L'élève oublié d'Andrea del Sarto. À quoi ressemble l'exposition sur Pier Francesco Foschi à Florence ?

C’était un artiste tourné vers la tradition, toujours fidèle à lui-même, auteur de tableaux pieux, compatissant et mesuré alors que la peinture explosait autour de lui. Pour ces raisons, et aussi parce qu’il a été négligé, peut-être intentionnellement, par Giorgio Vasari, Pier Francesco Foschi a toujours été observé, peut-être avec un peu de superficialité, bien qu’il puisse s’enorgueillir d’une longue liste d’illustres spécialistes qui se sont penchés sur son cas, à commencer par Roberto Longhi, auteur en 1953 deun Avvio a Pier Francesco Foschi (Introduction à Pier Francesco Foschi ) en 1953 qui a effectivement déclenché des études sur le peintre florentin, qui ont ensuite trouvé des exégètes passionnés chez Antonio Pinelli et, plus récemment, chez Nelda Damiano et Simone Giordani. C’est probablement aussi pour ces raisons que Foschi n’a jamais eu sa propre exposition monographique, jusqu’à il y a quelques années : la primauté revient à l’exposition 2022 du Georgia Museum of Art, organisée par Nelda Damiano et basée sur le même cadre que celui autour duquel est construite la première exposition italienne sur le peintre, Pier Francesco Foschi. Peintre florentin, qui s’est tenue dans les salles d’exposition de la Galleria dell’Accademia de Florence, sous la direction de Damiano, Giordani, Cecilie Hollberg et Elvira Altiero. Une trentaine d’œuvres tracent un profil de l’artiste exactement soixante-dix ans après la première étude pionnière qui lui a été consacrée, une exposition organisée essentiellement par thèmes et capable de cadrer pleinement l’itinéraire artistique d’un peintre resté en marge de l’historiographie, peu connu du grand public, mais protagoniste non secondaire de son temps.

Qui était donc Pier Francesco Foschi ? Nous pourrions répondre à cette question en résumant la contribution qu’Antonio Pinelli a signée pour le catalogue de l’exposition : une reconnaissance, agréablement teintée de souvenirs personnels, de ce que la critique a produit pour reconstruire la physionomie artistique de Foschi, depuis la première contribution de Longhi jusqu’aux récents travaux de Giordano qui se sont surtout concentrés sur les premières étapes de la carrière de l’artiste. Il s’agit donc d’un peintre formé dans la Florence classique d’Andrea del Sarto, qui s’ouvre timidement aux innovations de Michel-Ange et de Pontormo, mais sans adopter une position particulièrement radicale et sans se présenter comme un innovateur (un rôle qui lui convient le mieux si l’on pense à sa carrière de peintre). qui lui convient le mieux si l’on pense à ses portraits, un genre dans lequel Foschi se classe parmi les meilleurs peintres de son temps en Italie centrale), pour finir sa carrière "en se retranchant, écrit Pinelli, dans un renouveau nostalgique sartesque qui, d’une part, sanctionne son éloignement croissant de la culture figurative de l’avant-garde figurative florissante de l’époque, d’autre part, est un signe de l’importance qu’il attache à l’art de la peinture.d’avant-garde qui s’épanouit dans la Florence grand-ducale de Cosimo et Francesco I [...], d’autre part le montre parfaitement en phase avec le goût rétro des mécènes des couvents et des églises du “contado” toscan".

Afin de mieux cerner le contexte dans lequel l’art de Foschi s’est développé, il est utile de se référer aux récentes recherches de Giordani qui, comme nous l’avons dit, se sont concentrées en particulier sur les débuts de Foschi, fils de l’art (son père, Jacopo Foschi, avait été élève de Botticelli, avait participé en tant que collaborateur au projet de la Chapelle Sixtine et s’était rendu à Rome à plusieurs reprises) : c’est précisément le père qui a pu agir pour faire entrer Pier Francesco dans l’atelier d’Andrea del Sarto, une fois qu’il s’est rendu compte, écrit Giordani, qu’une “éducation botticellienne”, comme celle de Jacopo, “n’aurait pas garanti à Pier Francesco un avenir professionnel”, étant donné que dépassé par les modes et même par le temps (l’expérience de Savonarole, qui a dû toucher Jacopo Foschi d’une manière ou d’une autre, était terminée depuis un certain temps, et l’aura de mysticisme qui s’était abattue sur la peinture florentine à la suite de la prédication du frère ferrarais s’était dissipée). Les débuts de Foschi s’inscrivent donc sous le signe de la peinture la plus actuelle de son temps, et c’est ce que l’on peut apprécier dans la première section de l’exposition, intitulée précisément L’esordio professionale.

