Peintre moderne, fin intellectuel et découvreur de talents. Vittore Grubicy en exposition à Livourne

Depuis plus de cent ans, Livourne est liée à Vittore Grubicy de Dragon, et l’on peut dire aujourd’hui qu’aucune ville n’est plus étroitement liée au grand pointilliste que le port toscan. C’est en 1903 que Grubicy se rendit pour la première fois dans la ville, pour visiter l’Exposition des Beaux-Arts: à cette occasion, il entra en correspondance avec le tout jeune Benvenuto Benvenuti, âgé d’à peine 22 ans et enthousiaste à l’idée de s’entretenir avec le grand maître, qu’il rencontrerait en personne l’année suivante. Le choc que Grubicy inflige au milieu artistique de Leghorn est tel que les adeptes de la “coterie artistique” qui gravite autour d’Enrico Cavicchioli et de Benvenuto Benvenuti, et qui compte déjà dans ses rangs des artistes comme Gino Romiti et Renato Natali, sont “entraînés”, écrit Francesca Cagianelli, “vers une phase de mise à jour convulsive”. Le rapport entre les artistes de Leghorn et Grubicy durera des années, à tel point qu’en 1920, Benvenuti est nommé exécuteur testamentaire de Grubicy et hérite d’un noyau important, en termes de quantité et de qualité, d’œuvres du maître, qui fait aujourd’hui partie de la collection de la Fondation Leghorn, après que les héritiers de Benvenuti ont fait don de plus d’une centaine d’œuvres, dont des peintures et des dessins. C’est peut-être précisément à Livourne que l’on trouve aujourd’hui le plus grand nombre d’œuvres de Grubicy.

Un peu plus d’un siècle après sa mort, Livourne a décidé de rendre hommage à l’artiste en organisant une exposition complète, Vittore Grubicy de Dragon. Un artiste intellectuel et son héritage, présentée dans les salles du Museo della Città et organisée par Sergio Rebora et Aurora Scotti. Livourne sans ses peintres“, a écrit Raffaele Monti, ”ne serait pas la Livourne que nous aimons tous". Mais les peintres de Livourne n’auraient probablement pas été tels sans Grubicy, et on peut imaginer que sans l’impulsion donnée par les œuvres du peintre lombard, le destin du Gruppo Labronico, l’association “capable d’absorber ou de faire graviter autour d’elle toutes les principales instances de la ville” (selon les termes de Jacopo Suggi), et qui fut fondée en 1920, aurait certainement connu des résultats moins grandiloquents et moins perturbateurs, et des impacts moins significatifs. Au rapport que les peintres locaux ont réussi à tisser avec le maître, l’exposition répond par étapes: parce qu’elle est avant tout une revue (belle, bien présentée, claire et convaincante) de toute la parabole de Grubicy, depuis ses débuts comme galeriste jusqu’à ses dernières années et son héritage léghorien.

Grubicy, souligne à juste titre Scotti dans son essai du catalogue, “a joué un rôle de premier plan sur la scène culturelle italienne entre le XIXe et le XXe siècle, accompagnant mais aussi orientant intelligemment les transformations des arts et du goût, avec une présence critique aiguë exprimée sur divers fronts et sous diverses formes, toujours engagée dans la réflexion sur les développements techniques et compositionnels de la recherche artistique, mais cherchant également à construire une série de relations pour soutenir la meilleure production nationale”. Le parcours de l’exposition au Museo della Città di Livorno est cohérent avec cette image que le commissaire offre d’un intellectuel fondamental pour l’art de la fin du XIXe siècle pour diverses raisons: son rôle de galeriste et de promoteur de jeunes talents, son pinceau, qui comptait parmi les plus beaux et les plus originaux de ceux du divisionnisme, ses relations avec les cercles artistiques de l’époque et son important héritage, qui, comme nous l’avons dit, a principalement germé à Livourne. Autant de thèmes que l’exposition aborde abondamment, forte d’une sélection d’œuvres riche, ponctuelle et passionnante, qui n’a cessé de maintenir l’attention du public au plus haut niveau d’un bout à l’autre.

