Recycling Beauty à la Fondazione Prada: une occasion manquée de parler de réutilisation et de recyclage

La Rome de la première moitié du XIVe siècle a vu le début d’une “révolution lente et complexe”, écrit Eloisa Dodero dans le catalogue de l’exposition Recycling Beauty, la revue que la Fondazione Prada de Milan, dans les espaces du Podium et de la Citerne, consacre au thème de la réutilisation des antiquités grecques et romaines dans différents contextes temporels. On peut discuter longuement du terme avec lequel classer l’ensemble des processus qui ont conduit au “sauvetage et à la réinterprétation des témoignages artistiques d’une civilisation disparue” et dont les origines peuvent être trouvées dans une longue liste de raisons historiques, culturelles, sociales, économiques, politiques, idéologiques et esthétiques: Ce qui est certain, c’est que l’image de Rome, au cours des siècles, s’est également formée en établissant des relations sans précédent avec un passé qui a été continuellement réutilisé, relu, réinterprété et qui, pour ces raisons, a pu survivre jusqu’à aujourd’hui. Au moins depuis les années 1940, les critiques ont continué à examiner les nombreux aspects de la réutilisation des matériaux du passé, une pratique qui, dans les contextes post-antiques, a été motivée par les besoins les plus divers, même si ce n’est que ces dernières années que l’on a commencé à s’intéresser à la question de la réutilisation des matériaux du passé. ce n’est qu’au cours des dernières années que le débat s’est intensifié et a commencé à éclairer un objet d’étude grevé par la sombre couverture d’une vulgate pour laquelle le réemploi devait être compris "comme une spoliation brutale due à la perte du savoir-faire", pour reprendre les termes de Dodero. Et si les expositions qui ont abordé le thème du réemploi des antiquités n’ont pas manqué dans le passé (mais le plus souvent dans le cadre d’expositions aux thématiques plus larges: la grande exposition organisée par Aurea Roma à l’occasion du Jubilé de l’an 2000, qui comportait une section sur le passage de l’iconographie classique à l’iconographie chrétienne, n’est qu’un exemple parmi d’autres), l’exposition de la Fondazione Prada représente la première revue importante qui offre un aperçu systématique des nombreuses modalités de cette pratique à partir de l’antiquité tardive.

La réutilisation du passé, écrit Salvatore Settis, commissaire de Recycling Beauty avec Anna Anguissola et Denise La Monica, dans son essai du catalogue, “implique la coexistence de différentes temporalités, où la distance historique et la simultanéité narrative et émotionnelle sont constamment entrelacées: Ainsi, malgré le fait que les marbres anciens appartiennent ”au même horizon culturel que ceux qui les réutilisent, et que leur appropriation est donc ressentie comme naturelle“, il existe une dimension temporelle qui ”échappe à la séquence calendaire ; elle est instable, peut être manipulée et courbée en compliquant l’ordre des choses“. Elle est instable, peut être manipulée et pliée en compliquant le temps, en réactivant des ancêtres prestigieux, en comparant des événements de différentes époques, en fabriquant des souvenirs”, avec pour conséquence que “le recyclage génère du sens” en créant “un réseau intertextuel ou interobjectif, qui contient ses composants mais ne coïncide avec aucun d’entre eux”. Ainsi, selon Settis, la réutilisation n’est pas un sujet appartenant au passé, ce n’est pas un sujet que l’on peut observer avec détachement: elle parle, s’il en est, au futur et parle du futur. Tel devrait être le sens premier de l’exposition, qui a également pour objectif déclaré de mettre l’accent sur l’importance du passé pour notre conception de la “modernité”, car certaines valeurs, certaines catégories, certains modèles survivent à travers les siècles, et l’ancien devient souvent la clé d’interprétation du monde contemporain et de ses multiples cultures.