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C’est une peinture des années 1920, la Pala Lotti, qui introduit le public dans le long et étroit couloir où se déroule l’exposition. L’œuvre a été peinte pour le marchand florentin Benedetto di Bernardo Lotti et se trouvait dans l’église de Santa Trinita (aujourd’hui, elle se trouve dans l’église de San Barnaba) : Les débuts de Pier Francesco Foschi, que l’on peut voir dans le Retable Lotti, sont d’une stricte observance sartesque, puisque la composition suit celle d’une image célèbre du maître de Pier Francesco, la Madone aux Harpies , aujourd’hui aux Offices, bien qu’une utilisation différente de la lumière le sépare d’Andrea del Sarto : on peut voir comment Pier Francesco Foschi cherche, peut-être encore plus que son mentor, à mettre en évidence les volumes sculpturaux de ses personnages précisément à travers les modulations de la lumière qui accentuent la draperie, ou comment il cherche un effet captivant en laissant dans la pénombre l’abside devant laquelle se déroule toute la scène. La jeune Sainte Famille avec saint Jean, une œuvre de la Galleria dell’Accademia de Florence, dialogue avec un tableau similaire que le visiteur observe dans la section suivante(Sull’esempio del maestro), qui introduit la question de la reproduction par Pier Francesco Foschi des modèles du maître : La Vierge à l’Enfant de la collection Romigioli, publiée en 1967 par Antonio Pinelli, en est un exemple. Elle dérive d’un dessin perdu d’Andrea del Sarto exécuté pour le frontispice commandé par le cardinal Silvio Passerini pour la cathédrale de Cortone. Le précieux tissu, aujourd’hui conservé au musée diocésain de Cortone, est présenté dans l’exposition, à côté de la Madone de Foschi pour faciliter la comparaison, mais la comparaison entre le Sacrifice d’Isaac d’Andrea del Sarto, prêté par le Cleveland Museum of Art (un panneau inachevé, commandé par Battista della Palla, agent du roi de France François Ier), et le tableau homologue de Pier Francesco Foschi, qui provient plutôt de la Villa Medicea de Poggio Imperiale, est encore plus émouvante : Les deux tableaux sont exposés sur des murs adjacents et la comparaison permet d’observer (outre le fait que le succès des inventions d’Andrea del Sarto était tel que Foschi, encore dans les années 1930 et avec une carrière indépendante déjà bien entamée, a ressenti le besoin de les reproduire), une fois de plus, les degrés de séparation entre l’élève et le maître. L’œuvre d’Andrea del Sarto se distingue par une plus grande délicatesse des tons et des transitions de clair-obscur, par le souffle plus épique et dramatique de la scène (possible grâce à certains expédients sur les proportions des figures, sur la perspective, qui est légèrement plus basse que celle de la réplique de F. F. Corchi), et par le caractère plus dramatique et plus épique de la scène. La perspective est plus basse que celle de la réplique de Foschi et la lumière plus enveloppante, tandis que Pier Francesco Foschi, avec sa lumière tranchante et même avec un certain degré de simplification formelle par rapport à l’œuvre du maître, met en valeur le caractère sculptural et monumental des personnages de son tableau.