Le parcours chronologique de l’exposition commence dans la maison de Vittore Grubicy et montre au public le Grubicy privé au début de sa carrière, avec un large espace dédié à la mère du peintre, Antonietta Mola, à laquelle l’artiste a été lié tout au long de sa vie, continuant à s’adresser à elle avec de tendres affectations même à l’âge adulte. Dans le catalogue, le bel essai de Sergio Rebora sur les femmes de Grubicy souligne clairement la centralité de sa mère Antonietta dans la vie et la carrière de l’artiste: veuve très jeune, en 1870, avec six enfants à charge, elle ne s’est pas découragée et a réussi avec ténacité à maintenir l’unité de la famille, malgré les difficultés financières dans lesquelles la famille Grubicy, autrefois aisée, s’était retrouvée plongée après la mort de son pater familias Alberto. Pour donner une idée de la relation qui unissait Vittore et Antoinette, Rebora a publié un extrait d’une lettre de 1904 dans laquelle, écrit l’éditeur, “on est frappé par le ton perdu, presque enfantin, avec lequel un homme qui a dépassé la cinquantaine, parfois intellectuel lucide et fulminant, s’adresse à sa mère de quatre-vingts ans”. Voici ce que l’artiste lui écrit lors d’un séjour balnéaire à Santa Margherita Ligure: “Aujourd’hui encore, ma très chère petite mère, je t’envoie un baiser pour te dire que je travaille un peu, que je grandis et que je fais donc moins de promenades. Mais je vais nager tous les jours, je le sais et je sais que cela me fera du bien”. La mère est la véritable protagoniste de la première section de l’exposition, capturée par son fils dans les portraits qui la montrent en train de coudre ou de vaquer à ses occupations quotidiennes, et peintre elle-même, autodidacte comme Vittore, auteur de quelques portraits d’amis et de membres de la famille, dont certains figurent dans l’exposition, peints pour compléter ses revenus (“avec les revenus espérés”, écrit Rebora, “Mme Grubicy espérait, un peu naïvement, pouvoir prendre quelques vacances”). Des œuvres domestiques et sobres: celles de Vittore surprennent par une immédiateté que l’on ne retrouve guère dans les autres productions de l’artiste milanais, celles d’Antonietta sont des expressions douces et délicates (on pourrait presque les considérer comme des œuvres naïves et en avance sur leur temps) d’une mère tellement attachée à son fils qu’elle a essayé d’imiter son activité.

Il revient à la deuxième section de présenter au visiteur la figure de Grubicy, marchand d’art et découvreur de jeunes artistes prometteurs: Vittore Grubicy commença à travailler dès la vingtaine dans la galerie de Pietro Nessi, avant de la reprendre en 1876 et de lui donner son propre nom. La galerie Grubicy commence à nouer des relations de premier plan en dehors de l’Italie (notamment avec la Hollande: une partie de l’exposition, comme nous le verrons, est consacrée aux séjours hollandais de l’artiste) et surtout à se positionner comme un centre de diffusion de l’avant-garde de l’époque. Niccolò D’Agati rappelle que le succès de Grubicy en tant que marchand était également dû à sa “participation presque totale [...] à la vie des artistes dans lesquels il investissait”: avec eux, il nouait des relations qui allaient bien au-delà des simples rapports commerciaux. Le cas de Giovanni Segantini, que l’on peut presque considérer comme “découvert” par Grubicy, que le peintre trentin a toujours considéré comme une sorte de mentor, est à cet égard emblématique: il ne faut pas manquer l’un des chefs-d’œuvre de Segantini, la Vache brune à l’auge, l’un des sommets de sa production et l’une des œuvres les plus importantes de l’exposition de Livourne. De longues amitiés ont été entretenues avec les deux champions du mouvement de la Scapigliatura, Tranquillo Cremona et Daniele Ranzoni, dont deux portraits sont exposés côte à côte, très illustratifs de leur production ( respectivement L’amor materno et un Ritratto di giovinetta). Mais c’est surtout aux artistes assimilables au divisionnisme que Grubicy consacre le plus d’énergie: Angelo Morbelli est présent dans l’exposition avec l’un de ses Happy Dawns, et pour le public moins familier de ce courant, ce sera une surprise de voir les singuliers portraits de Serafino Macchiati et les paysages d’Achille Tominetti, denses de lyrisme évocateur et capables d’agir comme une sorte d’introduction à la poétique de Grubicy, qui sera explorée dans les salles suivantes: Tominetti est issu d’une famille originaire de Miazzina, sur le lac Majeur, un village de montagne qui deviendra le lieu de résidence de Vittore Grubicy et où naîtront ses meilleures œuvres.

