Le Signore dell'Arte a Milano: meriti e limiti della mostra sulle artiste di Cinque e Seicento


Recensione della mostra “Le Signore dell'Arte. Storie di donne tra '500 e '600”, a Milano, Palazzo Reale, dal 2 marzo al 25 luglio 2021.

Per una coincidenza fortuita, la ricca mostra Le Signore dellarte, la rassegna con cui Palazzo Reale a Milano compone una profumatissima antologia di pittura al femminile tra Cinque e Seicento, cade a cinquant’anni esatti di distanza dalla pubblicazione d’un saggio senza il quale forse anche quest’esposizione non sarebbe mai nata: risale al 1971 la pubblicazione di Why Have There Been No Great Women Artists?, lo studio con cui Linda Nochlin dava di fatto avvio alla moderna ricerca storica sulle donne nell’arte, e che avrebbe portato, cinque anni dopo, alla mostra Women Artists: 1550-1950, la prima indagine di vasto respiro sull’argomento, capace di percorrere quattro secoli di storia attraverso l’opera d’ottantatr donne. La mostra del Los Angeles County Museum of Art aveva ottenuto almeno due risultati fondamentali: primo, sgombrava il campo da equivoci e pregiudiz sulle donne nella storia dell’arte, affermando a gran voce che, seppur offuscata e quasi nascosta, quella presenza sempre stata viva. Secondo, apriva a una feconda stagione di stud che ha contribuito a illuminare con sostanza il reale portato della donna nella storia dell’arte, attraverso libri e numerose mostre in grado di scendere dal generale della rassegna californiana al particolare dei tanti focus monografici o su singoli periodi. Solo per restringere lo sguardo all’Italia, non si possono non citare i lavori di Consuelo Lollobrigida o di Vera Fortunati, e le tante mostre che hanno analizzato le personalit di singole artiste (tra le ultime, Giovanna Garzoni a Palazzo Pitti nel 2020, Plautilla Nelli agli Uffizi nel 2017, Artemisia Gentileschi al Museo di Roma nel 2016 e prima ancora la monografica romana del 2001) o di gruppi d’artiste (Di mano donnesca, curata da Consuelo Lollobrigida a Palazzo Venezia nel 2012, e poi L’arte delle donne dal Rinascimento al Surrealismo sempre a Palazzo Reale nel 2007, a cura di Beatrice Buscaroli, Hans Albert Peters e Vittorio Sgarbi).

Il campo d’indagine, dunque, vasto, e i curatori della mostra milanese (Annamaria Bava, Gioia Mori e Alain Tapi) hanno scelto di focalizzarsi su di un periodo preciso, quello in cui si verificarono in tutta Europa (bench lo sguardo della rassegna si concentri esclusivamente sull’Italia) rilevanti trasformazioni che avrebbero portato a una progressiva emancipazione della donna artista fino a portarla, nel corso del Seicento, a essere in grado d’intraprendere una carriera del tutto indipendente (i casi pi rilevanti sono quelli di Giovanna Garzoni e Artemisia Gentileschi, coi quali la mostra milanese si chiude). Numerosi erano gli ostacoli che impedirono alle donne di diventare artiste indipendenti. Intanto, il sistema educativo in vigore fino al Cinquecento inoltrato, che per l’istruzione femminile prevedeva precetti religiosi, nozioni di lettura, scrittura e calcolo, e attivit ritenute tipicamente femminili, come il cucito e la tessitura: non c’era spazio per altro. Poi, c’erano ragioni di carattere pratico: per esempio, l’impossibilit di studiare il corpo maschile dal vero, attivit che alle donne all’epoca era proibita (l’unico modo che avevano per esercitarsi sull’anatomia era copiare dalla statuaria o dalle stampe). Non meno gravosi erano i doveri legati al matrimonio e alla maternit.