La réalisation de ce double objectif, qui est d’une part éminemment historico-artistique et d’autre part vise presque une lecture anthropologique de la pratique de la réutilisation, semble cependant être entravée, voire contrecarrée, avant tout par l’aménagement de Rem Koolhas et Giulio Margheri, qui utilisent le Podium pour ce qu’il est: un grand espace ouvert où le visiteur dispose d’une totale liberté de mouvement, ce qui a pour conséquence de favoriser une approche plus personnelle du matériel exposé, mais aussi de laisser le visiteur à la merci des équipements conçus par les deux architectes, notamment en raison de l’absence quasi-totale (à l’exception d’une lampe de poche) d’un système d’éclairage de l’exposition. Ceci est également dû à l’absence presque totale (à l’exception d’une introduction avec des déclarations d’intention, et d’une brochure avec un résumé de l’essai de Settis dans le catalogue) d’appareils illustratifs qui permettraient de donner un cadre au matériel exposé et qui ne se limiteraient pas à une brève histoire des objets individuels.

azione Prada

, concession: Fondazione Prada

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Photoazione Prada

Les risques d’un dispositif tel que celui imaginé pour Recycling Beauty sont multiples: le premier, le plus évident, est que l’exposition peine à fournir au visiteur un contexte, un cadre, des clés d’interprétation, et qu’à l’inverse elle finisse par verser dans l’anecdotique. La seconde est le risque de ne pas mettre suffisamment en valeur les œuvres: prenons l’exemple des œuvres de Nicolas Cordier, l’un des points forts de l’exposition, puisque deux œuvres, la Zingarella et le Maure, qui faisaient partie de la collection de Scipione Borghese, ont été réunies après une longue période de temps. Elles étaient exposées avec le Camillus qui a inspiré le Maure Borghèse, mais trop près du mur, il est impossible d’avoir une vue d’ensemble. On pourrait poursuivre l’astuce consistant à exposer les œuvres au-dessus des bureaux pour tenter de transmettre au visiteur l’idée du flux temporel qui investit les fragments du passé: cela oblige à adopter des points de vue non naturels et, de plus, si l’on envisageait de s’asseoir dans une position de bureau, les coudes posés sur le bureau, on se heurterait invariablement à la présence du gardien qui demanderait de placer la chaise de travail à une distance sûre. Ces œuvres ne sont pas les seules à être difficiles à apprécier: il suffit de regarder la Mensa Isiaca, placée sous une châsse qui reflète les lumières du plafond, ce qui la rend impossible à regarder sans dérangement. Et puis, il y a le risque de tomber dans l’effet parc d’attractions, notamment dans la Citerne où est exposée la reconstitution du Colosse de Constantin (avec une petite terrasse d’où l’on regarde), où la Coupe Farnèse est placée dans un hublot avec vue sur les salles suivantes (et pour voir le revers du camée, d’ailleurs disputé avec la Gallerie d’Italia parce que le MANN de Naples s’est arrangé, peut-être par inadvertance, pour le prêter en même temps à la Fondation Prada et au musée de Piazza Scala, il faut attendre de traverser deux salles: une idée hors de toute logique), où les trônes de Ravenne trouvent place sur un long socle polygonal qui ne facilite pas la vision des œuvres. Mais on pourrait dire la même chose du Podium qui, de l’extérieur, lorsque les parois vitrées ne sont pas fermées comme elles l’étaient pour l’exposition monographique de Domenico Gnoli, donne toujours l’impression d’être un grand aquarium: cela peut être intéressant pour certaines expositions d’art contemporain, mais cela semble déplacé pour une exposition ambitieuse comme Recycling Beauty.