Le peintre Grubicy commence à se dévoiler dans la section suivante, qui se concentre sur ses liens avec l’art japonais: il n’était pas seulement un collectionneur intéressé (une salle présente quelques pièces de sa collection d’ukiyo-e: il convient de rappeler que les années 1880 et 1890 ont marqué l’apogée du japonisme, un thème qui a été efficacement étudié par une belle exposition organisée entre 2019 et 2020 à Rovigo, sous la direction de Francesco Parisi), mais il a également été en mesure d’en tirer une inspiration qu’il a versée dans sa peinture. La vue rapprochée et presque géométrique de A bordo della Magnina ou La vela, l’un des chefs-d’œuvre du musée Fattori de Livourne (sont également exposées, bien que dans la section suivante, Alba di lavoro et Alba di signori, deux peintures de petit format que l’artiste a décidé de mettre en relation avec La vela, pour former un triptyque), ou les rouges vifs de Notturno a Scheveningen, et encore la tendance à la bidimensionnalité qui caractérise deux œuvres de grande qualité comme Inverno in montagna et Quando gli uccelletti vanno a dormire sont quelques-uns des éléments que Grubicy a retenus de la leçon des Japonais: Sur cette base, le peintre implante ensuite ses coups de pinceau divisés caractéristiques et, surtout, ses effets atmosphériques qui chargent les paysages de poésie.

Vittore Grubicy est en effet l’un des maîtres italiens de l’état d’esprit poétique du paysage: peu d’autres ont su traduire en images, avec la même intensité que Grubicy, la célèbre maxime du Journal intime d’Henri-Frédéric Amiel selon laquelle “un paysage quelconque est un état de l’âme et qui lit dans tous les deux est émerveillé de retrouver la similitude dans chaque détail”. Lors de l’exposition sur le peintre milanais qui s’est tenue en 2005 au Museo del Paesaggio de Verbania, également organisée par Rebora, Grubicy a été défini, dans le sous-titre, comme un “poète du divisionnisme”: Admirateur passionné de Fontanesi, convaincu que “la poésie, ou plutôt la religion de la bonne et imperturbable nature, pourrait et devrait avoir des prêtres plus convaincus et plus enthousiastes que les habituels et désormais nombreux copieurs de paysage” (comme l’artiste l’écrivait en 1910), animé par son esprit d’expérimentateur, Grubicy était mû par l’intention de rendre la “musique” qu’il ressentait dans son âme face à la nature, comme il le confiait à Benvenuti. Et voici donc le produit de ce sentiment, voici ses “petits enfants”, comme il appelait ses tableaux, disposés le long du couloir central du rez-de-chaussée: un riche florilège qui, à partir des années 1980, atteint les étapes extrêmes de sa carrière, traversant les saisons, des changements de direction jamais brusques mais néanmoins perceptibles, une recherche qui résulte de la “transcription d’une vision intérieure, d’une réévocation du plaisir et de l’émotion ressentis en présence de la Nature”.