Sono temi che in mostra vengono appena lambiti: l’idea dichiaratamente espressa dai curatori quella di non indugiare su questioni che pertengono pi alla sociologia o all’antropologia (ma anche alla storia della critica d’arte, dato che l’immagine della donna nella letteratura artistica non viene toccata) che alla storiografia, n di assumere un taglio rigidamente scientifico e concentrato su argomenti di carattere storico-artistico, evitando di legare del tutto gli oggetti esposti ad analisi di carattere storico o sociale. I poli sono dunque la summenzionata mostra di Los Angeles del 1976 da un lato e, dall’altro, la mostra L’altra met dell’avanguardia curata da Lea Vergine nel 1980 ancora a Palazzo Reale: l’obiettivo di Le Signore dellarte pertanto quello di proporre una via di mezzo, una raccolta di storie di scultrici e pittrici in cui il dato biografico venga proposto al pubblico solo se eventualmente necessario a illustrare le opere, e fornita d’una cornice (o una “griglia d’indagine”, come la definisce Gioia Mori nel catalogo) desunta dalle Vite di Giorgio Vasari. Una cornice che effettivamente aiuta un pubblico lontano dagli argomenti trattati a comprendere le tre modalit attraverso le quali, tra Cinque e Seicento, una donna poteva avere accesso al mestiere d’artista: o perch era a sua volta figlia d’un artista, o perch praticava la professione da monaca in convento, o perch godeva dello status privilegiato di nobildonna che la sollevava da certe incombenze che toccavano invece alle donne d’estrazione sociale inferiore e le permetteva di poter seguire un’educazione formale in pittura. Il pregio d’un approccio simile quello di evitare letture arrischiate o mitizzazioni, il limite quello di non poter fornire al pubblico elementi di storia sociale che pure sarebbero importanti per meglio inquadrare un fenomeno decisamente complesso qual quello dell’arte al femminile tra XVI e XVII secolo, col risultato che si rischia d’uscire dalla mostra con la percezione d’aver assistito a una lunga carrellata (peraltro non esente da alcune dimenticanze: in una mostra di cos largo respiro sorprende, ad esempio, l’assenza d’una Diana De Rosa) priva di un solido collante.

Sala della mostra
Sala della mostra


Sala della mostra
Sala della mostra


Sala della mostra
Sala della mostra

L’inizio comunque scintillante, con un prologo affidato alla Madonna dell’Itria di Sofonisba Anguissola (Cremona, 1532/1535 circa Palermo, 1625): una delle acquisizioni pi recenti del catalogo della pittrice cremonese (venne riconosciuta come tale nei primi anni Duemila), un punto di riferimento imprescindibile per la ricostruzione dell’attivit siciliana dell’artista, ed stata restaurata in occasione della mostra di Palazzo Reale. L’opera, il cui nome fa riferimento al tipo iconografico della Madonna Odigitria, narra d’una leggenda secondo cui, ai tempi dell’iconoclastia, alcuni monaci avrebbero nascosto un’immagine dell’Odigitria in una cassa affidandola alle onde del mare, facendo cos in modo che l’opera giungesse in Italia. La tavola, che per la prima volta esce dalla chiesa dell’ex monastero della Santissima Annunziata di Patern, stata nuovamente analizzata proprio in vista dell’esposizione: gli stud hanno confermato l’attribuzione e individuato anche alcuni elementi autobiografici nella pala (per esempio, il volto della Vergine in cui stato identificato un autoritratto di Sofonisba, e alcuni dettagli sullo sfondo che fanno riferimento alle vicende del primo marito dell’artista, il nobile siciliano Fabrizio Moncada, che peraltro, probabilmente, partecip anche all’esecuzione del dipinto, come rivela l’atto di donazione alla chiesa di San Francesco di Patern e come lasciano trapelare alcune porzioni piuttosto incerte), oltre ad aver sottolineato la complessit dell’impaginazione spaziale della pala, rivelatrice del talento d’un’artista colta, capace di fare “cose rarissime e bellissime di pittura”, com’ebbe modo di scrivere Vasari. Nella sala successiva, aperta dallo Stemma della famiglia grassi, raro capolavoro di Properzia de’ Rossi (Bologna, 1490 circa - 1530), prima scultrice di cui s’abbia notizia e unica donna cui Vasari dedic una delle sue Vite, l’attivit di Sofonisba Anguissola riassunta attraverso alcuni ritratti (di straordinaria qualit quello del canonico lateranense in prestito dalla Pinacoteca Tosio Martinengo di Brescia) che trovano il culmine nella Partita a scacchi in arrivo da Poznań, opera che palesa anche i rapporti tra la pittrice e Vasari, che nelle Vite racconta d’aver visto in casa di suo padre “un quadro fatto con molta diligenza, ritratte tre sue sorelle in atto di giocare a scacchi, e con esso loro una vecchia donna di casa, con tanta diligenza e prontezza, che paiono vive, e che non manchi loro altro che la parola”.