Il aurait été intéressant, par exemple, de reproposer dans l’exposition les dyades conceptuelles sur lesquelles reposent les essais du catalogue (utilité versus ostentation, destruction versus interprétation, dispersion versus concentration, forme versus sens, politique versus esthétique, réel versus virtuel, pratiques versus concepts), et qui constituent un premier outil très utile pour se familiariser avec le thème du réemploi. Nous découvrirons ici comment les paons en bronze doré qui faisaient partie du mausolée d’Hadrien (il n’en reste que deux, dont l’un est exposé à Milan) et qui ont ensuite été réutilisés pour décorer le cantharos Paradisi, la “fontaine du Paradis” située devant l’ancienne basilique Saint-Pierre, peuvent être considérés comme un exemple de “réutilisation ostentatoire”, pour reprendre l’expression qui donne son titre à l’essai de Giandomenico Spinola: Réutilisées pour leur signification allégorique évoquant la renaissance, elles ont été jugées “très appropriées”, explique Spinola, “pour décorer la fontaine qui devait accueillir et rafraîchir les pèlerins dans le berceau de la chrétienté romaine”. La Tazza Farnese elle-même, bien que présentée isolément du reste de l’exposition, répondait, selon Spinola, à des besoins similaires d’ostentation, liés dans ce cas à des fonctions de propagande personnelle, lorsque la précieuse œuvre fut achetée par Frédéric II en 1239. Si la Coupe Farnèse est un cas exceptionnel de survie d’un objet fragile qui est resté pratiquement intact de l’Antiquité à nos jours, les restes du Colosse de Constantin sont au contraire le témoignage le plus frappant d’un cas de destruction: L’énorme statue, dont l’exposition propose une idée de reconstruction (il est significatif que l’énorme fétiche en plâtre, résine et polystyrène attire le public plus que les vrais restes, ceux qui ont fait pleurer Füssli: à Milan, il est possible d’admirer la main et le pied qui proviennent des musées du Capitole), a été détruite à une époque indéterminée. Peut-être endommagée dès l’Antiquité tardive, la statue fut ensuite probablement exploitée comme matériau de récupération, et ses fragments furent retrouvés en 1486 et transportés au Campidoglio, dans le Palais des Conservateurs, en raison de leur importance, qui fut immédiatement reconnue. Les panneaux de la salle mentionnent simplement qu’à l’origine le colosse “représentait peut-être un empereur précédent ou (plus probablement) un dieu”, et l’hypothèse est émise que dans l’Antiquité le colosse aurait pu être la statue de Jupiter Optimus Maximus sur la colline du Capitole: la possibilité, soutenue par des critiques autorisés, que Constantin ait fait retravailler une statue originale dédiée à son prédécesseur vaincu, Maxence, hypothèse qui aurait introduit le thème de la damnatio memoriae, n’est donc pas détaillée: même si l’idée d’une identification avec Maxence a été écartée il y a quelque temps par Paul Zanker (et à l’occasion de Recycling Beauty, Claudio Parisi Presicce revient sur le sujet pour reprendre l’argument de Zanker selon lequel la tête n’était pas à l’origine celle de Maxence mais celle d’une divinité.Parisi Presicce écrivait en 2006: "La dédicace de la statue colossale à l’empereur, représenté selon une tradition païenne dans la transposition héroïque du type de Jupiter assis, ne peut être attribuée qu’au Sénat, peut-être pour légitimer sa victoire sur Maxence. Une victoire dont la conséquence fut une damnatio qui, bien que non sanctionnée officiellement, fut corroborée par la transmission d’un souvenir négatif de Maxence, dès l’inscription sur l’Arc de Constantin qui traite son adversaire de tyrannus.

En outre, l’exposition, qui énumère toutes les pièces conservées du colosse, ne mentionne pas le fait que le cou est un ajout moderne: il a été sculpté en marbre de Carrare (les parties anciennes sont en revanche en marbre de Paros) par Ruggero Bascapè à la fin du XVIe siècle, lorsque la tête du colosse a été placée dans le Campidoglio, dans la partie supérieure de l’exposition de la fontaine construite autour de la statue de Marforio. L’exposition aligne de nombreux exemples de statues antiques intégrées à l’époque moderne, dans certains cas de manière à aboutir à des œuvres presque entièrement nouvelles: c’est le cas des œuvres de Nicolas Cordier déjà citées, le Maure Borghèse, composé d’une tête antique en marbre noir et d’autres fragments auxquels l’artiste français a ajouté des bras, des jambes et un cou pour obtenir une statue entièrement nouvelle, tout comme la Zingarella (dont la tête est une invention de Cordier, ainsi que la main et le pied droits), qui est réunie avec le Maure pour la première fois après sa séparation de ce dernier. La possibilité de voir ensemble le camillus (jeune homme affecté à des fonctions cultuelles) et le Maure, puisque Cordier s’est manifestement inspiré pour son œuvre de la statue des musées du Capitole, qui figure parmi celles données par Sixte IV au peuple de Rome (l’acte a donné naissance au premier noyau des musées), constitue l’un des moments les plus intéressants et les plus réussis de l’exposition.

