Francesco Hayez’ Pontremoli schwebt im Traum eines romantischen Mittelalters, des ersten in Italien, das aus Schlössern und makellosen Rittern, aus Damen in Samt und blitzenden Rüstungen besteht. Hayez war jedoch nie in Pontremoli gewesen. Und wenn er jemals in Pontremoli war, hat er keine Spuren hinterlassen. Und doch war alles, was er brauchte, um das Werk zu erfinden, das die italienische Romantik begründete, eine Andeutung, eine Notiz aus einer alten Chronik, eine kleine Episode aus der Geschichte des 14. Jahrhunderts, fast vergessen, aber so eindrucksvoll, dass sie ihn zu einem seiner eindrucksvollsten Meisterwerke inspirierte. Pietro Rossi in Pontremoli, das Gemälde, das Hayez 1818 im Alter von siebenundzwanzig Jahren malte, gilt heute als das erste vollständig romantische Gemälde, das unter den Alpen entstanden ist, und wurde sofort von seinen Zeitgenossen anerkannt. Dieses Werk hatte einen so unmittelbaren und unerwarteten Erfolg, dass Hayez noch Jahrzehnte später an diesen durchschlagenden Jugenderfolg anknüpfen wollte. Bis heute sind drei autographe Fassungen des Werks erhalten, die noch nie zusammengeführt wurden. Eine Ausstellung, die die drei Gemälde zusammenführen und ausstellen konnte, bedurfte der Initiative der Gemeinde Pontremoli, die sich seit langem dafür einsetzte, alle Gemälde, die Hayez dem Führer von Parma gewidmet hatte, in die Lunigiana zu bringen, und der Weitsicht der Kunstgalerie Brera, die das Projekt La Grande Brera in Tour ins Leben rief, um Werke zu verbreiten, die in der Vergangenheit aus ihrem Kontext herausgelöst wurden und stattdessen eine tiefe Bindung zu den Orten haben, die sie vorübergehend beherbergen.
Nicht einmal die Gemälde von Hayez sind jemals in Pontremoli gewesen. Es ist daher naheliegend, Pontremoli zum idealen Ort für den ersten Vergleich der Versionen von Pietro Rossi in einem von Valentina Ferrari, Paolo Lapi und Fernando Mazzocca kuratierten Ausstellungsdossier zu machen, das die Entstehungsgeschichte der drei Gemälde detailliert rekonstruiert und weitere, tiefer gehende Interpretationen eröffnet. Wenn man die drei Gemälde im Dunkeln nebeneinander betrachtet, kann man sich davon überzeugen, dass mehr als die historischen Figuren mit ihren Rüstungen, ihren Strumpfhosen, ihren Damaströcken und ihren bestürzten Mienen der eigentliche Protagonist aller drei Versionen der von Hayez erdachte szenografische Apparat ist. Das märchenhafte Mittelalter, das Mittelalter, für das es notwendig war, ein Bild zu erfinden, das damals noch nicht existierte. Man könnte also sagen, dass dem jungen venezianischen Maler zwei große Verdienste zugeschrieben werden können. Das erste: die Intuition, dass der kulturelleHumus , in dem er aufgewachsen war, in seinem Venedig, mit neuen Ideen besprüht werden musste. Neue Ideen, die Hayez, wie Fernando Mazzocca im Katalog rekonstruiert, in einem 1818 veröffentlichten Aufsatz des Sammlers Andrea Majer(Della imitazione pittorica, della eccellenza delle opere di Tiziano e della vita di Tiziano scritto da Stefano Ticozzi) gefunden haben muss, in dem der Vorrang der Natur vor der Idee, die Rückbesinnung aufTizianJahrhunderts und die Ablehnung der Überzeugung, dass “die Malerei, wie alle nachahmenden Künste, ihre doppelte Aufgabe, zu bewegen und zu erfreuen, nur durch die Verwendung von vollkommen schönen Gegenständen erfüllen kann, da wir sehen, dass der Maler dieses Ziel auch mit hässlichen und manchmal deformierten Gegenständen erreicht”. Zwanzig Jahre bevor Antonio Bianchini Del purismo nelle arti schrieb, fünfundzwanzig bevor Lorenzo Bartolini die Stele del gobbo schuf. Hayez öffnete sich, teils aus eigenem