Le Pontremoli de Francesco Hayez est suspendu au rêve d’un Moyen Âge romantique, le premier d’Italie, fait de châteaux et de chevaliers immaculés, de dames vêtues de velours et d’éclats d’armures. Hayez, lui, n’est jamais allé à Pontremoli. Et s’il y est allé, il n’en a laissé aucune trace. Pourtant, il lui a suffi d’une suggestion, d’une note d’une ancienne chronique, d’un épisode secondaire de l’histoire du XIVe siècle, presque oublié, mais si évocateur qu’il lui a inspiré l’un de ses chefs-d’œuvre les plus marquants, pour inventer l’œuvre qui a donné naissance au romantisme italien. Pietro Rossi à Pontremoli, la toile que Hayez a peinte en 1818, à l’âge de vingt-sept ans, est aujourd’hui reconnue comme le premier tableau pleinement romantique à avoir été exécuté sous les Alpes, et a été immédiatement reconnue même par ses contemporains. Cette œuvre a connu un succès si immédiat et si inattendu que, même des décennies plus tard, Hayez s’est surpris à reproduire ce succès de jeunesse retentissant. Il en reste aujourd’hui trois versions autographes, jamais réunies jusqu’à présent. Une exposition capable de rassembler et d’exposer les trois tableaux a nécessité l’initiative de la municipalité de Pontremoli, qui a travaillé pendant longtemps pour amener en Lunigiana tous les tableaux que Hayez a dédiés au chef de Parme, et la clairvoyance de la galerie d’art de Brera, qui a lancé un projet, La Grande Brera in tour, pour diffuser des œuvres éloignées dans le passé de leur contexte et des œuvres qui, au contraire, ont un lien profond avec les lieux qui les accueillent temporairement.
Même les tableaux de Hayez ne sont jamais venus à Pontremoli. Il est donc naturel d’élever Pontremoli au rang de lieu idéal pour la première confrontation des versions de Pietro Rossi dans une exposition-dossier, organisée par Valentina Ferrari, Paolo Lapi et Fernando Mazzocca, qui reconstruit en détail la genèse des trois tableaux et ouvre la voie à d’autres interprétations approfondies. En observant les trois tableaux côte à côte, dans l’obscurité, on est persuadé que, plus que les personnages historiques avec leurs armures, leurs collants, leurs jupes damassées, leurs expressions consternées, le véritable protagoniste des trois versions est le dispositif scénographique imaginé par Hayez. Le Moyen Âge féerique, le Moyen Âge pour lequel il fallait inventer une image qui n’existait pas à l’époque. On dira alors qu’il y a deux grands mérites à attribuer au jeune peintre vénitien. Le premier : l’intuition que l’humus culturel dans lequel il avait grandi, dans sa Venise, avait besoin d’être aspergé d’idées nouvelles. Des idées nouvelles que, comme le reconstitue Fernando Mazzocca dans le catalogue, Hayez a dû trouver dans un essai du collectionneur Andrea Majer(Della imitazione pittorica, della eccellenza delle opere di Tiziano e della vita di Tiziano scritto da Stefano Ticozzi), publié en 1818, dans lequel la primauté de la nature sur l’idée, la récupération de Titien et l’utilisation de l’art comme moyen d’expression de l’identité,de la personnalitéet de l’identité de l’artiste, sont des éléments essentiels de l’identité vénitienne.La primauté de la nature sur l’idée, la récupération du Titien (considéré comme le meilleur modèle à atteindre) et des peintres des XIVe et XVe siècles, et le rejet de la conviction que “la peinture, comme tous les arts d’imitation, ne peut remplir son double office d’émouvoir et de réjouir qu’en utilisant des objets parfaitement beaux, puisque nous voyons le peintre atteindre ce but même au moyen d’objets laids et parfois déformés”. Vingt ans avant qu’Antonio Bianchini n’écrive Del purismo nelle