La Madeleine de Piero di Cosimo et les femmes de Florence : à quoi ressemble l'exposition VIVE à Rome ?

Malgré son élégance sobre et son regard qui n’a rien d’un clin d’œil puisqu’il est au contraire concentré, pensif, voire triste, sur les mots écrits dans le livre sacré qu’elle tient délicatement dans ses mains, la vedette de l’exposition La Maddalena di Piero di Cosimo : arte, storia e vite di donne nel Rinascimento fiorentino, c’est incontestablement elle : la belle sainte pénitente représentée, toutefois, non pas dans un acte de contrainte, mais en train de lire. Il s’agit d’un tableau exceptionnel, même si au moins un défaut de composition réside dans la rigidité peu naturelle du bras droit, celui qui est gainé dans la manche jaune ; une faiblesse stylistique que la commissaire de l’exposition inaugurée au Vive in Rome, au Palazzo Venezia, Edith Gabrielli, signale avec beaucoup d’honnêteté dès la légende didactique qui accompagne le tableau. Et il est extraordinaire, le tableau, certainement pour le teint de porcelaine du modèle qui, au début des années 1590, portait les vêtements et la coiffure d’une Madeleine moderne. Mais il l’est surtout par le réseau d’histoires et de significations qui se déploie autour de quelques détails et attributs (le livre de prières, une note mystérieuse sur le rebord de la fenêtre, le vase d’onguents de Myrrhophora, les perles qui retiennent et ornent ses cheveux avant que quelques mèches ne tombent librement sur sa poitrine) à l’intérieur et à l’extérieur du panneau. C’est-à-dire le support en bois (72 x 53 centimètres) sur lequel, avec l’huile des peintres flamands mélangée à la détrempe des maîtres italiens, la sainte peinte à Florence par Piero di Cosimo prend vie chaque fois qu’un propriétaire ou un visiteur vient la contempler et l’admirer.

Il est remarquable qu’autour de ce bel exemple de synthèse entre la peinture analytique flamande et le naturalisme de Léonard, une exposition ait été patiemment construite qui place l’œuvre au centre du discours, mais en même temps que l’exposition elle-même.L’œuvre est au centre du discours, mais au terme d’un parcours d’exposition, didactique et sémantique, composé des pièces d’une culture matérielle constellée de textiles, d’argenterie, d’ameublement, de céramiques de Montelupo, de verres de Gambassi, de meubles, de témoignages écrits, peints ou sculptés de la société florentine. L’accent est mis sur la condition des femmes dans la cité des lys, sous la République et sous les Médicis, ce qui s’inscrit dans la ligne fructueuse des études récentes (mais désormais consolidées) sur le genre. Et dans cette large vision contextuelle (où c’est précisément l’approche horizontale qui permet aux images de parler, de raconter, de dépasser les limites étroites de l’analyse exclusivement stylistique de l’œuvre d’art), il y a une infinité d’histoires et de vies qui se déroulent à l’intérieur et au-delà des formes de la peinture qui a probablement été réalisée à Florence pour une commande qui est malheureusement inconnue aujourd’hui. Telles sont les intrigues que l’équipe de vingt-cinq chercheurs réunie par la directrice du Vive, Edith Gabrielli, avec les historiennes Fernanda Alfieri, Serena Galasso et Isabella Lazzarini, a mis au point pour rédiger le guide agile de l’exposition (Silvana editoriale, 127 pages, 15 euros) qui rend compte de manière substantielle de ce qui est présent dans les légendes informées et dans les 22 installations vidéo qui accompagnent les objets exposés ; ainsi que pour le riche volume d’études (même maison d’édition à Milan, 330 pages, 34 euros) publié après l’ouverture du 17 avril (l’exposition, avec un billet plein tarif de 18 euros, se terminera le 7 juillet mais il est possible, souhaitable que la durée soit prolongée).