ées du Capitole

Si, comme nous l’avons dit, les restes du Colosse sont un exemple de destruction, l’exposition, en revanche, regorge de cas d’interpretatio christiana, un sujet abordé dans le catalogue par Maria Lidova, qui cite en exemple les sarcophages antiques qui ont souvent été conservés et réutilisés par les artistes chrétiens, dans certains cas en subissant des changements radicaux, et dans d’autres en restant substantiellement intacts, fournissant inspiration et sources d’inspiration. C’est ainsi qu’est exposé le sarcophage du IIe siècle après J.-C., prêté par le musée diocésain de Cortone, qui représente une bataille de Dionysos et qui, en 1247, a été réutilisé comme tombeau du bienheureux Guido Vagnottelli da Cortona (on dit qu’il a été admiré par Filippo Brunelleschi, qui s’est rendu à Cortone exprès pour le dessiner): Elle fut en effet une œuvre très célèbre à la Renaissance), puis une urne étrusque avec le mythe de Pélops et Hippodamie, utilisée comme reliquaire pour les restes de Saint Félix, et enfin un intéressant oscillum, un disque de marbre suspendu comme cadeau votif à l’époque romaine, représentant la scène du transport d’un soldat blessé, modifié ensuite à l’époque chrétienne avec l’ajout d’auréoles autour de la tête des personnages pour transformer l’histoire en une Déposition du Christ. D’autre part, la dichotomie entre la forme et le sens est bien exprimée par certaines œuvres qui, tout en conservant des formes identiques à celles du passé, ont subi des changements radicaux de sens, parfois mis en évidence simplement par l’ajout de quelques inscriptions pour les rendre explicites: C’est le cas du relief Santacroce, une sculpture composée de trois portraits de défunts, datant du Ier siècle avant J.-C., à laquelle ont été ajoutées au XVe siècle les inscriptions “Amor”, “Veritas” et “Honor” pour en faire des allégories des vertus de la famille Santacroce, qui a rebaptisé le fragment “Fidei simulacrum”. Sur le même principe, sept portraits antiques ont été placés sur la façade du palais Trinci à Foligno au XVe siècle pour symboliser les sept âges de l’homme: ils sont tous exposés au-dessus d’un bureau. Parfois, l’incorporation est plus complexe, comme en témoigne la statue d’Antonin en saint Joseph prêtée par la Ny Carlsberg Glyptotek de Copenhague: un portrait de l’empereur Antonin a été installé sur le corps d’un prêtre vers 150-200 après J.-C. et la statue a ensuite été transformée en effigie de saint Joseph par la simple adjonction d’une tige fleurie (attestée à la fin du XIXe siècle, puis dispersée), son attribut iconographique. Le célèbre Lion mordant un cheval, sculpture grecque du IVe siècle avant J.-C. qui faisait peut-être partie à l’origine d’une représentation d’Alexandre le Grand en train de chasser et qui, au Moyen Âge, a été placée sur le Capitole pour symboliser la puissance de Rome et sa bonne gouvernance, témoigne d’un autre changement de signification, quoique dans une optique politique.