Les premières “symphonies” (c’est ainsi que Grubicy désigne parfois ses peintures) des années 1980 sont résolument influencées par ses expériences néerlandaises: il s’agit principalement d’œuvres de petit ou très petit format qui se présentent comme des images rapides et directes, encore liées aux modes typiques de l’impressionnisme, créées dans l’instant, directement sur le lieu qui donne à l’artiste son inspiration. C’est le cas, par exemple, de tableaux tels que L’afa dell’estate sta per tramutarsi in autunno, ou In treno presso Calolzio. Dans les années 1990, son approche du paysage a changé: il ne s’agit plus d’impressions rapides, mais d’images plus réfléchies et évocatrices, caractérisées par des effets atmosphériques intenses. Les levers et les couchers de soleil abondent, l’éclat du soleil étant exalté par la touche divisée: les ciels sont ainsi chargés d’une lumière poétique qui revisite le paysage dans une tonalité émotionnelle, comme c’est le cas dans Alla sorgente tiepida, un tableau qui, par ses effets et sa poésie, peut être comparé au célèbre cycle de Poema invernale, et qui est l’une des plus belles toiles de l’exposition de Livourne. Ou comme dans Le dernier battement du jour mourant, avec le rouge ardent du ciel et le contre-jour des troncs au premier plan, qui rappellent encore les estampes japonaises. Même la figure humaine, dans ces paysages, a pour fonction d’évoquer un état d’âme: la femme mélancolique penchée sur la lessive dans le ruisseau de Alla sorgente tiepida, la dame qui se promène au soleil dans le tableau Fiumelatte de la série des Sensazioni giojose.

Le couloir se termine par une reconstitution de la maison de Grubicy pour rendre compte de sa passion pour les arts décoratifs (des céramiques et des meubles complètent le coin qui transporte tout le monde dans la maison du peintre), et mène à une salle qui documente, avec des peintures, des gravures, des sculptures et des dessins, le rôle moteur joué par la “Famille artistique”, une association fondée à Milan en 1872, souvent fréquentée par Grubicy, qui a participé à plusieurs reprises à ses expositions (puis, après la rupture avec son frère Alberto qui a sanctionné son départ de la galerie, est devenu l’un de ses plus actifs soutiens), et un autre centre de diffusion des nouveaux langages de l’avant-garde, en particulier des peintres divisionnistes. La sélection rend compte de l’originalité des expositions de la Famille: non seulement les paysages-états d’âme de Grubicy, mais aussi les plus grandes réalisations étrangères d’Angelo Morbelli, présent dans l’exposition avec Il parlatorio del Luogo Pio Trivulzio, l’un des tableaux consacrés à la triste condition des pensionnaires de l’hospice milanais, de Gaetano Previati (choquant ses Ippopotami, pour les étonnants effets de lumière que l’artiste ferrarais a réussi à créer avec un banal crayon, suave et aimante la Madone aux chrysanthèmes), de Paolo Troubetzkoy qui fut l’un des plus grands innovateurs de la sculpture (et son Portrait d’Alfredo Catalani le prouve) et d’autres artistes notables. En parcourant à rebours le couloir des chefs-d’œuvre de Grubicy, on arrive à la section consacrée à son séjour nordique: À côté des impressions peintes devant les ciels de Hollande et de Flandre (voir Coucher de soleil à Anvers, 1885, ou le poignant Vieux capitaine de mer abandonné pour la première fois, de la même année), on trouve les sources qui ont inspiré l’artiste, notamment des œuvres de peintres comme Jacob Maris, Anton Mauve et d’autres qui, en plus d’être souvent les amis de Grubicy (certaines toiles portent une double signature), ont représenté les points les plus avancés de leur école.