La tela polacca ha un ruolo rilevante in mostra dacch, assieme alla Madonna dell’Itria, contribuisce ad allontanare il pregiudizio secondo cui Sofonisba Anguissola fu soprattutto una ritrattista, per quanto, tuttavia, all’epoca una pittrice non poteva che specializzarsi in certi generi tra i quali la miniatura, la semplice pittura religiosa destinata alla devozione privata, la natura morta o, appunto, il ritratto: s’ detto di come alle donne fosse preclusa la possibilit di ricevere un’educazione artistica completa, e a ci occorrerebbe aggiungere il fatto che per una donna fosse molto pi difficile viaggiare per studiare e osservare altri modelli (Sofonisba, dal canto suo, ci riusc, dato che si spost spesso per seguire le attivit dei suoi mariti). Per queste ragioni le donne si cimentavano solo nei generi considerati minori: sono aspetti che in mostra vengono appena sfiorati. In una mostra cos articolata sono anche difficili lunghi affondi sulle singole figure: non c’ modo dunque di approfondire l’ampia cultura umanistica che anim l’opera di Sofonisba Anguissola, n i suoi numerosi riferimenti stilistici. Viene per adeguatamente sottolineato il suo ruolo di mentore della sorella Lucia (Cremona, 1537/1542 circa Cremona, 1565), anch’ella pittrice come la quinta sorella Europa (Cremona, 1548/1549 Cremona, 1578), rappresentate in mostra da un’opera ciascuna. La sezione sulle nobildonne pittrici si conclude con la presenza di due pezzi eccezionali, il Matrimonio mistico di santa Caterina di Lucrezia Quistelli (Firenze, 1541 Firenze?, 1594), talentuosa allieva di Alessandro Allori (l’opera riflette i modi della pittura fiorentina del secondo Cinquecento) che pot dipingere per tutta la vita avendo sposato un uomo, Clemente Pietra, ch’era convinto sostenitore d’un ruolo pi attivo delle donne nella vita intellettuale della societ del tempo, e il Ritratto di Faustina del Bufalo di Claudia del Bufalo (attiva a Roma tra la fine del XVI secolo e gli inizi del XVII), unica opera nota di un’artista ancora tutta da approfondire.

Sofonisba Anguissola, Madonna dellItria (1578-1579; olio su tavola, 239,5 x 170 cm; Patern, parrocchia Santa Maria dellAlto, chiesa dellex monastero della Santissima Annunziata)
Sofonisba Anguissola, Madonna dellItria (1578-1579; olio su tavola, 239,5 x 170 cm; Patern, parrocchia Santa Maria dellAlto, chiesa dellex monastero della Santissima Annunziata)


Sofonisba Anguissola, Partita a scacchi (1555; olio su tela, 70 x 94 cm; Poznań, Fundacja im. Raczyńskich przy Muzeum Narodowym w Poznaniu, MNP FR 434)
Sofonisba Anguissola, Partita a scacchi (1555; olio su tela, 70 x 94 cm; Poznań, Fundacja im. Raczyńskich przy Muzeum Narodowym w Poznaniu, MNP FR 434)


Lucrezia Quistelli, Matrimonio mistico di santa Caterina (1576; olio su tela, 180 x 120 cm; Silvano Pietra, chiesa parrocchiale di Santa Maria e San Pietro)
Lucrezia Quistelli, Matrimonio mistico di santa Caterina (1576; olio su tela, 180 x 120 cm; Silvano Pietra, chiesa parrocchiale di Santa Maria e San Pietro)

La sezione sulle artiste in convento non pu far a meno della prima di questa schiera, la fiorentina Plautilla Nelli (Firenze, 1524 Firenze, 1588), presente con una Santa Caterina da Siena che fa parte d’una produzione quasi seriale, ben indagata dalla mostra che tre anni fa gli Uffizi dedicarono all’artista. Indiscussa protagonista di questa parte della mostra tuttavia Orsola Maddalena Caccia, nata Teodora (Moncalvo, 1596 1676), figlia di quel Guglielmo Caccia che fu tra i pi importanti pittori piemontesi del periodo: la monaca fu istruita dal padre cui fece da collaboratrice lungo tutta la carriera, spesso sostituendolo in certe commissioni. “Erede della tradizione cacciana”, scrive Antonella Chiodo in catalogo, “la sua pittura spazi dalle pale daltare (che la qualificano come una delle pi prolifiche artiste dellet moderna) ai quadri da camera, a una preziosa, quanto minuta, produzione di silenti nature morte”. Si spazia dunque da una giovanile Santa Cecilia che suona un organo, brillante tela che suggerisce al riguardante anche la vasta cultura musicale della famiglia Caccia, a una mirabile Nativit di san Giovanni Battista ch’ al tempo stesso intima e magniloquente, fino ad arrivare agli esiti pi maturi (ma forse meno sciolti) della serie delle Sibille. Di Orsola Caccia sono esposte anche due scoperte recenti, ovvero l’Allegoria mistica e la Santa Margherita d’Antiochia del santuario delle Grazie di Curtatone, rinvenute in un deposito dell’edificio sacro nel 2011 da Paolo Bertelli e Paola Artoni: la scoperta ha rafforzato le ipotesi sui legami tra Orsola Maddalena Caccia e le terre mantovane, e la mostra di Milano occasione per conoscere meglio le due opere. Con il singolare caso di Lucrina Fetti (Roma, 1595 circa Mantova, 1651), sorella del celebre pittore Domenico, che fu monaca dedita a un’attivit per la corte mantovana (ne testimone il Ritratto di Eleonora Gonzaga I), si chiude questa parte della mostra.