Un coin du Podium a été réservé à un certain nombre d’objets modernes que l’on prenait autrefois pour des produits de l’Antiquité, en raison de leur ressemblance avec des œuvres de l’époque romaine. On peut commencer par les Lottatori Aldobrandini, deux reliefs représentant le combat de boxe entre le Syracusain Entellus et le Troyen Daretes, raconté par Virgile dans l’Enéide: attestés à la Villa Aldobrandini au Quirinal, ils ont été apportés au Vatican en 1812 et sont toujours exposés dans les Musées du Vatican. On les croyait antiques jusqu’à il y a quelques années (une hypothèse du XIXe siècle selon laquelle elles auraient été trouvées dans le Forum de Trajan est restée longtemps dans les esprits), après quoi elles ont été identifiées comme étant l’œuvre d’un artiste inconnu du XVIe siècle. On croyait également que la sculpture qui ornait l’une des flèches de la cathédrale de Milan jusqu’en 1885 et qui avait été prêtée à l’exposition par le musée du Duomo était ancienne: à l’occasion de Recycling Beauty, elle a été mieux étudiée et il a ainsi été possible de prouver qu’il s’agit d’une œuvre moderne en marbre de Candoglia, un matériau qui n’a jamais été utilisé à l’époque romaine. Enfin, la section se termine avec le Protome Carafa de Donatello, l’énorme tête de cheval que l’artiste florentin exécuta dans les années 1550 en vue de la réalisation d’un monument équestre, jamais achevé, pour Alphonse V d’Aragon: Vasari, dans ses Vies, la décrivait déjà comme une sculpture “si belle que beaucoup la croient antique”. Et malgré ce témoignage qui fait autorité, au XVIe siècle encore, certains réfutaient l’historiographe aragonais en continuant à considérer l’œuvre de Donatello comme hellénistique. La pratique du démantèlement pour créer de nouveaux artefacts, principalement motivée par des raisons économiques puisqu’il était plus pratique d’exploiter les ruines de la Rome antique comme des carrières que d’extraire de nouveaux matériaux (Anna Anguissola parle abondamment de ce sujet dans son essai du catalogue), est au contraire attestée par les dalles cosmatesques de la cathédrale d’Anagni, qui, pour une raison quelconque, ne sont pas exposées ensemble, mais sont dispersées sur le Podium: Elles ont été réalisées en brisant des œuvres plus anciennes en marbre.

L’exposition se termine dans la Citerne où, outre les restes du Colosse mentionnés ci-dessus, se trouvent également les trônes de Ravenne mentionnés ci-dessus, qui sont pour la première fois réunis en un seul endroit, bien que quatre d’entre eux soient présents sous forme de moulages. Il s’agit de treize fragments de marbre qui faisaient probablement partie d’un seul monument qui se trouvait à Ravenne et dont ils représentent tout ce qui reste: ce sont des dalles qui partagent le même thème iconographique (que l’on peut apprécier pleinement sur la seule dalle intacte, conservée aujourd’hui au Louvre), c’est-à-dire un environnement à l’intérieur duquel est représenté un trône vide, couvert d’un drapé, avec des paires de putti ailés qui le soutiennent. Certains trônes conservent les attributs des divinités qui devaient en prendre possession: on suppose qu’il y avait à l’origine douze trônes, un pour chacun des dieux de l’Olympe. Nous ne savons pas à quel contexte ils appartenaient: notre connaissance de cette œuvre de l’Antiquité est entièrement postérieure à sa dispersion. “La ”biographie" et la géographie de chaque dalle, écrit Chiara Franceschini dans le catalogue, constituent un chapitre d’un livre imaginaire qui n’a pas encore été écrit. L’exposition résume cela par un panneau dans lequel les mouvements des différents fragments sont montrés au public. Enfin, il reste encore du temps pour un rapide épilogue: on lève les yeux et on admire la grande frise avec des dauphins de la basilique de Neptune à Rome, placée plus tard dans la cathédrale de Pise (elle a été retravaillée à l’arrière au XIIe siècle pour en faire une transenne incrustée).

L’exposition de la Fondazione Prada a donc les mêmes mérites et les mêmes défauts que l’opération la plus importante qui l’a précédée, l’exposition monographique de Domenico Gnoli: Comme à cette occasion, Recycling Beauty se présente avec une quantité importante de matériel extraordinaire, de très haut niveau, mais avec une disposition et des dispositifs qui ne sont pas à la hauteur des pièces exposées, qui n’aident pas à se repérer dans les œuvres, qui n’invitent pas à l’approfondissement et qui ne mettent pas le visiteur en mesure de connaître autre chose que l’histoire sommaire de chacune des œuvres exposées. Pour avoir une vision plus complète, il faut donc se tourner vers le catalogue, pour lequel d’autres choix discutables ont été faits, à commencer par le prix exorbitant qui est malheureusement typique des catalogues de la Fondation Prada (et nous parlons d’un produit qui est probablement destiné, en raison de sa typographie peu attrayante, à finir comme les exemplaires laissés en exposition pour la consultation): le volume n’est en effet disponible qu’en anglais, avec une version italienne des seuls essais (placés en conclusion du volume, avec la perte relative du rapport avec les images) et non des cartes, bien que la plupart des auteurs soient italiens.

