Les dames d'art à Milan: mérites et limites de l'exposition sur les femmes artistes des XVIe et XVIIe siècles

Par une coïncidence fortuite, la somptueuse exposition Le Signore dell’arte, avec laquelle le Palazzo Reale de Milan dresse une anthologie parfumée de la peinture féminine entre les XVIe et XVIIe siècles, tombe exactement cinquante ans après la publication d’un essai sans lequel cette exposition n’aurait peut-être jamais vu le jour: la publication de Why Have There Been No Great Women Artists ? l’étude avec laquelle Linda Nochlin a effectivement lancé la recherche historique moderne sur les femmes dans l’art, et qui aboutira, cinq ans plus tard, à l’exposition Women Artists: 1550-1950, la première enquête d’envergure sur le sujet, couvrant quatre siècles d’histoire à travers l’œuvre de quatre-vingt-trois femmes. L’exposition du Los Angeles County Museum of Art a atteint au moins deux résultats fondamentaux: d’une part, elle a dissipé les malentendus et les préjugés sur les femmes dans l’histoire de l’art, en affirmant haut et fort que, bien qu’occultée et presque cachée, cette présence a toujours été vivante. Deuxièmement, elle a ouvert une saison fructueuse d’études qui ont contribué à éclairer de manière substantielle la contribution réelle des femmes à l’histoire de l’art, à travers des livres et de nombreuses expositions capables de passer du général de la revue californienne au particulier des nombreux focus monographiques ou sur des périodes uniques. Pour limiter notre regard à l’Italie, nous ne pouvons pas ne pas mentionner les œuvres de Consuelo Lollobrigida ou de Vera Fortunati, ainsi que les nombreuses expositions qui ont analysé la personnalité de certains artistes (parmi les plus récentes, Giovanna Garzoni au Palazzo Pitti en 2020, Plautilla Nelli aux Offices en 2017), Artemisia Gentileschi au Musée de Rome en 2016 et avant cela l’exposition monographique à Rome en 2001) ou des groupes de femmes artistes(Di mano donnesca, sous la direction de Consuelo Lollobrigida au Palazzo Venezia en 2012, puis L’arte delle donne dal Rinascimento al Surrealismo à nouveau au Palazzo Reale en 2007, sous la direction de Beatrice Buscaroli, Hans Albert Peters et Vittorio Sgarbi).

Le champ d’investigation est donc vaste et les commissaires de l’exposition milanaise(Annamaria Bava, Gioia Mori et Alain Tapié) ont choisi de se concentrer sur une période précise, celle où des transformations significatives ont eu lieu dans toute l’Europe (même si l’exposition se concentre exclusivement sur l’Italie) et qui ont conduit à l’émancipation progressive des femmes artistes, au cours du XVIIe siècle, de pouvoir mener une carrière totalement indépendante (les cas les plus significatifs sont ceux de Giovanna Garzoni et d’Artemisia Gentileschi, avec lesquelles l’exposition de Milan se termine). De nombreux obstacles ont empêché les femmes de devenir des artistes indépendantes. Tout d’abord, le système éducatif en vigueur jusqu’à la fin du XVIe siècle, qui prévoit pour l’éducation des femmes des préceptes religieux, des notions de lecture, d’écriture et de calcul, ainsi que des activités considérées comme typiquement féminines, telles que la couture et le tissage: il n’y a pas de place pour autre chose. Il y a ensuite des raisons pratiques: par exemple, l’impossibilité d’étudier le corps masculin d’après nature, activité interdite aux femmes à l’époque (la seule façon de pratiquer l’anatomie était de copier d’après des statues ou des gravures). Les devoirs liés au mariage et à la maternité n’étaient pas moins pesants.