arti, vingt-cinq avant que Lorenzo Bartolini ne sculpte la Stele del gobbo. Hayez, en partie par intérêt personnel et en partie à l’instigation de Leopoldo Cicognara qui était alors son principal soutien (et qui l’avait dirigé), s’ouvrit à ces “nouveaux horizons figuratifs”, écrit Mazzocca dans le catalogue de l’exposition de Pontremoli, “déterminés par la considération et l’appréciation de ce que l’on appelle les primitifs”. Nous ne savons pas à quelles autres sources le génie de Hayez a dû puiser : il ne pouvait sans doute pas ne pas tenir compte de ce que les Nazaréens, que l’artiste avait rencontrés à Rome lors de son séjour d’études, faisaient entre l’Allemagne et l’Italie. Le fait est que la récupération devait être totale : ce n’était pas seulement une question d’attitudes et de langage, mais aussi de contenu. Il ne s’agit pas seulement d’actualiser formellement les conventions néoclassiques (jusqu’au format : avec Pietro Rossi, Hayez s’éloigne de la peinture monumentale de la peinture néoclassique et revient à une peinture de chevalet plus sobre) : il s’agit d’ouvrir la peinture italienne à de nouveaux sujets. Le second mérite est la rédemption de cet épisode historique inconnu de la plupart à l’époque (et encore aujourd’hui), probablement même des Pontremoliens eux-mêmes, qui offrait à Hayez la possibilité d’inventer de toutes pièces l’iconographie d’un sujet qui n’avait jamais été vu auparavant. Un épisode tellement inconnu que Hayez dut inventer un titre très long pour son œuvre lorsqu’il la présenta pour la première fois à l’exposition de Brera en 1820. Pietro Rossi, seigneur de Parme, dépossédé de ses possessions par les Scaligeri, seigneurs de Vérone, invité dans le château de Pontremoli, dont il était le défenseur, à prendre le commandement de l’armée vénitienne qui devait se mettre en mouvement contre ses propres ennemis, est supplié avec larmes par sa femme et ses deux filles de ne pas accepter l’engagement.
Hayez prétend avoir tiré le sujet de sa propre lecture de l’ouvrage de Jean Charles Léonard Simonde de Sismondi, Storia delle repubbliche italiane dei secoli di mezzo (Histoire des républiques italiennes au Moyen Âge ), qu’il finit de publier en 1818, mais l’épisode avait déjà été abordé (et de façon plus détaillée) quarante ans plus tôt, dans l’ouvrage de Marc-Antoine Laugier, Histoire de la République de Pontremoli, qui avait été publié en 1818.avait déjà été abordé (et de manière plus détaillée) par une publication quarante ans plus tôt, l’Histoire de la République de Venise de Marc-Antoine Laugier, parue en 1778 et publiée plus tard également à Venise : Laugier s’était toutefois appuyé sur l’Historie vinitiane (1544) de Marco Antonio Sabellico, qui s’était lui-même inspiré d’une chronique de Venise rédigée entre 1421 et 1428 par le diplomate vénitien Lorenzo De Monacis. L’épisode est le siège de Pontremoli en 1336 : La ville, alors gouvernée par Pietro Rossi, membre d’une des familles nobles les plus distinguées de Parme, est attaquée par les Véronais (bien que l’année précédente Vérone ait déjà obtenu Parme et Lucques de ces mêmes Rossi), et le condottiere, alors qu’il tente de repousser les assaillants, est approché par un ambassadeur de la République vénitienne qui lui demande de prendre le commandement de la lutte anti-scagone.de prendre le commandement de la ligue anti-Scagliera que la Sérénissime elle-même avait formée pour contenir les visées expansionnistes des Véronais (le contexte est minutieusement reconstitué par Paolo Lapi dans le catalogue de l’exposition). Rossi, supplié par sa femme de ne pas partir, acceptera finalement l’offre de Venise et quittera Pontremoli.