Après avoir laissé de côté les premières étapes de la carrière de Foschi, l’exposition entre dans le vif du sujet avec la troisième section, Les retables, qui se concentre sur la production qui a le plus marqué le succès de Foschi dans les années centrales du XVIe siècle. Le peintre a dû réaliser au moins une douzaine de retables, dont deux sont connus par des travaux préparatoires (tous deux présents dans l’exposition). Le Retable Bettoni est celui qui occupe le centre de la section, car il s’agit de l’un des retables les plus réussis de Foschi, sans compter qu’il est l’un des trois seuls mentionnés par Vasari dans ses Vies (Foschi est cité parmi les élèves d’Andrea del Sarto, et trois de ses panneaux peints pour la basilique de Santo Spirito à Florence sont mentionnés : l’un d’entre eux est la Pala Bettoni, qui représente une Résurrection). Simone Giordani écrit qu’avec cette œuvre, Foschi “élabore la composition la plus complexe de sa carrière, en termes d’articulation des plans de l’espace, de nombre de figures, de hardiesse des mouvements, ainsi que de variété des expressions avec lesquelles il se mesure”, même s’il suit un schéma iconographique qui n’a rien de traditionnel, et donc symétrique, équilibré, tout centré autour de la figure centrale du Christ. Néanmoins, Foschi se montre un artiste capable de regarder autour de lui, comme le démontrent certains éléments dérivés de Michel-Ange, remarqués pour la première fois par Alessandro Parronchi (par exemple les masques des casques des soldats, qui rappellent les décorations de la Sacrestia Nuova de San Lorenzo), mais aussi les couleurs délicates des vêtements des soldats, en accord avec le goût de l’époque. Tout autour, le public découvre quelques-uns des plus importants retables de Foschi : les œuvres les plus anciennes, datant de la seconde moitié des années 1930, sont les panneaux du grand polyptyque du Sacrement de Fivizzano (sont exposés deux panneaux latéraux, avec les saints Sébastien et Rocco, encore conservés dans l’église des saints Iacopo et Antonio, dans la ville de Lunigiana, et restaurés pour l’exposition de l’artiste), ainsi que les panneaux de l’église de l’église de l’église de la ville de Lunigiana. de Lunigiana et restaurés pour l’occasion par Valeria Cocchetti grâce au soutien de l’antiquaire Fabrizio Moretti, et deux panneaux de la prédelle, avec Le martyre de saint Sébastien et Saint Roch sauvé par le chien, qui sont par contre conservés à la Fondation Longhi de Florence). En revanche, la lunette, restée à Fivizzano pour des raisons de conservation, n’est pas présente. La machine complexe a été démembrée en 1732 : à l’origine, les deux saints encadraient probablement une statue de saint Antoine abbé occupant une niche royale, idéalement poursuivie par celles peintes derrière les deux saints par Foschi. Même ici, l’artiste ne s’est pas trop éloigné de la leçon du maître, montrant une nette préférence pour les compositions équilibrées et compatissantes, le même goût que l’on retrouve dans le retable de la Madonna del Piano, prêté par l’église Santi Benedetto e Lucia de San Benedetto a Settimo, qui a été réuni avec les panneaux de sa prédelle, dont l’un, celui avec saint Pierre guérissant les malades, était inédit et a été retrouvé à l’occasion de l’exposition. Les modèles sont encore plus anciens (Carlo Falciani va même jusqu’à suggérer des références au Masaccio de la chapelle Brancacci), ce qui démontre encore une fois la sérénité substantielle, vintage pourrions-nous dire, de la manière de Foschi, qui se permet juste une petite licence dans les poses quelque peu contorsionnées des personnages de la prédelle. La section se termine par une autre comparaison entre le maître et l’élève : le Christ en Pitié de Foschi soutenu par des anges avec le puissant Christ en Pitié peint à fresque par Andrea del Sarto dans une niche du couvent de la Santissima Annunziata (fresque qui a été détachée par la suite et qui se trouve aujourd’hui dans la galerie de l’Accademia) : La puissance visuelle d’Andrea del Sarto est traduite par Foschi dans une composition aux rythmes résolument plus serrés, non sans une certaine expressivité et une sensibilité marquée pour les effets lumineux, même si, il faut le dire, elle n’est pas en mesure de rivaliser avec le maître.