Ces thèmes sont à peine abordés dans l’exposition: l’idée déclarée des commissaires est de ne pas s’attarder sur des questions qui relèvent plus de la sociologie ou de l’anthropologie (mais aussi de l’histoire de la critique d’art, puisque l’image de la femme dans la littérature artistique n’est pas abordée) que de l’historiographie, ni d’adopter un point de vue rigoureusement scientifique et de se concentrer sur des sujets d’histoire de l’art, en évitant de lier entièrement les expositions à des analyses historiques ou sociales. Les pôles sont donc, d’une part, l’exposition de Los Angeles de 1976 déjà mentionnée et, d’autre part, l’exposition L’altra metà dell’avanguardia organisée par Lea Vergine en 1980, toujours au Palazzo Reale: L’objectif de Le Signore dell’arte est donc de proposer une voie médiane, une collection d’histoires de femmes sculpteurs et peintres dans laquelle les données biographiques ne sont offertes au public que si elles sont nécessaires pour illustrer les œuvres, et pourvues d’un cadre (ou d’une “grille d’investigation”, comme le définit Gioia Mori dans le catalogue) tiré des Vies de Giorgio Vasari. Un cadre qui permet effectivement à un public éloigné des sujets abordés de comprendre les trois façons dont, entre le XVIe et le XVIIe siècle, une femme pouvait accéder à la profession d’artiste: soit parce qu’elle était elle-même fille d’artiste, soit parce qu’elle exerçait comme religieuse dans un couvent, soit parce qu’elle jouissait du statut privilégié de noble qui la dispensait de certains devoirs incombant aux femmes de condition sociale inférieure et lui permettait de suivre une formation formelle à la peinture. L’avantage d’une telle approche est d’éviter les lectures hasardeuses ou les mythes, mais sa limite est de ne pas pouvoir fournir au public des éléments d’histoire sociale qui seraient importants pour mieux comprendre le phénomène complexe de l’art féminin entre le XVIe et le XVIIe siècle: dans une exposition aussi vaste, l’absence d’une Diana De Rosa, par exemple, est surprenante) sans colle solide.

Salle d’exposition

Salle d’exposition

Salle d’exposition

Le début est pourtant scintillant, avec un prologue confié à la Madone de l’Itria de Sofonisba Anguissola (Crémone, vers 1532/1535 - Palerme, 1625): c’est l’une des acquisitions les plus récentes du catalogue du peintre crémonais (elle a été reconnue comme telle au début des années 2000), c’est une référence essentielle pour la reconstruction de l’activité sicilienne de l’artiste, et elle a été restaurée pour l’exposition au Palazzo Reale. L’œuvre, dont le nom fait référence au type iconographique de la Madone Odigitria, raconte une légende selon laquelle, à l’époque de l’iconoclasme, des moines auraient caché une image de l’Odigitria dans une caisse, la confiant aux vagues de la mer, permettant ainsi à l’œuvre d’atteindre l’Italie. Le panneau, qui sort pour la première fois de l’église de l’ancien monastère de la Santissima Annunziata à Paternò, a été réanalysé en vue de l’exposition: Les études ont permis de confirmer l’attribution et d’identifier certains éléments autobiographiques dans le retable (par exemple, le visage de la Vierge dans lequel un autoportrait de Sofonisba a été identifié, et certains détails à l’arrière-plan qui font référence aux vicissitudes du premier mari de l’artiste, le noble sicilien Fabrizio Moncada, qui a probablement aussi participé à l’exécution de la peinture). (qui a probablement aussi participé à l’exécution du tableau, comme le révèle l’acte de donation à l’église de San Francesco di Paternò et comme le révèlent certaines parties assez incertaines), ainsi qu’à souligner la complexité de la disposition spatiale du retable, révélant le talent d’un artiste cultivé, capable de faire “des choses extrêmement rares et belles en peinture”, comme l’a écrit Vasari. Dans la salle suivante, ouverte par les armoiries de la famille Fat, rare chef-d’œuvre de Properzia de’ Rossi (Bologne, v. 1490 - 1530), première sculptrice connue et seule femme à laquelle Vasari a consacré une de ses Vies, l’activité de Sofonisba Anguissola est résumée à travers plusieurs portraits (celui du chanoine du Latran, prêté par la Pinacothèque Tosio Martinengo de Brescia, est d’une qualité extraordinaire), qui culminent avec le Jeu d’échecs de Pozna&nacute ;une œuvre qui révèle également le rapport entre le peintre et Vasari qui, dans ses Vies, raconte avoir vu dans la maison de son père “un tableau fait avec beaucoup d’application, représentant trois de ses sœurs en train de jouer aux échecs, et avec elles une vieille femme de la maison, avec tant d’application et d’empressement qu’elles semblent vivantes et qu’il ne leur manque que la parole”.