L’épisode, même dans sa marginalité, offrait à Hayez un contenu de très haute valeur symbolique, car il lui aurait donné l’occasion de traiter non pas tant le thème historique lui-même, mais plutôt le “conflit entre les deux mondes”.Mais plutôt sur ce “conflit entre les devoirs publics et les affections thématiques”, comme le résume bien Valentina Ferrari, qui deviendrait “la clé qui rendrait la peinture d’histoire de Hayez vraiment pertinente”. Le peintre, dans toutes les versions du tableau, concentre son attention sur le moment de l’arrivée de l’ambassadeur vénitien au château de Pontremoli (où “château” doit être compris non seulement comme le château de Piagnaro, mais aussi parce qu’au XIVe siècle, la ville était défendue par trois forteresses, dont deux n’existent plus aujourd’hui : le “château” est, plus largement, l’ensemble du bourg fortifié, le castrum qui gardait l’une des principales voies de communication entre le nord et le sud de la péninsule dans l’Italie médiévale) : Hayez place le légat à droite de Pietro Rossi, représenté pensif, tenant d’une main la dépêche de la République vénitienne, et tente d’accentuer le geste éloquent de la main invitant le chef à partir prendre le commandement de l’armée vénitienne, tandis que les femmes de la maison (sa femme à gauche, agenouillée, les mains tendues devant elle, et ses filles en pleurs, à gauche de Pietro Rossi) tentent de convaincre le seigneur de rester. L’une des filles est même représentée de dos, un élément tout à fait inhabituel pour l’époque : Hayez souhaitait que le drame provienne du mouvement et des gestes plutôt que de l’expression.
Le peintre avait étudié la composition avec le plus grand soin pour que le contraste entre le devoir et l’affection apparaisse clairement, et le succès de cette intention fut à la base des avis positifs des critiques qui avaient surtout admiré l’attitude des femmes de la maison Rossi, même si Hayez était convaincu que ce succès était dû avant tout à l’intention de vérité qu’il considérait comme le fondement de son œuvre : “ce besoin de changement”, écrira-t-il dans ses mémoires, “était en moi à l’état de pur sentiment, observant la stationnarité de l’art : j’ai donc commencé par chercher le sujet, en le composant de manière à ce qu’il ait le plus de vérité possible, en m’éloignant un peu des règles trop pédantes qui lui enlevaient la vie et en conservant beaucoup l’harmonie des lignes de couleur, sans calculer, même là-dessus, les préceptes habituels”. Et encore : “J’avais pour ainsi dire incarné dans mon œuvre l’idée dominante à cette époque, et qui rendait si vive la controverse entre les hommes de lettres les plus distingués, à savoir la prédominance du romantisme sur le classicisme. Ces amis ont cru que c’était là mon intention, mais comme je l’ai déjà dit, je dois avouer que le changement que j’ai introduit dans la composition m’est venu d’un pur sentiment pour l’art, sans aucune idée préconçue”. Bien sûr : aujourd’hui, plus de deux cents ans plus tard, l’intention de vérité apparaît plus solide dans l’exactitude de la scénographie, qui attire peut-être encore plus aujourd’hui le jeu des renvois entre les personnages, et s’il y a une vérité dans les attitudes des personnages, peut-être cette vérité nous paraît-elle plus une vérité mélodramatique, une vérité théâtrale, qu’une vérité psychologique. vérité théâtrale, plutôt qu’une vérité psychologique ou historique, mais pour 1820, l’année de la présentation du tableau, cette nouvelle vérité de Hayez suffit amplement à surprendre le public de Brera, bien conscient que le jeune Vénitien avait déjà brisé avec sa peinture les conventions académiques de l’époque.
Lorsque le Pietro Rossi fut exposé à Milan, les collectionneurs milanais se le disputèrent : L’œuvre revient finalement au jeune Giorgio Pallavicino Trivulzio (et le succès milanais déplaît d’ailleurs à Cicognara, qui accuse Hayez de n’avoir pas su "résister au désir de ces nobles mécènes qui voulaient enrichir lAccademia Milanese de ses productions, et ainsi fraudé le Vénitien, qui est resté avec le désir d’applaudir son propre Concittadino, et de l’inviter avec une couronne de plus à son lumineux destin’ : Hayez se distancie en disant que les Vénitiens, contrairement aux Milanais, ne s’intéressent pas à ses tableaux et ne le laissent pas travailler), tandis que les autres collectionneurs doivent se contenter de passer au peintre de nouvelles commandes à thème historique. Les deux tableaux suivants, exécutés par Hayez plus de trente ans après le premier Pietro Rossi, sont une preuve supplémentaire de la longévité de son œuvre. Pour Ferrari, cependant, les deux versions