La belle pénitente [...] vit et dort dans ma chambre, à côté de mon lit, et nous nous regardons longtemps avec amour“, écrit Giovanni Barraco en décembre 1871, certainement enchanté par la grande qualité du tableau ainsi que par les traits féminins exquis de la sainte au passé légendaire de pécheresse/métricienne de Giovanni Morelli. Le collectionneur calabrais a ainsi remercié l’historien de l’art, père de la ”méthode Morelli“ d’attribution des œuvres d’art, de lui avoir conseillé d’acheter le Monte di Pietà. à Rome le tableau (également appelé ”la belle prisonnière"), mis en gage par on ne sait quel propriétaire et, par son nouveau propriétaire, transporté chez lui à Rome après avoir été restauré par Luigi Cavenaghi à Milan. En 1907, le tableau, attribué infailliblement à Piero di Cosimo (1462-1522) par Morelli, est vendu par Barraco, créateur et propriétaire du musée du même nom au Corso Vittorio à Rome, à l’État italien pour un montant de 300 000 euros aujourd’hui. Passé par la galerie du Palazzo Corsini, le tableau fait désormais partie de la magnifique collection de la Galleria Nazionale d’Arte Antica du Palazzo Barberini, qui l’a offert au Vive (musée né de la réunion des collections du Vittoriano et du Palazzo Venezia voisins) pour une exposition thématique dans le cadre des échanges entre institutions qui ont déjà conduit à la vente de l’œuvre de Giorgione. Le Double Portrait de Giorgione a quitté les locaux de Vive, Via del Plebiscito, pour contribuer à l’exposition 2025 au Palazzo Barberini autour du Portrait dit d’Antonio Brocardo, attribué au peintre de Castelfranco et prêté à Rome l’an dernier par le Musée des Beaux-Arts de Budapest.

Composée de plus de soixante pièces et centrée sur l’œuvre de Piero di Cosimo, l’exposition de la Vive, sur la Florence des femmes autour de la peinture, s’ouvre sur la section consacrée à l’accouchement, du côté des jeunes filles et des mères. Accrochée comme s’il s’agissait d’un tableau, on trouve, par exemple, une serviette pour accueillir le nouveau-né dans les bras de la nourrice : prêtée par le Museo del Tessuto de Prato, qui a concédé plusieurs autres pièces, toutes d’époque, la toile de lin est enrichie d’une décoration en fils de coton, de soie et d’argent qui indique qu’elle appartenait au trousseau d’une femme de l’élite, marchande ou noble, dans la Florence du XVe siècle. C’est de la même caste, mais certainement pas de la même maison, que provient l’agoraio en argent doré, l’étui à aiguilles qui, prêté par le musée Poldi Pezzoli de Milan, porte l’inscription Verbbum Charo(verbum caro factum est: le Verbe s’est fait chair), une phrase de l’Évangile de Jean qui se réfère à Marie, le modèle féminin par excellence. Ces deux “objets” introduisent le thème de la naissance et de l’éducation au travail domestique qui, comme nous l’avons dit, caractérise la première des salles des anciennes cuisines du Palazzo Venezia, aujourd’hui lieu d’exposition. C’est comme si nous regardions un tissu précieux et un bijou qui, idéalement placés dans le trousseau de la mariée dans un coffre de mariage toscan de la fin du XVe siècle, comme celui qui a été emprunté avec d’autres objets de la collection du même musée Vive, ont servi à la petite fille qui est devenue, sept sections de l’exposition plus loin, la Madeleine de Piero di Cosimo. Et ce voyage virtuel dans l’existence difficile d’une jeune fille, obligatoirement destinée au mariage ou au couvent, dans la Florence de la Renaissance, passe par d’autres témoignages d’une condition féminine encore plus dure que celle des dames des cours du Nord ou de Naples. Les auteurs des essais du livre publié à l’occasion de l’exposition, outre les quatre conservateurs susmentionnés, les historiennes Maria Giuseppina Muzzarelli, Maria Serena Mazzi, Jill Burke et Gabriella Zarri, entre autres, s’attardent sur les lois suntuaires qui limitaient l’ostentation des mises des femmes, mais aussi des hommes, dans les mêmes années où le dominicain Girolamo Savonarola s’en prenait aux dames de Florence qui “ont épousé leurs jeunes filles” et “les exhibent et les font ressembler à des nymphes”.

Les essais du livre et du guide soulignent comment l’éducation d’une fille, même de haut rang, n’envisageait pas, voire excluait, qu’elle sache écrire ; en revanche, oui, à la limite, elle savait lire, l’ayant appris non pas à l’école, qui lui était interdite, mais à la maison, grâce aux leçons de sa mère si elle était instruite ou, tout au plus, d’une préceptrice. Pour témoigner visuellement et concrètement de la culture accordée ou refusée aux femmes, un bel encrier florentin en bronze est exposé, ainsi que la lettre que Lucrezia Tornabuoni, mère de Lorenzo de Médicis, écrivit le 5 avril 1467 à son mari Piero, pour lui dire qu’elle était satisfaite de la fiancée de son fils, la Romaine Clarice Orsini. Le fait que la missive (prêtée par les Archives d’État de Florence) soit signée “Lucrezia tua” laisse penser et espérer qu’elle a été écrite par l’aristocrate elle-même et non, comme les autres témoignages d’écriture “par” les femmes, par un scribe masculin sous la dictée de l’expéditrice.