La toile polonaise joue un rôle important dans l’exposition car, avec la Madonna dell’Itria, elle contribue à dissiper le préjugé selon lequel Sofonisba Anguissola était avant tout un portraitiste, alors qu’à l’époque, un peintre ne pouvait se spécialiser que dans certains genres comme la miniature, la simple peinture religieuse pour la dévotion privée, la nature morte ou, bien sûr, le portrait: Il a déjà été mentionné que les femmes n’avaient pas la possibilité de recevoir une formation artistique complète, et à cela s’ajoute le fait qu’il était beaucoup plus difficile pour une femme de voyager pour étudier et observer d’autres modèles (Sofonisba, quant à elle, y parvenait, car elle voyageait souvent pour suivre les activités de ses maris). Pour ces raisons, les femmes ne s’essayaient qu’à des genres considérés comme mineurs: ces aspects sont à peine abordés dans l’exposition. Dans une exposition aussi articulée, il est également difficile d’approfondir les figures individuelles: il n’est donc pas possible d’entrer dans la vaste culture humaniste qui anime l’œuvre de Sofonisba Anguissola, ni dans ses nombreuses références stylistiques. En revanche, le rôle de mentor de sa sœur Lucia (Crémone, vers 1537/1542 - Crémone, 1565), également peintre comme sa cinquième sœur Europa (Crémone, 1548/1549 - Crémone, 1578), qui sont représentées dans l’exposition par une œuvre chacune, est souligné de manière adéquate. La section consacrée aux femmes peintres de la noblesse s’achève sur la présence de deux pièces exceptionnelles, le Mariage mystique de sainte Catherine de Lucrezia Quistelli (Florence, 1541 - Florence ?, 1594), talentueuse élève d’Alessandro Allori (l’œuvre reflète les modes de la peinture florentine de la seconde moitié du XVIe siècle) qui a pu peindre toute sa vie après avoir épousé un homme, Clemente Pietra, partisan convaincu d’un rôle plus actif des femmes dans la vie intellectuelle de la société de l’époque, et le Portrait de Faustina del Bufalo par Claudia del Bufalo (active à Rome entre la fin du XVIe siècle et le début du XVIIe siècle), seule œuvre connue d’une artiste qui n’a pas encore fait l’objet d’études approfondies.

Sofonisba Anguissola, Madone d’Itria (1578-1579 ; huile sur panneau, 239,5 x 170 cm ; Paternò, église paroissiale de Santa Maria dell’Alto, église de l’ancien monastère de la Santissima Annunziata)

Sofonisba Anguissola, Jeu d’échecs (1555 ; huile sur toile, 70 x 94 cm ; Pozna&nacute ;, Fundacja im. Raczyńskich przy Muzeum Narodowym w Poznaniu, MNP FR 434)

Lucrezia Quistelli, Mariage mystique de sainte Catherine (1576 ; huile sur toile, 180 x 120 cm ; Silvano Pietra, église paroissiale Sainte-Marie et Saint-Pierre)

La section sur les femmes artistes au couvent ne peut pas se passer de la première de ce groupe, la Florentine Plautilla Nelli (Florence, 1524 - Florence, 1588), présente avec une Sainte Catherine de Sienne qui fait partie d’une production presque sérielle, bien étudiée par l’exposition que les Offices ont consacrée à l’artiste il y a trois ans. La protagoniste incontestée de cette partie de l’exposition est cependant Orsola Maddalena Caccia, née Teodora (Moncalvo, 1596 - 1676), fille de Guglielmo Caccia qui fut l’un des plus importants peintres piémontais de l’époque: la religieuse a été instruite par son père auprès duquel elle a travaillé tout au long de sa carrière, le remplaçant souvent dans certaines commandes. “Héritière de la tradition caccienne”, écrit Antonella Chiodo dans le catalogue, “sa peinture va des retables (qui la qualifient comme l’une des artistes les plus prolifiques de l’époque moderne) aux tableaux de chambre, en passant par une production précieuse, bien qu’infime, de natures mortes silencieuses”. Celles-ci vont d’une jeune Sainte Cécile jouant de l’orgue, toile brillante qui suggère également la vaste culture musicale de la famille Caccia, à une admirable Nativité de saint Jean-Baptiste, à la fois intime et magniloquente, en passant par les résultats plus mûrs (mais peut-être moins fluides) de la série des Sibylles. Deux découvertes récentes d’Orsola Caccia sont également exposées, à savoir l’Allégorie mystique et Sainte Marguerite d’Antioche du Sanctuaire des Grâces de Curtatone, retrouvées dans un dépôt de l’édifice sacré en 2011 par Paolo Bertelli et Paola Artoni: la découverte a renforcé les hypothèses sur les liens entre Orsola Maddalena Caccia et les terres mantouanes, et l’exposition de Milan est l’occasion d’en savoir plus sur les deux œuvres. Avec le cas singulier de Lucrina Fetti (Rome, vers 1595 - Mantoue, 1651), sœur du célèbre peintre Domenico, qui fut une religieuse dévouée à la cour de Mantoue (voir le Portrait d’Eleonora Gonzaga I), cette partie de l’exposition s’achève.