Interesse, teils auf Veranlassung von Leopoldo Cicognara, der damals sein wichtigster Förderer war (und ihn angeleitet hatte), jenen “neuen figurativen Horizonten”, schreibt Mazzocca im Katalog der Ausstellung in Pontremoli, “die durch die Betrachtung und Wertschätzung der so genannten Primitiven bestimmt wurden”. Wir wissen nicht, aus welchen anderen Quellen Hayez’ Genie geschöpft haben muss: Wahrscheinlich konnte er nicht unberücksichtigt lassen, was die Nazarener, die der Künstler während seines Studienaufenthalts in Rom kennengelernt hatte, zwischen Deutschland und Italien trieben. Tatsache ist, dass es sich um eine totale Wiederherstellung handeln musste: Es war nicht nur eine Frage der Haltung und der Sprache, sondern auch des Inhalts. Es ging nicht nur darum, die neoklassizistischen Konventionen formal zu aktualisieren (bis hin zum Format: mit Pietro Rossi hatte sich Hayez von der Monumentalmalerei der neoklassizistischen Malerei entfernt und war zu einer zurückhaltenderen Staffeleimalerei zurückgekehrt): es ging darum, die italienische Malerei für neue Themen zu öffnen. Das zweite Verdienst ist die Wiederaufnahme jener historischen Episode, die den meisten Menschen damals (und auch heute noch) unbekannt war, wahrscheinlich sogar den Pontremolianern selbst, und die Hayez die Möglichkeit bot, die Ikonographie eines Themas, das man noch nie gesehen hatte, von Grund auf neu zu erfinden. Eine Episode, die so unbekannt war, dass Hayez einen sehr langen Titel für sein Werk erfinden musste, als er es zum ersten Mal auf der Ausstellung in Brera 1820 präsentierte. Er schien mehr eine Beschreibung als ein Titel zu sein: Pietro Rossi, Herr von Parma, der von den Scaligeri, den Herren von Verona, seiner Herrschaft beraubt wurde, wird in der Burg von Pontremoli, deren Verteidiger er war, eingeladen, das Kommando über das venezianische Heer zu übernehmen, das gegen seine eigenen Feinde ziehen sollte, und wird von seiner Frau und seinen beiden Töchtern unter Tränen angefleht, diese Aufgabe nicht anzunehmen.
Hayez behauptete, das Thema seiner eigenen Lektüre entnommen zu haben, nämlich Jean Charles Léonard Simonde de Sismondis Storia delle repubbliche italiane dei secoli di mezzo (Geschichte der italienischen Republiken im Mittelalter ), die er 1818 fertigstellte, aber dieDiese Episode war bereits vierzig Jahre zuvor in Marc-Antoine LaugiersHistoire de la République de Venise (1778), die später auch in Venedig veröffentlicht wurde, ausführlich behandelt worden: Laugier hatte sich jedoch auf die Historie vinitiane von Marco Antonio Sabellico aus dem Jahr 1544 gestützt, die sich wiederum auf eine Chronik Venedigs stützte, die zwischen 1421 und 1428 von dem venezianischen Diplomaten Lorenzo De Monacis verfasst worden war. Die Episode ist die Belagerung von Pontremoli im Jahr 1336: Die Stadt, die damals von Pietro Rossi, einem Mitglied einer der angesehensten Adelsfamilien von Parma, regiert wurde, wurde von den Veronesern angegriffen (obwohl Verona im Jahr zuvor bereits Parma und Lucca von denselben Rossi erhalten hatte), und der Condottiere wurde, während er versuchte, die Angreifer abzuwehren, von einem Botschafter der Republik Venedig angesprochen, der ihn batEr wurde von einem Botschafter der Republik Venedig angesprochen, der ihn bat, das Kommando über die Anti-Scagliera-Liga zu übernehmen, die die Serenissima selbst gegründet hatte, um die Expansionsbestrebungen der Veroneser einzudämmen (der Kontext wird von Paolo Lapi im Ausstellungskatalog genau rekonstruiert). Rossi, der von seiner Frau angefleht wurde, nicht zu gehen, nahm schließlich das Angebot Venedigs an und verließ Pontremoli.