des années 1950 doivent être incluses dans le courant du réalisme historique en raison du changement évident dans l’attitude du peintre, qui observe les regards, les gestes et même les pensées des protagonistes avec plus de perspicacité, plus de finesse et de profondeur psychologique. L’ambassadeur vénitien, par exemple, n’est plus le thuriféraire du tableau de 1818, mais un personnage qui s’approche presque dubitativement, avec des manières discrètes, qui semble presque ne pas vouloir déranger et qui participe au moment du cœur, pleinement conscient du lourd engagement de Pietro Rossi, appelé à prendre une décision difficile. L’épouse ne se jette plus aux pieds de son mari en le suppliant de ne pas partir, mais s’approche de lui, le regarde de biais dans les yeux, se tient à ses côtés, promène ses doigts sur la dépêche comme pour exprimer, en même temps, un sentiment entre l’incrédulité et le désaccord. entre l’incrédulité et le désaccord, et avec son bras gauche posé sur celui de son mari, il semble que le peintre ait voulu traduire le désarroi de la femme. Les filles ne sont plus les adolescentes désespérées du tableau de 1818, mais des petites filles accrochées à la jupe de leur mère : l’une s’agenouille pour prier son père, mais sans emphase, avec la spontanéité propre à l’enfance. Et l’un des fils, trop jeune pour comprendre ce qui se passe, semble totalement désintéressé : dans les deux tableaux, il est occupé à tirer un jouet, une voiture en bois (bien que dans le troisième tableau, inachevé, il ait été déplacé à l’arrière-plan, dans la scène de l’adieu du soldat à sa famille, inséré pour amplifier le drame central). Un élément apparemment insignifiant, mais fondamental pour comprendre l’intention de crédibilité sentimentale et psychologique qui anime Hayez trente ans après le manifeste fondateur du romantisme.
Naturellement, la grande nouveauté de l’exposition est, pourrait-on dire, méta-textuelle, et réside dans le fait d’avoir réuni trois tableaux, profondément liés les uns aux autres, qui n’avaient jamais été montrés ensemble et qui nous permettent d’apprécier, sur un même mur, dans un cadre spécialement conçu pour faciliter la lecture des trois toiles ensemble, le glissement progressif des modes que nous venons d’évoquer : Hayez a eu besoin de trente ans, mais le public de Pontremoli peut observer le résultat avec une comparaison frappante. Une comparaison, répétons-le, pas facile à mettre en place pour une ville de moins de dix mille habitants qui a néanmoins réussi à obtenir en prêt l’un des tableaux fondamentaux de la collection moderne de la Pinacothèque de Brera, l’une des pierres angulaires de sa collection, et les deux œuvres qui l’accompagnent. Un engagement méritoire de la part de Pontremoli et de la Pinacothèque de Brera, qui part d’ici, de la Lunigiana, un projet de diffusion qui commence donc sous les meilleurs auspices.
La juxtaposition des trois versions de Pietro Rossi a également été l’occasion d’une nouvelle réinterprétation du sujet par rapport aux impulsions naissantes du Risorgimento, en tenant compte également des opinions positives de Mazzini qui, dès 1841, avait trouvé en Hayezza une source d’inspiration pour l’histoire de l’art et de la culture. en 1841, avait trouvé en Hayez “le chef de l’école de peinture historique que la pensée nationale exigeait en Italie, l’artiste le plus avancé que nous connaissions dans le sentiment de l’Idéal qui est appelé à gouverner toutes les œuvres de l’époque” : Dès le premier Pietro Rossi, affirme Mazzocca, "le message patriotique est confié à un appel très clair et partagé, attribué à la figure droite de la fille en pleurs, dont la pose rappelle de manière frappante celle de l’icône de l’Italie en pleurs du monument funéraire de Vittorio Alfieri érigé par Canova à Santa Croce, à Florence". Une idée également partagée par Valentina Ferrari qui rappelle le contexte du Carbonara Milan du début des années 1920 et la coïncidence avec la publication du Conte di Carmagnola de Manzoni en 1820. Une lecture qui, de toute façon, a des précédents (il y a plus de vingt ans, Cesare De Seta qualifiait déjà Pietro Rossi de “véritable manifeste du Risorgimento”) : la nouveauté, en ce sens, réside plutôt dans la suggestion que le sens politique a une sorte de maturité dans la définition d’une peinture qui rachète tous ces individus en marge de l’histoire (et intéressante en ce sens est l’inclusion, dans la peinture inachevée, du passage du soldat faisant ses adieux à sa famille) et qui ont néanmoins été décisifs dans le développement des événements qui ont conduit au présent.
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