Nous arrivons ainsi à la section la plus importante, celle consacrée aux filles de l’art, les femmes peintres qui se sont formées dans les ateliers de leurs pères, en s’affranchissant toutefois souvent de la manière de faire de ces derniers. C’est le cas de Lavinia Fontana (Bologne, 1552 - Rome, 1614), la fille de Prospero, une peintre qui a su atteindre la célébrité et le succès et, selon Gioia Mori, réaliser une révolution à la fois professionnelle et privée, dans la mesure où elle était “fière de son statut de femme cultivée et érudite” au point de l’exposer dans certains portraits (celui de l’épinette, par exemple, provenant de l’Accademia Nazionale di San Luca) et de choisir comme compagnon un homme qui lui permettait de travailler: “Elle ne vivait donc pas dans l’ombre d’un homme”, écrit le conservateur, “mais plutôt dans l’ombre d’un homme: une anomalie pour l’époque qui, de toute façon, ne portait pas atteinte au pouvoir légal du mari, signataire et garant des contrats pour sa femme”. Mais la révolution de Lavinia est aussi à chercher dans l’évolution constante de son langage, dans l’immensité des thèmes abordés et dans la complexité, tant symbolique que formelle, des tableaux qu’elle livre à ses commanditaires. Sa polyvalence est démontrée dans l’exposition du Palazzo Reale par deux tableaux aux antipodes l’un de l’autre: le grand Retable Gnetti, qui se trouvait autrefois dans l’église des Servi à Bologne et qui est arrivé à Marseille après une série de passages dans des collections privées, illustrant le rôle de premier plan de Lavinia dans la peinture de la Contre-Réforme, et une délicieuse Galatée chevauchant les vagues de la tempête sur un monstre marin, qui appartient à une production “secrète” de sujets mythologiques, souvent peints avec des connotations érotiques aiguës, et qui n’a fait que récemment l’objet d’enquêtes spécifiques. Entre les deux, des portraits, des sujets bibliques et religieux, dont un Saint François du Séminaire de l’Archevêché dans lequel Lavinia révèle néanmoins une sensibilité marquée pour le thème du paysage.

Lavinia est contrebalancée par la peinture délicate de Barbara Longhi (Ravenne, 1552 - Ravenne, 1638), une artiste qui, contrairement à sa consœur bolonaise, bien que très prometteuse, n’a pas réussi à se détacher de la manière de son père, même si elle a su l’interpréter de manière plus intime et plus douce, comme en témoignent les œuvres exposées, dont l’importante Sainte Catherine d’Alexandrie de la Pinacothèque nationale de Bologne, dans laquelle beaucoup ont voulu voir un autoportrait du peintre. L’exposition se poursuit dans la Bologne de la Renaissance, d’abord avec Ginevra Cantofoli (Bologne, 1618 - 1672), une autre découverte récente qui enchante le public avec une Jeune fille en vêtements orientaux qui lui a été attribuée pour la première fois en 2006 par Massimo Pulini (et depuis lors, l’œuvre fait partie du catalogue, bien que limité, d’une artiste sur laquelle les études devraient se poursuivre rapidement), puis avec une autre véritable exposition au sein de l’exposition, un long couloir dédié à Elisabetta Sirani (Bologne, 1638 - 1665), une artiste extraordinaire qui aurait été capable d’on ne sait quelles autres merveilles si une mort prématurée ne l’avait pas saisie à l’âge de vingt-sept ans seulement.