Si entra cos nella sezione pi corposa, quella dedicata alle figlie d’arte, alle pittrici che si formarono nelle botteghe paterne, spesso per affrancandosi dai modi del genitore. Fu cos per Lavinia Fontana (Bologna, 1552 Roma, 1614), figlia di Prospero, pittrice in grado d’ottenere fama e successo e di compiere, secondo Gioia Mori, una rivoluzione che fu al contempo professionale e privata, in quanto “orgogliosa del proprio status di donna coltivata ed erudita” al punto da esibirlo in alcuni ritratti (quello alla spinetta, per esempio, in arrivo dall’Accademia Nazionale di San Luca) e da scegliersi come compagno un uomo che le permise di lavorare: “non vive dunque all’ombra di un uomo”, scrive la curatrice, “semmai mette in ombra un uomo: unanomalia per lepoca, che comunque non scardina il potere giuridico del marito, firmatario e garante nei contratti per la moglie”. La rivoluzione di Lavinia per da cercare anche nella costante evoluzione del suo linguaggio, nella vastit dei temi da lei affrontati e nella complessit, tanto simbolica quanto formale, dei dipinti che consegn ai committenti. La sua versatilit dimostrata, nell’esposizione di Palazzo Reale, da due dipinti che stanno tra loro agli antipodi: la grande Pala Gnetti, un tempo nella chiesa dei Servi di Bologna e poi giunta a Marsiglia dopo una serie di passaggi in collezioni private, esemplificativa del ruolo di protagonista nell’ambito della pittura controriformata ch’ebbe Lavinia, e una deliziosa Galatea che cavalca le onde della tempesta su un mostro marino, che appartiene invece a una produzione “segreta”, fatta di soggetti mitologici spesso dipinti con acuti accenti erotici, e divenuta oggetto d’indagini specifiche soltanto di recente. Nel mezzo, i ritratti, i soggetti biblici e quelli religiosi, tra cui anche un San Francesco dal Seminario Arcivescovile in cui Lavinia rivela nondimeno una spiccata sensibilit per il tema paesaggistico.

A Lavinia fa da contraltare la delicatissima pittura di Barbara Longhi (Ravenna, 1552 Ravenna, 1638), artista che, al contrario della sua coetanea bolognese, per quanto molto promettente non riusc a distaccarsi dai modi paterni, sebbene fosse in grado d’interpretarli in maniera pi intima e dolce, come attestano i suoi lavori in mostra tra i quali l’importante Santa Caterina d’Alessandria della Pinacoteca Nazionale di Bologna, nella quale molti han voluto vedere un autoritratto della pittrice. Si prosegue nella Bologna reniana, dapprima con Ginevra Cantofoli (Bologna, 1618 1672), altra recente scoperta che incanta il pubblico con una Giovane in abiti orientali che le stata ascritta per la prima volta nel 2006 da Massimo Pulini (e da allora l’opera entrata a far parte del pur ristretto catalogo d’un’artista su cui s’ipotizza che gli studi proseguiranno a ritmo serrato) e poi con un’altra vera mostra nella mostra, un lungo corridoio dedicato a Elisabetta Sirani (Bologna, 1638 1665), artista straordinaria che sarebbe stata capace di chiss quali altre meraviglie se una morte prematura non l’avesse colta all’et di soli ventisette anni.