Mais venons-en au tableau pivot de la dernière section qui précède la salle avec la vidéo dans laquelle Edith Gabrielli explique le plan de réaménagement et de restauration des salles du Palazzo Venezia qui, grâce au projet de Michele De Lucchi, fera (les travaux sont en cours) du musée national de Rome ce que le Victoria and Albert est à Londres, c’est-à-dire la maison des magnifiques arts appliqués. La fille de l’élève de Cosimo Rosselli, dont elle porte le nom (Piero était le fils de Lorenzo Ubaldini), est une sainte parce qu’elle a une auréole et nous savons qu’elle est Madeleine grâce au pot de pommade posé sur le rebord de la fenêtre idéale sur laquelle elle s’appuyait pour lire. La jeune femme est la fille, d’une part, des dames qui (par la blancheur de leur peau diaphane peinte, dans la réalité du maquillage de la table de toilette comme dans le maquillage pictural des tableaux, selon les critères de beauté féminine de Pétrarque) se détachent du fond sombre des Flamands (comme la Maria Bandini Baroncelli représentée dans le Diptyque Portinari de Hans Memling, aujourd’hui au Metropolitan de New York, mais débarquée à Florence en 1500) ; d’autre part, la Madeleine de Hugo Van der Goes dans le triptyque Portinari des Offices de Florence, où elle est arrivée en 1483, et qui diffère de cette figure par au moins un détail : les cheveux ne sont pas tous contenus dans la coiffure qui découvre complètement le front dans le tableau du grand Flamand, mais tombent sur les épaules et la poitrine à la manière sensuelle de la jeune Madeleine procubère du Titien et à la manière hermétique de la sainte vieille, ridée et merveilleuse de Donatello. Le détail de la chevelure est important car il nous montre les deux âmes de Madeleine, également de cette chaste de Piero di Cosimo : la séductrice et la pénitente ; l’ancienne pécheresse rachetée et la sainte qui, selon la légende, a fini ses jours dans une grotte en France, vêtue uniquement de sa longue chevelure. Les perles qui retiennent sa coiffure dans le tableau doivent plutôt être interprétées comme un symbole de pureté et non comme une allégorie de la vanité, car elles ne sont pas éparpillées sur le sol comme dans la Madeleine du Caravage réalisée cent ans plus tard, mais ancrées fermement dans les mèches, sous lesquelles émerge à peine le lobe de l’oreille droite, un détail charmant.

En ce qui concerne la couleur des cheveux, il existe plusieurs nuances, selon l’opinion des spécialistes. Si Edmondo Lupieri dans son catalogue parle de “rosso dei lunghi capelli” qui, comme pour Maddalena peccatrice del Vangelo di Luca, connote “il suo passato lussurioso ma anche il fervore del suo amore viscerale per Gesù”.Pour Ottavia Niccoli, il s’agit d’un “blond qui tend vers le fauve”, Maria Giuseppina Muzzarelli rappelant que “le blond clair ou cuivré (non roux)” était “la couleur préférée selon les canons esthétiques de l’époque”. Il en va de même pour les vêtements (camiciola blanche, gamurra bleu ciel, surcot vert sous un manteau rouge feu doublé de bleu) qui, pour Edith Gabrielli, “évoquent ceux en usage à Florence à la fin du XVe siècle, sans toutefois les reproduire fidèlement”, Ottavia Niccoli précisant : “C’est une tenue qui n’évoque que partiellement les vêtements féminins contemporains, et qui apparemment tend plutôt à déplacer l’image dans un vague ’hors du temps’” ; tandis que pour Maria Giuseppina Muzzarelli, celle de Piero “n’est pas une Madeleine représentée dans des vêtements intemporels mais plutôt selon un style qui n’est pas immodéré mais qui n’est pas non plus sans concessions”.