Die Episode bot Hayez, selbst in ihrer Marginalität, einen Inhalt von hohem symbolischen Wert, da sie ihm die Möglichkeit gegeben hätte, sich nicht so sehr mit dem historischen Thema selbst zu befassen, sondern vielmehr mit dem “Konflikt zwischen den beiden Welten”.sondern vielmehr um den “Konflikt zwischen den öffentlichen Pflichten und den thematischen Neigungen”, wie Valentina Ferrari treffend zusammenfasst, der “der Schlüssel für die wirkliche Relevanz der Historienmalerei von Hayez” werden würde. In allen Versionen des Gemäldes konzentriert der Maler seine Aufmerksamkeit auf den Moment der Ankunft des venezianischen Botschafters im Schloss von Pontremoli (wobei mit “Schloss” nicht so sehr das Schloss von Piagnaro gemeint ist, auch weil die Stadt im 14: Die “Burg” ist vielmehr das gesamte befestigte Dorf, das Castrum , das im mittelalterlichen Italien eine der wichtigsten Verbindungsstraßen zwischen dem Norden und dem Süden der Halbinsel bewachte): Hayez platziert den Gesandten rechts von Pietro Rossi, der in nachdenklicher Haltung dargestellt ist und in einer Hand die Depesche der Republik Venedig hält, und versucht, die beredte Handgeste zu betonen, mit der er den Anführer auffordert, zu gehen und das Kommando über die venezianische Armee zu übernehmen, während die Frauen des Hauses (seine Frau auf der linken Seite, die mit vor ihr ausgestreckten Händen kniet, und seine weinenden Töchter auf der linken Seite von Pietro Rossi) versuchen, den Fürsten zum Bleiben zu bewegen. Eine der Töchter ist sogar von hinten dargestellt, was für die damalige Zeit völlig unüblich war: Hayez wollte, dass sich die Dramatik eher aus der Bewegung und den Gesten als aus dem Ausdruck ergibt.
Der Maler hatte die Komposition sorgfältig studiert, damit der Kontrast zwischen Pflicht und Zuneigung deutlich hervortritt, und der Erfolg dieser Absicht war die Grundlage für die positiven Meinungen der Kritiker, die vor allem die Haltung der Frauen des Hauses Rossi bewunderten, obwohl Hayez davon überzeugt war, dass der Erfolg vor allem auf den Willen zur Wahrheit zurückzuführen war, den er als Grundlage seines Werks betrachtete: “Dieses Bedürfnis nach Veränderung”, schreibt er in seinen Memoiren, “war in mir im Zustand des reinen Gefühls, als ich beobachtete, wie die Kunst stillstand: so begann ich mit der Suche nach dem Thema, indem ich es so komponierte, dass es so viel Wahrheit wie möglich hatte, indem ich mich etwas von den allzu pedantischen Regeln entfernte, die ihm das Leben nahmen, und die Harmonie der Farblinien sehr bewahrte, ohne auch nur darauf die üblichen Vorschriften zu berechnen”. Und weiter: “Ich hatte in meinem Werk gleichsam die damals vorherrschende Idee verkörpert, die die Kontroverse unter den bedeutendsten Literaten so lebhaft machte, nämlich die Vorherrschaft der Romantik über den Klassizismus. Diese Freunde glaubten, das sei meine Absicht gewesen, aber wie ich schon sagte, muss ich gestehen, dass ich die Veränderung, die ich in die Komposition einführte, aus reinem Kunstempfinden und ohne vorgefasste Meinung vornahm”. Gewiss: Heute, mehr als zweihundert Jahre später, erscheint die Absicht der Wahrheit fester in der Genauigkeit der Szenographie, die heute vielleicht noch mehr anzieht das Spiel der Querverweise zwischen den Figuren, und wenn es eine Wahrheit in den Haltungen der Figuren gibt, erscheint uns diese Wahrheit vielleicht eher als eine melodramatische Wahrheit, eine theatralische Wahrheit, denn als eine psychologische Wahrheit. Aber für 1820, dem Jahr, in dem das Gemälde präsentiert wurde, war diese neue Wahrheit von Hayez mehr als genug, um das Publikum der Brera zu verblüffen, das sich bewusst war, dass der junge Venezianer mit seiner Malerei bereits mit den akademischen Konventionen der Zeit gebrochen hatte.