Carlo Cesare Malvasia l’a qualifiée de “peintre héroïne”: en effet, Elisabetta avait des dons hors du commun qui ont surpris ses contemporains: Formée dans l’atelier de son père Giovanni Andrea Sirani, dont elle prit la direction très jeune, en 1662, à la suite d’une maladie qui frappa Giovanni Andrea et l’empêcha de continuer à peindre, elle contribua à la diffusion de la manière Reni en Émilie, dont elle fut une interprète originale et sensible, comme en témoignent les tableaux exposés, du religieux (la Sainte Famille, Sainte Anne, Saint Jean et un Ange du Musée Borgogna de Vercelli) à l’historique (Portia se blessant à la Coscia, qui, selon Adelina Modesti, “représente une personne dotée d’une grande volonté qui s’inflige une blessure cruelle pour faire preuve de courage et de détermination et convaincre son mari que même une femme peut être stoïque, l’incitant ainsi à partager ses choix politiques”, Elisabetta présentant ainsi Portia comme “une héroïne politisée aux traits masculins”) jusqu’à des sujets mythologiques tels que la célèbre Galatée de Modène et Circé provenant d’une collection privée. Ces deux tableaux sont extrêmement significatifs, parce qu’ils témoignent de la grande liberté d’invention d’un peintre qui s’est souvent écarté des iconographies traditionnelles pour avancer des interprétations personnelles (Galatée est une jeune fille délicate qui se laisse porter par les vagues, Circé n’est pas la magicienne qui enserre Ulysse et ses compagnons, mais une reine dotée d’un vaste savoir), et parce qu’ils sont parmi les preuves les plus intéressantes de la vigueur du dessin d’Élisabeth. Le dialogue avec Ginevra Cantofoli, qui fut l’élève d’Elisabeth, rappelle le thème de la “professionnalisation de la pratique artistique féminine” (comme l’écrivait Modesti en 2001), qui fut la principale réalisation de la peintre émilienne: Elisabeth Sirani animait en effet une sorte d’académie privée informelle, exclusivement féminine, dans laquelle les jeunes femmes artistes étaient initiées à la pratique de leur métier. Pour la première fois dans l’histoire, on s’éloignait ainsi du modèle de l’enseignant masculin, les femmes ayant jusqu’alors appris à peindre à partir d’une figure masculine: dans l’exposition, cette réalisation n’est toutefois pas suffisamment mise en valeur.

Orsola Maddalena Caccia, Sainte Marguerite d’Antioche (vers 1640-1650 ; huile sur toile, 95 x 73 cm ; Curtatone, Sanctuaire de la Beata Vergine delle Grazie)

Orsola Maddalena Caccia, Sibilla persica (1640-1650 environ ; huile sur toile, 110 x 78,5 cm ; Asti, collection de la Fondazione Cassa di Risparmio di Asti)

Lavinia Fontana, Galatée et Cupidon chevauchant des vagues de tempête sur un monstre marin (vers 1590 ; huile sur cuivre, 48 x 36,5 cm ; collection privée)

Lavinia Fontana, Saint François recevant les stigmates (1579 ; huile sur toile, 63 x 75 cm ; Bologne, Séminaire archiépiscopal, F7Z0068 - F7Z0069)

Barbara Longhi, Sainte Catherine d’Alexandrie (vers 1580 ; huile sur toile, 70 x 53,5 cm ; Bologne, Pinacoteca Nazionale, inv. 1097)

Ginevra Cantofoli, Jeune femme en robe orientale (seconde moitié du XVIIe siècle ; huile sur toile, 65 x 50 cm ; Padoue, Musée d’art médiéval et moderne, legs du comte Leonardo Emo Capodilista, 186)

Elisabetta Sirani, Galatée (1664 ; huile sur toile, 43 x 58,5 cm ; Modène, Museo Civico d’Arte)

Elisabetta Sirani, Portia se blessant à la cuisse (1664 ; huile sur toile, 101 x 138 cm ; Bologne, Collection d’art et d’histoire de la Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna, inv. M32228)