“Pittrice eroina”, la defin Carlo Cesare Malvasia: e in effetti, Elisabetta aveva doti fuori dal comune che sorpresero i suoi contemporanei: si form nella bottega del padre Giovanni Andrea Sirani, di cui Elisabetta assunse giovanissima la direzione, nel 1662, a seguito d’una malattia che colp Giovanni Andrea impedendogli di continuare a dipingere, e contribu alla diffusione in Emilia della maniera reniana, della quale fu interprete originale e sensibile, come dimostrano i dipinti in mostra, da quelli religiosi (la Sacra famiglia, santAnna, san Giovannino e un angelo del Museo Borgogna di Vercelli) a quelli storici (la Porzia che si ferisce alla Coscia, che, scrive Adelina Modesti, “raffigura una persona con una grande forza di volont che si infligge una ferita crudele per dare prova di coraggio e determinazione e convincere il marito che anche una donna pu essere stoica, spingendolo cos a condividere con lei le sue scelte politiche”, e cos facendo Elisabetta presenta Porzia come “un’eroina politicizzata dai tratti maschili”) fino ai soggetti mitologici come la celebre Galatea di Modena e alla Circe di collezione privata. Due dipinti estremamente significativi, perch entrambi testimoni della grande libert d’invenzione d’una pittrice che spesso usciva dal solco delle iconografie tradizionali per avanzare interpretazioni personali (la Galatea una delicata ragazzina che si lascia trasportare dalle onde, la Circe non la maga che irretisce Ulisse e i suoi compagni, ma una regina fornita d’un vasto sapere), e perch sono tra le prove pi interessanti del vigore del disegno di Elisabetta. Il dialogo con Ginevra Cantofoli, che fu allieva di Elisabetta, richiama il tema della “professionalizzazione della pratica artistica femminile” (cos aveva scritto Modesti nel 2001) che fu la principale conquista della pittrice emiliana: Elisabetta Sirani anim infatti una sorta di accademia privata informale, tutta al femminile, nella quale le giovani artiste venivano avviate alla pratica del mestiere. Per la prima volta nella storia si usciva dunque dal modello dell’uomo insegnante, dato che le donne, fino ad allora, avevano imparato a dipingere da una figura maschile: nella mostra, tuttavia, questa conquista non sufficientemente sottolineata.

Orsola Maddalena Caccia, Santa Margherita dAntiochia (1640-1650 circa; olio su tela, 95 x 73 cm; Curtatone, santuario della Beata Vergine delle Grazie)
Orsola Maddalena Caccia, Santa Margherita dAntiochia (1640-1650 circa; olio su tela, 95 x 73 cm; Curtatone, santuario della Beata Vergine delle Grazie)


Orsola Maddalena Caccia, Sibilla persica (1640-1650 circa; olio su tela, 110 x 78,5 cm; Asti, collezione Fondazione Cassa di Risparmio di Asti)
Orsola Maddalena Caccia, Sibilla persica (1640-1650 circa; olio su tela, 110 x 78,5 cm; Asti, collezione Fondazione Cassa di Risparmio di Asti)


Lavinia Fontana, Galatea e amorini cavalcano onde della tempesta su un mostro marino (1590 circa; olio su rame, 48 x 36,5 cm; Collezione privata)
Lavinia Fontana, Galatea e amorini cavalcano onde della tempesta su un mostro marino (1590 circa; olio su rame, 48 x 36,5 cm; Collezione privata)


Lavinia Fontana, San Francesco riceve le stimmate (1579; olio su tela, 63 x 75 cm; Bologna, Seminario Arcivescovile, F7Z0068 - F7Z0069)
Lavinia Fontana, San Francesco riceve le stimmate (1579; olio su tela, 63 x 75 cm; Bologna, Seminario Arcivescovile, F7Z0068 - F7Z0069)


Barbara Longhi, Santa Caterina dAlessandria (1580 circa; olio su tela, 70 x 53,5 cm; Bologna, Pinacoteca Nazionale, inv. 1097)
Barbara Longhi, Santa Caterina dAlessandria (1580 circa; olio su tela, 70 x 53,5 cm; Bologna, Pinacoteca Nazionale, inv. 1097)


Ginevra Cantofoli, Giovane donna in vesti orientali (seconda met del XVII secolo; olio su tela, 65 x 50 cm; Padova, Museo darte Medioevale e moderna, legato del Conte Leonardo Emo Capodilista, 186)
Ginevra Cantofoli, Giovane donna in vesti orientali (seconda met del XVII secolo; olio su tela, 65 x 50 cm; Padova, Museo darte Medioevale e moderna, legato del Conte Leonardo Emo Capodilista, 186)


Elisabetta Sirani, Galatea (1664; olio su tela, 43 x 58,5 cm; Modena, Museo Civico dArte)
Elisabetta Sirani, Galatea (1664; olio su tela, 43 x 58,5 cm; Modena, Museo Civico dArte)


Elisabetta Sirani, Porzia che si ferisce alla coscia (1664; olio su tela, 101 x 138 cm; Bologna, Collezione dArte e di Storia della Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna, inv. M32228)
Elisabetta Sirani, Porzia che si ferisce alla coscia (1664; olio su tela, 101 x 138 cm; Bologna, Collezione dArte e di Storia della Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna, inv. M32228)