Als der Pietro Rossi in Mailand ausgestellt wurde, stritten sich die Mailänder Sammler um ihn: Am Ende ging das Werk an den jungen Giorgio Pallavicino Trivulzio (und der Mailänder Erfolg missfiel im Übrigen Cicognara, der Hayez vorwarf, nicht in der Lage gewesen zu sein, “dem Wunsch jener edlen Mäzene zu widerstehen, die dieAccademia Milanese bereichern wollten, und so die Venezianer betrogen, die in dem Wunsch verharrten, ihrem Concittadino zu applaudieren und ihn mit einer Krone von mehr zu seinem leuchtenden Schicksal einzuladen”: Hayez distanzierte sich, indem er sagte, dass die Venezianer, im Gegensatz zu den Mailändern, kein Interesse an seinen Gemälden hatten und ihn nicht arbeiten ließen), während die anderen Sammler sich damit begnügen mussten, dem Maler neue Aufträge mit einem historischen Thema zu erteilen. Die nächsten beiden Gemälde, die Hayez mehr als dreißig Jahre nach dem ersten Pietro Rossi ausführte, sind ein weiterer Beweis für die Langlebigkeit seines Werks. Für Ferrari sind die beiden Versionen aus den 1950er Jahren jedoch dem historischen Realismus zuzuordnen, da sich die Haltung des Malers deutlich verändert hat: Er beobachtet die Blicke, die Gesten und sogar die Gedanken der Protagonisten mit größerem Scharfsinn, mehr Finesse und psychologischer Tiefe. Der venezianische Botschafter zum Beispiel: Er ist nicht mehr der Schauspieler des Gemäldes von 1818, sondern eine Figur, die sich fast zweifelnd und diskret nähert, die fast so wirkt, als wolle sie nicht stören, und die an dem innigen Moment teilnimmt, im vollen Bewusstsein der schweren Verpflichtung von Pietro Rossi, der eine schwierige Entscheidung treffen muss. Die Ehefrau wirft sich ihrem Mann nicht mehr zu Füßen und fleht ihn an, nicht zu gehen, sondern nähert sich ihm, schaut ihm von der Seite in die Augen, steht neben ihm und fährt mit den Fingern über den Brief, als wolle sie gleichzeitig ein Gefühl ausdrücken, das irgendwo zwischen Ungläubigkeit und Mit ihrem linken Arm, der auf dem ihres Mannes ruht, scheint der Maler das Gefühl der Bestürzung der Frau ausdrücken zu wollen. Die Töchter sind nicht mehr die verzweifelten Heranwachsenden des Gemäldes von 1818, sondern kleine Mädchen, die sich an den Rock ihrer Mutter klammern: eine kniet nieder, um zu ihrem Vater zu beten, aber ohne Nachdruck, mit der für die Kindheit typischen Spontaneität. Und einer der Söhne, der noch zu jung ist, um zu verstehen, was geschieht, scheint völlig desinteressiert zu sein: Auf beiden Gemälden ist er damit beschäftigt, ein Spielzeug, ein hölzernes Spielzeugauto, zu ziehen (obwohl er auf dem dritten, unvollendeten Gemälde in den Hintergrund gerückt wurde, in die Szene des Abschieds des Soldaten von seiner Familie, eingefügt, um das zentrale Drama zu verstärken). Ein scheinbar unbedeutendes Element, das jedoch für das Verständnis der sentimentalen und psychologischen Glaubwürdigkeit, die Hayez dreißig Jahre nach dem Gründungsmanifest der Romantik anstrebte, von grundlegender Bedeutung ist.