Des références sartesques subsistent également dans les tableaux de dévotion privée, auxquels est consacrée la quatrième section de l’exposition. Il suffit de dire qu’une œuvre comme la Vierge à l’Enfant avec deux anges était encore génériquement attribuée à un imitateur d’Andrea del Sarto jusque dans les années 1920 : c’est Luciano Bellosi qui l’a attribuée à Foschi dans un ouvrage de 1977. Il existe cependant des œuvres qui s’écartent de la dictée du maître : l’une d’entre elles est la Madone et l’enfant avec saint Jean , attribuée pour la première fois à Foschi par Federico Zeri. Ici, écrit Carlo Falciani, par rapport au modèle de Sartesco, l’artiste ajoute “un léger déséquilibre compositionnel” et cette “abstraction de la surface picturale” qui caractérise les œuvres de la phase avancée de sa carrière, ainsi que la tentative “d’animer la scène en introduisant des gestes saccadés qui ajoutent de la tension à la scène, comme celui de l’Enfant qui prend une poire du chardonneret que le Baptiste lui offre comme prémonition du sang versé sur la croix”. Ajoutons à cela leChemin du Calvaire, un tableau aux tonalités nordiques. Par ailleurs, l’un des rares sujets bibliques du corpus de Foschi est la Judith de la collection Spier, l’une des œuvres les plus célèbres du peintre florentin, qui a également été exposée récemment lors de l’exposition sur le thème iconographique de Judith qui s’est tenue au Palazzo Barberini à Rome entre 2021 et 2022 (l’œuvre de Foschi a été présentée au début de l’exposition) : une œuvre très animée (en ce sens, on peut dire qu’il s’agit d’un hapax dans l’ensemble de la production de Foschi), avec quelques notes de violence brute, comme la grande entaille à la base du cou d’Holopherne, ou le geste féroce de Judith sur le point de se jeter (à nouveau) sur l’ennemi, suit néanmoins une composition équilibrée, placée sur un schéma sobre et bien calibré qui met en valeur l’action de l’héroïne biblique. Et même si l’interprétation de l’épisode par Foschi reste “austère par rapport à l’exemple florentin postérieur de Giorgio Vasari” (c’est-à-dire le tableau homologue du Saint Louis Art Museum), la Judith de la collection Spier, qui traite en outre l’un des thèmes les plus populaires de la Florence de la Renaissance, ainsi que l’un des plus demandés par les mécènes, reste l’un des sommets les plus originaux de la carrière de l’artiste.

La fin de l’exposition à la Galleria dell’Accademia est consacrée au portrait, un genre auquel Foschi s’est consacré pendant presque toute sa carrière, puisque les exemples connus sont dispersés entre les années 1930 et 1950, et qu’il a pratiqué pour différents types de mécènes (le peintre de l’Accademia, par exemple, a été le premier à réaliser un portrait de l’artiste, mais il n’est pas le seul). pour différents types de commanditaires (la constellation de sa clientèle nous donne d’ailleurs une idée de sa bonne intégration), faisant preuve d’une extraordinaire variété, d’une grande capacité d’adaptation et d’une qualité picturale qui place ses portraits au sommet de leur époque : ses portraits peuvent être comparés, par exemple, à ceux d’un Bronzino ou d’un Pontormo, des modèles dont Foschi s’inspirait d’ailleurs. Nelda Damiano résume l’art du portrait de Foschi par deux termes, “décorum” et “raffinement”, et divise les portraits de Foschi en deux groupes : “des représentations de bustes ou de demi-bustes qui transmettent un sentiment de spontanéité et d’intensité psychologique, fortement influencées par les peintures de son maître Andrea del Sarto”, et “des peintures complexes de la classe patricienne qui soulignent la richesse matérielle et les aspirations du sujet”.La première catégorie concerne principalement les débuts de Foschi en tant que portraitiste, tandis que la seconde caractérise sa production plus mûre, liée aux changements de la société florentine du XVIe siècle. Parmi les portraits qui se distinguent par une caractérisation psychologique plus intense, on trouve par exemple le sobre Portrait de Giovanni di Francesco del Nente, où le jeune protagoniste, identifié par Simone Giordani, est rendu avec un modelé fin qui donne vie à son visage, sous le signe d’un naturalisme délicat et posé, aussi étranger aux algorythmes du portrait de Bronzino qu’à la sophistication de celui de Pontormo. Le point de tangence le plus important avec Pontormo se trouve dans le Portrait d’une dame d’une collection privée suisse, qui a également été donné à Jacopo Carucci, tandis que le Portrait d’un jeune homme avec une couronne de fleurs du Utah Museum of Fine Arts de Salt Lake City est un témoignage éclatant de l’expressivité que Foschi était capable de donner à ses portraits : regardez le regard si vif et si concentré du jeune homme, encore accentué par le geste de ses mains qui serrent la couronne de fleurs dans un geste presque nerveux. Les portraits de Foschi sont ensuite appréciés pour leur minutie descriptive : dans le tableau de Salt Lake City, on peut l’admirer dans le rendu des fleurs, ainsi que dans celui des tissus. Le Portrait américain est une sorte de pont entre les portraits du premier groupe et ceux du second : nous pouvons inclure dans ces derniers des images telles que le Portrait d’un prélat ou le Portrait du cardinal Antonio Pucci ou le Portrait de Bartolomeo Compagni, tous caractérisés par la présence de divers objets qui indiquent le statut des personnes représentées. Dans le Portrait d’un prélat et le Portrait du cardinal Pucci, cette tâche incombe au livre, symbole non seulement de culture, mais aussi de moyens financiers, puisqu’il s’agit de volumes finement reliés avec des couvertures en cuir bleu, ou au tapis, autre signe d’opulence (dans le portrait du cardinal Antonio Pucci, le tapis est un symbole du statut du personnage).l’opulence (dans le portrait du cardinal, on remarque ensuite la présence de la bulle avec le sceau du pape Clément VII, pour montrer la fidélité du portrait aux Médicis, et celle du Spinario, une allusion à sa passion pour l’art mais aussi à ses devoirs “professionnels”, puisque l’acte d’enlever l’épine fait allusion à l’amour de l’art et à son travail.l’acte d’enlever l’épine fait allusion à la libération du péché), tandis que dans le Portrait de Bartolomeo Compagni , le statut du modèle, un riche marchand qui a fait fortune principalement en Angleterre, est souligné par le fauteuil richement décoré, ostentatoire pour suggérer les facultés économiques du personnage. Le portrait du personnage est souligné par la riche décoration du fauteuil, ostentatoire pour suggérer les facultés économiques du personnage, ou les médailles qui rendent compte de ses relations importantes, les lettres jetées presque au hasard sur la table pour suggérer l’idée d’une vie dynamique et occupée, et au premier plan même une bague avec l’écusson de la famille, ostensiblement exhibé. Des portraits parlants, pourrions-nous dire : parmi les meilleurs et les plus éloquents de la Florence du XVIe siècle.