Un personaggio su cui gli studi dovranno continuare a far ricerche la mitica Tintoretta, ovvero Marietta Robusti (Venezia, 1554 circa 1590 circa), figlia del Tintoretto, della quale sappiamo pochissimo: in mostra presente un autoritratto incerto della Galleria Borghese, su cui occorrer fare ancora luce, e l’Autoritratto degli Uffizi assegnato alla mano di Marietta fin dal 1675, e unica opera esistente ch’ riconducibile senza dubbi alla sua mano. Nella stessa sala si toccano le figure di Chiara Varotari (Padova, 1584 Venezia, post 1663), sorella del pi celebre Padovanino, della quale sono esposti due ritratti, di Maddalena Natali (Cremona, 1654 Cremona o Roma, documentata fino al 1675), presente con un Ritratto di prelato, e soprattutto di Fede Galizia (Milano?, 1574/1578 Milano, dopo il 21 giugno 1630), cui quest’anno il Castello del Buonconsiglio di Trento dedica la prima mostra monografica, tanto che alcune opere presenti a Palazzo Reale hanno dovuto lasciare anzitempo l’esposizione, sostituite da riproduzioni, per spostarsi in Trentino. La mostra milanese non ha per mancato di documentare buona parte dell’attivit di Fede, fino a poco tempo fa ingiustamente nota soprattutto come naturamortista: la Giuditta della Galleria Borghese uno dei simboli della mostra, e il San Carlo del Duomo di Milano dimostra le sue abilit come pittrice d’interessanti pale d’altare.

La panoramica sulle “figlie d’arte” prosegue con un altro hapax, l’unica opera documentata di Rosalia Novelli (Palermo, 1628 Palermo, documentata fino al 1689), figlia di Pietro che fu il principale pittore siciliano del Seicento: una Madonna Immacolata e san Francesco Borgia proveniente dalla chiesa del Ges di Casa Professa di Palermo, posta in proficuo dialogo con un pi grande Sposalizio della Vergine di Pietro. L’opera, del 1663, fu commissionata alla giovane dai gesuiti palermitani probabilmente in virt dei rapporti che questi ultimi avevano col padre, data la scelta, inconsueta per la Sicilia di allora, d’affidare una pala a una donna: la tela di Palermo, scrive Santina Grasso, “quasi un collage di spunti tratti da opere paterne: dalla costruzione spaziale in diagonale di tipo lanfranchiano, molto usata da Novelli, ai caldi accordi cromatici e luministici di origine vandyckiana, al chiarore indistinto dello sfondo”. Anche la figura della Vergine pressoch copiata da un’Immacolata del padre. Rosalia non fu per una semplice imitatrice di Pietro: le opere che le sono state attribuite sulla base di similitudini stilistiche denotano la capacit di orientarsi verso ricerche pi personali, come attesta, sempre in mostra, un disegno con una Santa Prassede di recente attribuzione all’artista siciliana. Se dunque i disegni paterni appaiono pi rapidi e sintetici, questo foglio denota un’elevata cura per il dettaglio e la ricerca della definizione: la firma di Rosalia che compare sul disegno dunque da leggersi non come attestazione della propriet di un disegno del padre (cos era stata letta in passato), bens come prova della sua esecuzione. La scarsa presenza di disegni , peraltro, uno dei punti deboli della mostra: Elisabetta Sirani, per esempio, fu una formidabile e valentissima disegnatrice, ma questa sua dimensione in mostra non neppure menzionata.

Se la figura di Rosalia Novelli stata ancora poco approfondita (una sua indagine sistematica stata avviata negli ultimi anni proprio dalla succitata Grasso), pi consolidati appaiono invece i contorni di Margherita Vol (Milano, 1648 1710), nota anche come Margherita Caffi dal cognome del marito Ludovico. Fu artista autonoma in grado di avviare una fulgida carriera da fiorante: alcune sue nature morte da collezioni private, poste a confronto con due Vasi del padre Vincenzo Vol, sono lampanti esempi del virtuosismo di cui fu capace Margherita, che si specializz sulle composizioni floreali: le sorelle Francesca e Giovanna, anche loro artiste, anche loro fioranti e anche loro presenti in mostra, non mancarono invece d’inserire figure nei loro dipinti.