La mythique Tintoretta, ou Marietta Robusti (Venise, v. 1554 - v. 1590), fille du Tintoret, est un personnage sur lequel les études devront se poursuivre et dont nous savons très peu de choses: l’exposition comprend un autoportrait incertain de la Galleria Borghese, sur lequel des recherches supplémentaires sont nécessaires, et l’Autoportrait des Offices attribué à la main de Marietta dès 1675, et la seule œuvre existante qui peut être attribuée à sa main sans l’ombre d’un doute. Dans la même salle, nous abordons les figures de Chiara Varotari (Padoue, 1584 - Venise, après 1663), sœur du plus célèbre Padovanino, dont deux portraits sont exposés, Maddalena Natali (Crémone, 1654 - Crémone ou Rome, documentée jusqu’en 1675), présente avec un Portrait d’un prélat, et surtout Fede Galizia (Milan ?, 1574/1578 - Milan, après le 21 juin 1630), auquel le Castello del Buonconsiglio de Trente a consacré cette année sa première exposition monographique, à tel point que certaines œuvres du Palazzo Reale ont dû quitter prématurément l’exposition, remplacées par des reproductions, pour être transférées dans le Trentin. L’exposition milanaise n’a cependant pas manqué de documenter une grande partie de l’œuvre de Fede, injustement connue jusqu’à récemment comme naturaliste: la Giuditta de la Galleria Borghese est l’un des symboles de l’exposition, et le San Carlo de la cathédrale de Milan témoigne de ses talents de peintre de retables intéressants.

Le panorama des “filles de l’art” se poursuit avec un autre hapax, la seule œuvre documentée de Rosalia Novelli (Palerme, 1628 - Palerme, documentée jusqu’en 1689), la fille de Pietro, le principal peintre sicilien du XVIIe siècle: il s’agit d’une Vierge Immaculée et de Saint François Borgia provenant de l’église du Gesù di Casa Professa à Palerme, placée dans un dialogue fructueux avec un Sposalizio della Vergine de Pietro, de plus grande taille. L’œuvre, datée de 1663, a été commandée à la jeune femme par les Jésuites de Palerme, probablement en raison des relations de ces derniers avec son père, étant donné la décision, inhabituelle pour la Sicile de l’époque, de confier un retable à une femme. Santina Grasso écrit que la toile de Palerme est “presque un collage d’idées tirées des œuvres de son père: de la construction spatiale diagonale dans le style de Lanfranchi, très utilisé par Novelli, aux accords chromatiques et luministes chauds d’origine vandyckienne, jusqu’à la légèreté indistincte de l’arrière-plan”. Même la figure de la Vierge est presque copiée sur l’une desImmaculata de son père. Rosalia n’était cependant pas une simple imitatrice de Pierre: les œuvres qui lui ont été attribuées sur la base de similitudes stylistiques dénotent sa capacité à s’orienter vers des recherches plus personnelles, comme en témoigne, toujours dans l’exposition, un dessin avec un saint Praxède récemment attribué à l’artiste sicilien. Si les dessins de son père apparaissent ainsi plus rapides et concis, cette feuille témoigne d’un grand souci du détail et de la recherche de la définition: la signature de Rosalia qui apparaît sur le dessin doit ainsi être lue non pas comme la preuve de la propriété d’un dessin de son père (comme cela avait été le cas dans le passé), mais comme la preuve de l’exécution de celui-ci. La rareté des dessins est d’ailleurs l’un des points faibles de l’exposition: Elisabetta Sirani, par exemple, était une formidable et très talentueuse dessinatrice, mais cette dimension de son œuvre n’est même pas mentionnée dans l’exposition.

Si la figure de Rosalia Novelli n’a pas encore été explorée en profondeur (une recherche systématique sur elle a été initiée ces dernières années par Grasso), les contours de Margherita Volò (Milan, 1648 - 1710), également connue sous le nom de Margherita Caffi d’après le nom de famille de son mari Ludovico, semblent plus consolidés. Artiste autonome, elle entame une brillante carrière de fleuriste: certaines de ses natures mortes provenant de collections privées, comparées à deux vases de son père Vincenzo Volò, sont des exemples frappants de la virtuosité dont Margherita était capable. Elle se spécialise dans les compositions florales: ses sœurs Francesca et Giovanna, également artistes, également fleuristes et également présentes dans l’exposition, ne manquent pas d’inclure des figures dans leurs tableaux.