Die große Neuheit der Ausstellung ist natürlich, wenn man so will, metatextuell und liegt in der Zusammenführung von drei Gemälden, die eng miteinander verbunden sind, die noch nie zusammen gezeigt wurden und die es uns ermöglichen, auf derselben Wand, in einem Rahmen, der speziell dafür geschaffen wurde, das gemeinsame Lesen der drei Gemälde zu erleichtern, den eben erwähnten allmählichen Wechsel der Modi zu erkennen: Hayez brauchte dreißig Jahre, aber das Publikum in Pontremoli kann das Ergebnis mit einem eindrucksvollen Vergleich beobachten. Ein Vergleich, der für eine Stadt mit weniger als zehntausend Einwohnern nicht leicht zu ziehen ist, der es jedoch gelungen ist, eines der wichtigsten Gemälde der modernen Sammlung der Pinacoteca di Brera, einen der Eckpfeiler ihrer Sammlung, und die beiden Begleitwerke als Leihgabe zu erhalten. Ein verdienstvolles Engagement sowohl von Pontremoli als auch von der Pinacoteca di Brera, die von hier aus, von der Lunigiana, ein Verbreitungsprojekt startet, das also unter besten Vorzeichen beginnt.
Die Gegenüberstellung der drei Fassungen von Pietro Rossi bot auch die Gelegenheit zu einer weiteren Neuinterpretation des Themas in Bezug auf die aufkommenden Risorgimento-Impulse, auch in Anbetracht der positiven Äußerungen von Mazzini, der bereits 1841 in Hayezini einen 1841 in Hayez “das Oberhaupt der Schule der Historienmalerei, die der nationale Gedanke in Italien verlangte, den fortschrittlichsten Künstler, den wir in der Empfindung des Ideals kennen, das alle Werke der Zeit beherrschen soll”, gefunden hatte: Vom ersten Pietro Rossi an, so Mazzocca, "wurde die patriotische Botschaft einem sehr klaren und gemeinsamen Appell anvertraut, der der rechten Figur der weinenden Tochter zugewiesen wurde, deren Pose frappierend an die der ikonischen weinenden Italia in dem von Canova in Santa Croce in Florenz errichteten Grabdenkmal von Vittorio Alfieri erinnerte". Ein Gedanke, der auch von Valentina Ferrari geteilt wird, die an den Kontext der Mailänder Carbonara der frühen 1920er Jahre und an das Zusammentreffen mit der Veröffentlichung von Manzonis Conte di Carmagnola im Jahr 1820 erinnert. Eine Lektüre, die auf jeden Fall Präzedenzfälle hat (vor mehr als zwanzig Jahren nannte Cesare De Seta Pietro Rossi bereits “ein wahres Manifest des Risorgimento”): Die Neuheit in diesem Sinne liegt, wenn überhaupt, in dem Vorschlag, dass die politische Bedeutung eine Art Reife in der Definition eines Gemäldes hat, das all jene Individuen erlöst, die am Rande der Geschichte stehen (und in diesem Sinne ist die Aufnahme der Passage des Soldaten, der sich von seiner Familie verabschiedet, in das unvollendete Gemälde interessant) und die dennoch entscheidend für die Entwicklung der Ereignisse waren, die zur Gegenwart führten.
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