poi la volta delle “accademiche”, ovvero le pittrici che riuscirono a essere ammesse nelle associazioni d’artisti, tutte riunite in una sala: la prima a esser riuscita nell’impresa fu Diana Scultori (Mantova, 1547 circa Roma, 1612), figlia d’uno scultore veronese, come lascia intendere il suo cognome. Si dedic all’arte dell’incisione, guardando soprattutto a Giulio Romano (ad esempio, il Ges Cristo e ladultera, una delle sue prove migliori, deriva da un’invenzione del grande allievo di Raffaello), ebbe modo di conoscere Vasari e avvi un’attivit di successo. Il successo arrise anche a Giovanna Garzoni (Ascoli Piceno, 1600 Roma, 1670), la pi nota delle artiste presenti nella sala, accademica di San Luca, distintasi in particolare per le sue magnifiche miniature, autrice di realistiche nature morte su pergamena che, scrive Tapi, “sfidano la realt con la loro verit concettuale, superando la natura grazie alla raffinatezza del gioco illusionistico”, e rivestendo di nuovi significati la pittura botanica, sollevandola dal suo ruolo prettamente decorativo o scientifico. In mostra s’apprezza dunque il suo sguardo lenticolare, tanto sulle piante quanto sugli animali (si veda la Mela cotogna e lucertola), la sua minuziosa resa del dettaglio che giunge all’apice nella celeberrima Canina con biscotti e una tazza cinese, ma anche la sua abilit da ritrattista che s’osserva nei ritratti di Emanuele Filiberto e Carlo Emanuele I di Savoia dei Musei Reali di Torino, che in occasione della mostra sono stati oggetto di un’approfondita campagna di indagini diagnostiche di cui d compiutamente conto Annamaria Bava con un saggio in catalogo. Una parte della sala dedicata alla toccante storia di Virginia Vezzi (Velletri, 1600 Parigi, 1638), che frequent la bottega di Simon Vouet al punto da innamorarsene e di sposarlo: i due divennero coppia nella vita e nel lavoro, dacch strinsero un sodalizio che termin solo con la prematura scomparsa di lei. La mostra espone un’Angelo con la tunica e i dadi che frutto della loro collaborazione.

Marietta Robusti detta Tintoretta, Autoritratto con madrigale (1580 circa; olio su tela, 93,5 x 91,5 cm; Firenze, Gallerie degli Uffizi, inv. 1898)
Marietta Robusti detta Tintoretta, Autoritratto con madrigale (1580 circa; olio su tela, 93,5 x 91,5 cm; Firenze, Gallerie degli Uffizi, inv. 1898)


Rosalia Novelli, Madonna Immacolata e san Francesco Borgia (1663; olio su tela, 200 x 160 cm; Palermo, chiesa del Ges di Casa Professa  Direzione centrale degli Affari dei culti e per lamministrazione del Fondo Edifici di Culto del Ministero dellInterno)
Rosalia Novelli, Madonna Immacolata e san Francesco Borgia (1663; olio su tela, 200 x 160 cm; Palermo, chiesa del Ges di Casa Professa Direzione centrale degli Affari dei culti e per lamministrazione del Fondo Edifici di Culto del Ministero dellInterno)


Margherita Vol, Vaso con fiori e ghirlanda di fiori (1685; olio su tela, 116 x 106,5 cm; Varallo, Palazzo dei Musei, Pinacoteca, inv. 3424-2014)
Margherita Vol, Vaso con fiori e ghirlanda di fiori (1685; olio su tela, 116 x 106,5 cm; Varallo, Palazzo dei Musei, Pinacoteca, inv. 3424-2014)


Giovanna Garzoni, Canina con biscotti e una tazza cinese (1648; tempera su pergamena, 275 x 395 mm; Firenze, Gallerie degli Uffizi, inv. Pal. 4770)
Giovanna Garzoni, Canina con biscotti e una tazza cinese (1648; tempera su pergamena, 275 x 395 mm; Firenze, Gallerie degli Uffizi, inv. Pal. 4770)


Giovanna Garzoni, Mela cotogna e lucertola (1650 circa; tempera su pergamena, 154 x 187 mm; Collezione privata)
Giovanna Garzoni, Mela cotogna e lucertola (1650 circa; tempera su pergamena, 154 x 187 mm; Collezione privata)


Artemisia Gentileschi, David con la testa di Golia (1630-1631; olio su tela, 203,5 x 152 cm; Collezione privata)
Artemisia Gentileschi, David con la testa di Golia (1630-1631; olio su tela, 203,5 x 152 cm; Collezione privata)


Artemisia Gentileschi, Maria Maddalena (1630-1631; olio su tela, 102 x 118 cm; Beirut, Sursock Palace Collection)
Artemisia Gentileschi, Maria Maddalena (1630-1631; olio su tela, 102 x 118 cm; Beirut, Sursock Palace Collection)