Vient ensuite le tour des “académiciennes”, c’est-à-dire des femmes peintres qui ont réussi à se faire admettre dans les associations d’artistes, toutes réunies dans une même salle: la première à y être parvenue est Diana Scultori (Mantoue, vers 1547 - Rome, 1612), fille d’un sculpteur de Vérone, comme l’indique son nom de famille. Elle se consacra à l’art de lagravure, s’adressant en particulier à Giulio Romano (par exemple, le Jésus-Christ et la femme adultère, l’une de ses meilleures épreuves, dérive d’une invention du grand élève de Raphaël), fit la connaissance de Vasari et se lança dans une activité commerciale fructueuse. Le succès est également au rendez-vous pour Giovanna Garzoni (Ascoli Piceno, 1600 - Rome, 1670), la plus connue des artistes de la salle, académicienne de Saint-Luc, distinguée notamment pour ses magnifiques miniatures, auteur de natures mortes réalistes sur parchemin qui, écrit Tapié, “défient la réalité par leur vérité conceptuelle, dépassant la nature grâce au raffinement du jeu illusionniste”, et donnent un sens nouveau à la peinture botanique, la sortant d’un rôle purement décoratif ou scientifique. Dans l’exposition, on peut ainsi apprécier son regard lenticulaire, tant sur les plantes que sur les animaux (voir Coing et Lézard), sa minutie dans le rendu des détails qui atteint son apogée dans la célèbre Canine aux biscuits et à la tasse chinoise, mais aussi son talent de portraitiste que l’on retrouve dans les portraits d’Emanuele Filiberto et de Carlo Emanuele I de Savoie conservés aux Musées royaux de Turin, qui ont fait l’objet, à l’occasion de l’exposition, d’une campagne approfondie d’investigations diagnostiques dont Annamaria Bava rend compte dans un essai du catalogue. Une partie de la salle est consacrée à l’histoire touchante de Virginia Vezzi (Velletri, 1600 - Paris, 1638), qui fréquenta l’atelier de Simon Vouet au point d’en tomber amoureuse et de l’épouser: tous deux devinrent un couple dans la vie et dans le travail, puisqu’ils formèrent une association qui ne se termina qu’avec sa mort prématurée. L’exposition présente unAnge avec une tunique et des dés, fruit de leur collaboration.

Marietta Robusti dite Tintoretta, Autoportrait au madrigal (vers 1580 ; huile sur toile, 93,5 x 91,5 cm ; Florence, Galerie des Offices, inv. 1898)

Rosalia Novelli, Vierge immaculée et saint François Borgia (1663 ; huile sur toile, 200 x 160 cm ; Palerme, église du Gesù di Casa Professa - Direction centrale des affaires religieuses et de l’administration du Fonds des édifices du culte du ministère de l’Intérieur)

Margherita Volò, Vase avec fleurs et guirlande de fleurs (1685 ; huile sur toile, 116 x 106,5 cm ; Varallo, Palais des Musées, Pinacothèque, inv. 3424-2014)

Giovanna Garzoni, Canina avec des biscuits et une coupe chinoise (1648 ; tempera sur parchemin, 275 x 395 mm ; Florence, Galerie des Offices, inv. Pal. 4770)

Giovanna Garzoni, Coing et lézard (vers 1650 ; tempera sur parchemin, 154 x 187 mm ; Collection privée)

Artemisia Gentileschi, David avec la tête de Goliath (1630-1631 ; huile sur toile, 203,5 x 152 cm ; collection privée)

Artemisia Gentileschi, Marie-Madeleine (1630-1631 ; huile sur toile, 102 x 118 cm ; Beyrouth, collection du palais Sursock)