Cependant, l’absence de références au monde contemporain surprend négativement, malgré la prémisse déclarée de vouloir présenter le classique “non seulement comme un héritage du passé, mais comme un élément vital capable d’affecter notre présent et notre futur”. Bien entendu, il est extrêmement intéressant, utile et louable qu’une marque de luxe comme Prada se soit posé le problème de la réutilisation et du recyclage: il s’agit d’une entreprise qui produit des biens de consommation, dont les processus industriels entraînent évidemment des externalités d’un certain type sur l’environnement, et l’idée d’attirer l’attention de tous sur des sujets qui font désormais partie de notre quotidien en matière de durabilité et de respect du monde qui nous entoure ne peut qu’être accueillie favorablement. Une marque de luxe qui parle de recyclage, alors que dans l’imaginaire collectif le luxe est synonyme de gaspillage, de dilapidation et de pollution ! C’est une prise de position qui fait date. Mais le problème est qu’aucun raisonnement, même superficiel, sur cette question ne ressort de l’exposition. Au contraire, l’exposition offre les mêmes sensations que celles que l’on éprouve en entrant dans une boutique de luxe: une sorte d’énorme vitrine. Il ne suffit pas de constater que “les anciens recyclaient aussi” pour revêtir Recycling Beauty d’une patine d’actualité, qui n’est cependant pas approfondie: quelle leçon devons-nous tirer, nous contemporains, de ce que nous voyons exposé, s’il est vrai que le classique est encore un élément vital ? Et pourquoi est-ce un élément vital qui affecte notre présent et notre avenir ? Qui, dans le monde contemporain, se penche sur les thèmes de la réutilisation et du recyclage pour créer des œuvres, des objets, des produits réellement capables d’affecter le présent et de diffuser de nouvelles idées, de nouvelles pensées, de nouveaux arguments ? Ce sont des questions qui restent sans réponse.

Enfin, une idée intéressante: le dépliant distribué à l’entrée, celui qui contient le résumé de l’essai de Salvatore Settis, énumère également une série de lieux sélectionnés par le comité de conservation “comme exemples d’altération et de conservation de l’antiquité égyptienne, étrusque, grecque et romaine à l’échelle urbaine”. Les lieux sont répartis dans toute l’Italie: il est dommage que, pour Milan, le guide ne mentionne que les colonnes de San Lorenzo et les arcs de Porta Nuova. Il aurait été intéressant d’inviter les visiteurs à un parcours plus approfondi parmi les contextes réutilisés qui sont disséminés dans la ville, du moins les principaux. L’autel de San Celso, sculpté dans le sarcophage qui contenait les reliques du saint. Le portail en marbre de Carrare de la chapelle de Saint Aquilin, du Ier siècle, réutilisé d’un édifice antérieur. Le lapidarium du château Sforzesco, qui regorge de matériaux similaires. La colonne du diable à côté de la basilique de Sant’Ambrogio, et le même ciborium ottonien de Sant’Ambrogio avec ses colonnes de porphyre nues, ou le serpent de bronze, un objet hellénistique singulier que la tradition dit avoir été apporté à Milan en 1002 de Constantinople (la légende l’identifie comme le serpent forgé par Moïse dans le désert, et les Milanais lui attribuaient des pouvoirs thaumaturgiques). Le grand sarcophage romain de Sant’Eustorgio, qui, selon la tradition, contenait les restes des Rois Mages, avec une inscription du XVIIIe siècle qui en fait le “sepulcrum trium magorum”. Les ouvrages anciens réutilisés que l’on trouve dans tout Milan ont également beaucoup à raconter. Il est dommage que l’on quitte la Fondazione Prada sans le savoir.

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