Le maquillage et les mises en scène de la Madeleine du Palais Barberini sont finalement les mêmes que ceux de la Madeleine contemporaine (1493-1496) agenouillée, elle seule, au pied du Christ en croix dans la fresque de Pietro Perugino dans l’ancien couvent de Santa Maria Maddalena de’ Pazzi à Florence. Mais si dans le chef-d’œuvre public du peintre ombrien, la sainte a les mains jointes en prière et en contemplation du Sauveur, dans la dimension de dévotion privée qui est celle du panneau de Piero di Cosimo, la sainte se laisse aller à lire “un livre in-quarto, d’un certain format, imprimé en deux couleurs, avec une large utilisation du rouge, selon la pratique des bréviaires, des livres liturgiques et des bibles”, écrit Gabriella Zarri, qui note cependant : “Il ne s’agit cependant pas d’une Bible, à la fois en raison du nombre insuffisant de pages et parce que les jeunes filles ne pouvaient généralement pas lire l’ensemble de l’Ancien Testament. Il est plus plausible”, conclut l’érudit, “qu’il s’agisse d’un livre des Évangiles”. La Madeleine représentée par Piero di Cosimo pourrait en définitive être le portrait d’une jeune Florentine qui portait peut-être le nom de la sainte et qui voulait mettre en valeur la culture qu’elle avait laborieusement apprise et la foi chrétienne qu’elle avait donnée en se faisant représenter avec un texte sacré à la main (et il y en a plusieurs dans l’exposition, y compris des enluminures comme le livre d’heures florentin de 1480-90 prêté par la bibliothèque Trivulziana de Milan). Le livre était et reste l’apanage iconographique de la Vierge. Ainsi, le regard absorbé et sombre de Marie Madeleine, voilé de mélancolie, est celui d’une personne qui lit et pleure sur ces pages tachées de rouge la mort de son bien-aimé sur la croix.

Enfin, le mystérieux billet, posé sur le rebord de la fenêtre (l’oreille du pli projette une ombre à droite, tout comme le pot d’onguent à la fin du tableau) et écrit sur trois lignes d’une écriture qui, nous assurent les paléographes, est simulée, c’est-à-dire qu’elle ne veut rien dire. Le détail signifie cependant, comme le note Serena Galasso, que ce petit bout de papier, si semblable aux cartouches utilisés par les peintres pour apposer leur signature, évoque “une missive, comme celles que diverses femmes échangeaient avec leurs proches et les membres de leur cercle social”.Mais, ajoute l’historien, “le format rappelle aussi une ’scripta’, c’est-à-dire un registre sur papier libre utilisé pour ratifier des accords privés, le plus souvent de nature économique”. Dans les deux cas, scripta manent: ce message de papier confié à la peinture ratifie le désir de liberté d’une femme de la Renaissance à qui la lecture était limitée et l’écriture même interdite.

L'auteur de cet article: Carlo Alberto Bucci

Nato a Roma nel 1962, Carlo Alberto Bucci si è laureato nel 1989 alla Sapienza con Augusto Gentili. Dalla tesi, dedicata all’opera di “Bartolomeo Montagna per la chiesa di San Bartolomeo a Vicenza”, sono stati estratti i saggi sulla “Pala Porto” e sulla “Presentazione al Tempio”, pubblicati da “Venezia ‘500”, rispettivamente, nel 1991 e nel 1993. È stato redattore a contratto del Dizionario biografico degli italiani dell’Istituto dell’Enciclopedia italiana, per il quale ha redatto alcune voci occupandosi dell’assegnazione e della revisione di quelle degli artisti. Ha lavorato alla schedatura dell’opera di Francesco Di Cocco con Enrico Crispolti, accanto al quale ha lavorato, tra l’altro, alla grande antologica romana del 1992 su Enrico Prampolini. Nel 2000 è stato assunto come redattore del sito Kataweb Arte, diretto da Paolo Vagheggi, quindi nel 2002 è passato al quotidiano La Repubblica dove è rimasto fino al 2024 lavorando per l’Ufficio centrale, per la Cronaca di Roma e per quella nazionale con la qualifica di capo servizio. Ha scritto numerosi articoli e recensioni per gli inserti “Robinson” e “il Venerdì” del quotidiano fondato da Eugenio Scalfari. Si occupa di critica e di divulgazione dell’arte, in particolare moderna e contemporanea (nella foto del 2024 di Dino Ignani è stato ritratto davanti a un dipinto di Giuseppe Modica).

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