La chiusura affidata alla pi celebre artista in mostra, Artemisia Gentileschi (Roma, 1593 Napoli, dopo lagosto del 1654), personalit tuttavia troppo complessa per poter essere esaurita efficacemente in sei dipinti (pi uno del padre, la Santa Cecilia di Perugia). Sussistono per diversi elementi di sicuro interesse: il primo la possibilit di vedere un dipinto di collezione privata, una Madonna del latte, di recente attribuzione ad Artemisia. Riscoperta nel 2015, finora era stata esposta soltanto alla mostra che costituisce per certi versi il precedente de Le Signore dell’Arte, ovvero la rassegna Les Dames du Baroque che si tenuta nel 2018 al Museum voor Schone Kunsten di Gent, curata dallo stesso Tapi. Il secondo la presenza del David riscoperto nel 2020 ed esposto per la prima volta al pubblico. Il terzo forse la principale novit, la Maddalena Sursock, mostrata a Palazzo Reale dopo l’esplosione di Beirut del 2020 che l’ha duramente colpita (ed molto interessante osservare l’opera danneggiata prima che venga sottoposta a restauro), e in occasione della mostra attribuita con convinzione ad Artemisia Gentileschi da Riccardo Lattuada, che ha firmato la scheda in catalogo.

La sezione su Artemisia costituisce dunque l’opportunit per fare il punto sulle ultime novit che riguardano la pittrice, ed uno dei motivi per cui la mostra Le Signore dell’Arte merita una visita, se si decide di superare il pregiudizio derivante da un titolo che sembra adeguarsi alla necessit di far leva su di un pubblico ampio piuttosto che a quella di restituire la reale dimensione delle trentaquattro donne esposte, vere e talentuose artiste vissute in un’epoca di profonde trasformazioni del ruolo della donna, pi che “signore dell’arte”, espressione quanto meno anacronistica. L’assenza di approfondimenti verticali su aspetti relativi alla storia sociale delle donne nell’arte tra Cinque e Seicento o all’idea che gl’intellettuali avevano sulla donna (per esempio, i precetti sull’educazione femminile di Baldassarre Castiglione, per quanto importanti, vengono solo sfiorati in catalogo) compensata dall’ampiezza del raggio d’azione, dato che sono molte (bench non tutte) le artiste rappresentate, e alla scarsit di disegni risponde la possibilit di vedere opere spesso uniche e artiste i cui lavori documentati o noti sono oltremodo esigui. Risulta chiaro, bench il tema avesse forse meritato una trattazione pi ampia, il fatto che per gli storiografi antichi lo stile fosse legato al sesso dell’autore: Baldinucci, del resto, parlava di mano donnesca, prima ancora Vasari non pot esimersi (dati gli schemi culturali del tempo) dall’associare i concetti di grazia e bellezza alla maniera delle artiste, e via dicendo. E soprattutto risulta empiricamente evidente che l’assenza d’un’educazione di stampo tradizionale consent alle donne di sperimentare, per usare le parole di Tapi, “una libert nella costruzione dellimmagine che ricorre con analogie sorprendenti da unartista allaltra”.

Per tante delle artiste in mostra, si tratta inoltre di gettare le basi per indagini future: cos, per esempio, per Rosalia Novelli, per Claudia del Bufalo, o per Francesca e Giovanna Vol (per quest’ultima, lo studioso Gianluca Bocchi in catalogo annuncia un intervento di prossima pubblicazione che si focalizzer sugli elementi distintivi che separano la produzione di Giovanna da quella di Francesca, e che proporr la ricostruzione di un primo corpus di dipinti autografi). Infine, uno dei meriti della rassegna, specialmente se si pensa alla parte pi larga del pubblico e meno avvezza agli stud sull’arte al femminile, sta nella sua capacit di contribuire ad abbattere l’idea (invero gi largamente superata nel dibattito critico, ma non cos diffusa presso il grande pubblico) che la presenza femminile nella storia dell’arte del Cinque e Seicento sia legata a casi isolati o appartati, e capaci di destare meraviglia: al contrario, si tratta d’una presenza certo non consistente come quella maschile, ma comunque costante, capace d’emergere e d’imporsi tra i contemporanei, ch’ diventata oggetto di studio solo in anni recenti e che pertanto avr ancora tantissimo da raccontare.


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Federico Giannini

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Giornalista d'arte, nato a Massa nel 1986, laureato a Pisa nel 2010. Ho fondato Finestre sull'Arte con Ilaria Baratta. Oltre che su queste pagine, scrivo su Art e Dossier e su Left.

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