Pier Francesco Foschi,

Pier Francesco Foschi,

Pier Francesco Foschi, Portrait d’un

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Par rapport à l’exposition du Georgia Museum of Art, dont elle conserve la structure, à tel point que même à la Galleria dell’Accademia il y a de nombreux prêts de musées américains, l’exposition florentine se concentre moins sur le contexte, offrant au visiteur seulement un aperçu de quelques tableaux d’Andrea del Sarto, sans s’attarder sur d’autres artistes, comme Bronzino ou Bacchiacca, qui étaient au contraire présents dans le parcours de l’exposition américaine. Il s’agit toutefois d’un choix compréhensible, étant donné que Florence elle-même est le contexte approprié pour accueillir une exposition sur Foschi, et que la Galleria dell’Accademia elle-même ne manque pas d’œuvres à l’aune desquelles mesurer la production de Foschi, et compte tenu également de la nécessité de mettre en place une exposition monographique dans un lieu, celui destiné aux expositions à l’intérieur du musée florentin, qui ne permet pas vraiment une grande marge de manœuvre : c’est un peu la limite des expositions de la Galerie, contraintes dans ce couloir, ce qui implique des montages parfois tortueux et chargés. Dans le cas de l’exposition sur Foschi, ce sentiment est toutefois atténué par une installation de toute façon valable, qui tente de donner aux œuvres la respiration nécessaire malgré les difficultés causées par l’exiguïté des salles d’exposition de la Galleria dell’Accademia.

Enfin, le catalogue est un excellent outil pour une étude approfondie, avec la liste des œuvres connues ou attribuées à Pier Francesco Foschi avec une bonne marge de certitude, et avec de nombreux essais qui contribuent à donner au peintre florentin une position historiographique propre et précise, que l’exposition a permis d’affiner : Pier Francesco Foschi comme héritier d’Andrea del Sarto, essentiellement impassible face aux innovations produites à Rome derrière Raphaël et Michel-Ange (et peut-être pour cette raison peu considéré par Vasari), artiste de la tradition alors qu’à Florence il y avait les expériences d’un Pontormo, d’un Michel-Ange, d’un Pierre, d’une femme, d’un homme, d’une femme, d’un homme, etc.un Pontormo, un Bronzino ou un Stradano, et pourtant l’auteur d’une peinture adhérant aux principes de la Contre-Réforme et bien alignée sur les désirs d’ un mécénat qui cultivait un goût qui, s’il n’était pas d’arrière-garde, était certainement modéré. Un tableau composé pour un public composé. Un artiste appliqué et sobre qui n’était pourtant pas moins enfant de son temps que ceux qui, dans les mêmes années, expérimentaient les innovations les plus audacieuses.

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