata del cubismo, el surrealismo y el arte de la École de París.

Fausto había conocido a Pompilia en Anticoli Corrado, un pueblecito de la provincia de Roma conocido por su buen clima y sus muchachas dispuestas a posar para los pintores romanos. Pirandello había llegado allí siguiendo unos cursos de verano, junto a otros protagonistas de la futura Escuela Romana como sus amigos Emanuele Cavalli y Giuseppe Capograssi, impartidos por otro importante maestro, el pintor piamontés Felice Carena. Los cuadros que ahora componen la primera y poderosa sala de la exposición en el Palacio Carpegna de Roma pertenecen a su primera etapa, aunque son anteriores a la primera exposición del artista en 1925, cuando participó en la tercera Bienal romana con un cuadro de ubicación desconocida pero significativamente titulado Bañistas. Se trata de los grandes Desnudos de 1923 en los dos cuadros prestados por Mart en Rovereto (pero ausentes en Agrigento), los cuerpos desnudos de la Siesta rustica de 1924 (Milán, colección Giuseppe Iannaccone, prestador también del bello bodegón La lettera de 1929), o los otros desnudos del compuesto Scena campestre de 1926 prestados por un coleccionista romano: A través de estos cuadros, el joven y preparado artista de ciudad representaba la realidad rural, bucólica y pastoral sin complacencia idílica o académica, infundiéndole “una carnalidad realista y ’desagradable’, intelectual y expresivamente contorsionada y sufrida”, como escribe Fabio Benzi, subrayando el contacto entre estos cuadros y la futura pintura de Lucien Freud, nieto del padre del psicoanálisis.

De su padre Luigi, Fausto pintó en 1936 el evocador Retrato que hoy se encuentra en la Galería Nacional de Arte Moderno de Roma, que cedió el óleo sobre tabla en préstamo al Parque Arqueológico de Agrigento. Para entonces, el vínculo entre el autor de Fu Mattia Pascal y su tercer hijo había llegado a ser tan fuerte que el Premio Nobel de Literatura se alojó con su hijo y su nuera en Anticoli Corrado aquel verano. El 10 de diciembre de ese mismo 1936, sin embargo, Pirandello fallecía en Roma, rompiendo la cadena que unía al gran escritor, pero artista por placer y de gustos postergados, con su brillante e independiente hijo pintor. Y el ensayo de Claudio Strinati en el catálogo, titulado Luigi e Fausto, está dedicado a su difícil relación.

El autor de este artículo: Carlo Alberto Bucci

Nato a Roma nel 1962, Carlo Alberto Bucci si è laureato nel 1989 alla Sapienza con Augusto Gentili. Dalla tesi, dedicata all’opera di “Bartolomeo Montagna per la chiesa di San Bartolomeo a Vicenza”, sono stati estratti i saggi sulla “Pala Porto” e sulla “Presentazione al Tempio”, pubblicati da “Venezia ‘500”, rispettivamente, nel 1991 e nel 1993. È stato redattore a contratto del Dizionario biografico degli italiani dell’Istituto dell’Enciclopedia italiana, per il quale ha redatto alcune voci occupandosi dell’assegnazione e della revisione di quelle degli artisti. Ha lavorato alla schedatura dell’opera di Francesco Di Cocco con Enrico Crispolti, accanto al quale ha lavorato, tra l’altro, alla grande antologica romana del 1992 su Enrico Prampolini. Nel 2000 è stato assunto come redattore del sito Kataweb Arte, diretto da Paolo Vagheggi, quindi nel 2002 è passato al quotidiano La Repubblica dove è rimasto fino al 2024 lavorando per l’Ufficio centrale, per la Cronaca di Roma e per quella nazionale con la qualifica di capo servizio. Ha scritto numerosi articoli e recensioni per gli inserti “Robinson” e “il Venerdì” del quotidiano fondato da Eugenio Scalfari. Si occupa di critica e di divulgazione dell’arte, in particolare moderna e contemporanea (nella foto del 2024 di Dino Ignani è stato ritratto davanti a un dipinto di Giuseppe Modica).

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