L’amitié entre Vittore Grubicy, Arturo Toscanini et Leonardo Bistolfi fait en revanche l’objet d’un riche essai d’Alessandro Botta dans le catalogue et d’une salle dans l’exposition: Toscanini fut présenté à Grubicy par Bistolfi (qui connaissait le chef d’orchestre depuis les années 1980) en 1911, et la rencontre sanctionna “ce qui peut être lu comme le début d’une amitié destinée à marquer les événements artistiques et humains non seulement du peintre aîné, mais aussi du musicien lui-même”, écrit Botta. La relation entre les deux hommes se poursuivit, en fait, jusqu’à la mort de Grubicy. Toscanini aimait la façon dont le peintre lombard rendait le paysage avec émotion, comme en témoigne le fait que l’une des premières œuvres qu’il voulut pour sa collection fut Un addio, une œuvre des années 1980 qui compte parmi les plus émouvantes de l’exposition. L’amitié entre Bistolfi et Grubicy est illustrée par deux œuvres en particulier, Impression d’un village du Piémontais et Novembre du Lombard, que les deux ont échangées: il est intéressant de noter commentImpression de Bistolfi parvient à témoigner d’un certain engagement de son auteur en faveur de la peinture de paysage, un aspect peu connu de sa production. La dernière salle, en revanche, célèbre l’union entre Grubicy et Leghorn, avec une séquence d’œuvres d’artistes de Leghorn qui revisitent l’héritage du maître: la leçon a surtout été retenue par Benvenuto Benvenuti, qui représente l’image d’un été brûlant sur la côte toscane dans son triptyque Sensazioni luminose (Sensations lumineuses), et va encore plus loin avec le très expérimental Mattino sul mare (Matin au bord de la mer ) de 1907, qui frôle l’abstraction, avant de rentrer dans le rang avec les nocturnes du Cimitero degli angeli (Cimetière des anges). L’autre artiste originaire de Leghorn, Adriano Baracchini Caputi, plus proche des valeurs atmosphériques du maître, est également bien représenté (à cet égard, le Crepuscolo prêté par la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Rome est admirable). L’adieu est confié au grand portrait en marbre de Grubicy par Adolfo Wildt, qui scelle le lien de l’artiste milanais avec la ville: il a en effet été commandé à Wildt par Benvenuti en 1922, après la mort de Grubicy.

L’image de Grubicy que nous livre le buste de Wildt contraste quelque peu avec celle que le visiteur obtient dans le parcours de l’exposition, en observant également des photographies et des autoportraits de l’artiste: autant le vrai Grubicy était élégant, aux goûts raffinés, parfois délicat et enclin à la camaraderie, autant celui de Wildt est sévère et presque repoussant. Mais les cils légèrement plissés nous renvoient aussi l’image d’un rêveur ferme et inébranlable dans son idée de la beauté et du sentiment, pour lesquels il a consacré toute une carrière. Il faudra attendre longtemps avant que cette idée soit reconnue: Grubicy, comme beaucoup d’autres artistes, a également été affecté par les jugements hâtifs que les critiques de l’entre-deux-guerres, et dans une certaine mesure aussi les critiques de l’après-guerre (et sur lui pesait le fait qu’il n’était pas seulement peintre, mais aussi critique et galeriste: une combinaison de professionnalisme difficilement admissible pour la mentalité du XXe siècle), ont développé des expériences des divisionnistes et en général du XIXe siècle italien. La redécouverte de Grubicy et de ses collègues ne pouvait commencer qu’à partir de la fin des années 1960: aujourd’hui, outre son rôle de plus haut représentant italien du paysage-état de l’âme, on lui attribue également le mérite d’avoir répandu en Italie la recherche sur la théorie de la couleur et d’avoir promu des artistes qui, comme Segantini, n’auraient peut-être pas été connus sans sa contribution.

De l’exposition de Livourne, enrichie en outre par un catalogue qui se présente comme une monographie nouvelle et mise à jour (il aurait été bon de l’enrichir d’un chapitre avec une anthologie critique, car surtout ses contemporains ont beaucoup écrit sur lui), émerge, pour de vrai, la figure d’un “intellectuel-artiste”, comme le suggère le titre de l’exposition, sans lequel beaucoup d’expériences auraient peut-être connu des impulsions différentes et moindres. Plus de quinze ans après la première exposition monographique qui lui a été consacrée dans un musée public, à savoir celui de Verbania, l’exposition du Museo della Città restitue pleinement cette personnalité “complexe et fondamentale”, comme l’avait définie à l’époque Sergio Rebora, multiforme et passionnée, chantre d’une peinture qui tendait à donner forme à l’idée plutôt qu’à la réalité, et décisive pour l’évolution de l’art italien à l’aube du nouveau siècle.

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