La clôture est confiée à l’artiste la plus célèbre de l’exposition, Artemisia Gentileschi (Rome, 1593 - Naples, après août 1654), une personnalité cependant trop complexe pour être épuisée efficacement en six tableaux (plus un de son père, la Sainte Cécile de Pérouse). Plusieurs éléments présentent cependant un intérêt certain: le premier est la possibilité de voir un tableau provenant d’une collection privée, une Madonna del Latte, récemment attribuée à Artemisia. Redécouverte en 2015, elle n’avait jusqu’à présent été montrée que dans l’exposition qui constitue en quelque sorte le précédent du Signore dell’Arte, à savoir l’exposition Les Dames du Baroque qui s’est tenue en 2018 au Museum voor Schone Kunsten de Gand, sous le commissariat de Tapié lui-même. La seconde est la présence du David redécouvert en 2020 et exposé pour la première fois au public. La troisième est peut-être la principale nouveauté, le Sursock de la Madeleine, exposé au Palazzo Reale après l’explosion de Beyrouth en 2020 qui l’a gravement affecté (et il est très intéressant de voir l’œuvre endommagée avant qu’elle ne soit restaurée), et à l’occasion de l’exposition attribué de manière convaincante à Artemisia Gentileschi par Riccardo Lattuada, qui a signé la notice du catalogue.

La section consacrée à Artemisia est donc l’occasion de faire le point sur les dernières nouvelles concernant la peintre, et c’est l’une des raisons pour lesquelles l’exposition Le Signore dell’Arte vaut la peine d’être visitée, si l’on décide de dépasser les préjugés découlant d’un titre qui semble s’adapter à la nécessité de plaire à un large public plutôt qu’à celle de restituer la véritable dimension des trente-quatre femmes exposées, véritables artistes de talent qui ont vécu à une époque de profondes transformations du rôle de la femme, plutôt que des “dames de l’art”, une expression pour le moins anachronique. L’absence d’éclairage vertical sur les aspects liés à l’histoire sociale des femmes dans l’art entre le XVIe et le XVIIe siècle ou sur l’idée que les intellectuels se faisaient des femmes (par exemple, les préceptes de Baldassarre Castiglione sur l’éducation féminine, aussi importants soient-ils, ne sont qu’effleurés dans le catalogue) est compensée par l’ampleur du propos, puisque de nombreuses femmes artistes (mais pas toutes) sont représentées, et la rareté des dessins est compensée par la possibilité de voir des œuvres souvent uniques et des artistes dont l’œuvre documentée ou connue est très peu nombreuse. Il est clair, même si le sujet aurait mérité un traitement plus approfondi, que pour les historiographes antiques le style était lié au sexe de l’auteur: Baldinucci parlait d’ailleurs d’une main de femme, avant que Vasari ne puisse se dispenser (compte tenu des schémas culturels de l’époque) d’associer les concepts de grâce et de beauté à la manière des artistes féminines, et ainsi de suite. Et surtout, il est empiriquement évident que l’absence d’une éducation traditionnelle a permis aux femmes d’expérimenter, selon les mots de Tapié, “une liberté dans la construction de l’image qui revient avec des analogies surprenantes d’un artiste à l’autre”.

Pour de nombreuses femmes artistes de l’exposition, il s’agit également de jeter les bases d’investigations futures: c’est le cas, par exemple, de Rosalia Novelli, de Claudia del Bufalo, ou encore de Francesca et Giovanna Volò (pour cette dernière, l’universitaire Gianluca Bocchi annonce dans le catalogue un prochain article qui se concentrera sur les éléments distinctifs qui séparent la production de Giovanna de celle de Francesca, et qui proposera la reconstitution d’un premier corpus de peintures autographes). Enfin, l’un des mérites de l’exposition, surtout si l’on considère le public plus large et moins habitué à l’étude de l’art féminin, réside dans sa capacité à contribuer à démolir l’idée (certes déjà largement dépassée dans le débat critique, mais peu répandue dans le grand public) selon laquelle la présence des femmes dans l’histoire de l’art des XVIe et XVIIe siècles est liée à des cas isolés ou retirés, et susceptibles de susciter l’émerveillement: au contraire, il s’agit d’une présence certes moins consistante que celle des hommes, mais néanmoins constante, capable d’émerger et de s’imposer parmi les contemporains, qui n’est devenue objet d’étude que depuis quelques années et qui a donc encore beaucoup à raconter.

Avertissement : la traduction en anglais de l'article italien original a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.