Un incroyable maître du portrait. À quoi ressemble l'exposition Giovan Battista Moroni à Milan ?

Même un artiste contemporain de renom comme David Hockney peut peut-être être inclus dans les rangs des admirateurs de Giovanni Battista Moroni. Mais même si l’on considère qu’il est excessif de l’affubler de l’étiquette de passionné, il est néanmoins certain que Hockney fait partie de ceux qui, au fil des siècles, ont apprécié les talents extraordinaires du peintre bergamasque: “Vers 1553”, écrit Hockney dans son livre Secret Knowledge consacré aux techniques des artistes du passé, “Moroni a peint les robes les plus élaborées, avec un dessin audacieux toujours crédible sur sa surface, en suivant les plis et avec des ombres et des lumières subtiles tout au long de la représentation”. En effet, le visiteur qui entre dans un musée et voit pour la première fois une peinture de Moroni, peut-être sans connaître l’artiste et sans s’y attendre, est frappé par ces vêtements qui renvoient des sensations tactiles si concrètes, si intenses, si incroyablement réelles qu’il semble presque que les tissus se soient matérialisés là, à l’intérieur de la pièce, devant les yeux de la personne qui les regarde et voudrait tendre la main pour s’assurer qu’ils ne sont que peints. Il n’y a pas d’artifice: c’est le talent d’un des plus grands portraitistes de l’histoire. Un spécialiste tellement attaché à son genre qu’il s’est révélé un peintre ordinaire, moyen, voire médiocre, lorsqu’il abordait des choses qui ne lui convenaient pas vraiment (les retables, par exemple). En revanche, face à un modèle qui pose pour lui, Moroni se révèle un artiste doté d’une sensibilité hors du commun et d’une prodigieuse capacité mimétique, attentif à la vie comme presque aucun autre de ses confrères, et donc un artiste tout à fait moderne. C’est à lui que la Gallerie d’Italia de Piazza Scala consacre l’exposition d’hiver de cette année, Moroni. Il ritratto del suo tempo, organisée par Simone Facchinetti et Arturo Galansino, qui ont déjà collaboré à d’autres expositions consacrées au peintre albinos. À Milan, c’est différent: jamais une exposition sur Moroni n’a atteint une ampleur et une exhaustivité comparables.

Une partie importante de la production connue de Moroni a été rassemblée ici, dans les salles de l’ancien siège de la Banca Commerciale Italiana. Il s’agit principalement de portraits, comme on peut s’y attendre. Il s’agit pourtant d’une exposition riche en événements. En partie parce que Moroni est un peintre surprenant. Ses portraits n’ont pas le registre officiel et grave des portraits du Titien, ni les halètements italiques des portraits du Tintoret, ni l’intimité presque informelle des portraits de Lorenzo Lotto, le peintre auquel Moroni ressemble le plus. Les portraits de Moroni étonnent par leur réalisme saisissant, capable de dépasser même celui de Lorenzo Lotto, par l’acuité de l’investigation psychologique, par la crédibilité avec laquelle l’artiste restitue à l’observateur chaque élément individuel: fragments de peau, morceaux de soie caressés par la lumière, barbes de deux jours, bijoux, cheveux, dentelles, rides, lèvres, reflets. Longhi avait placé Moroni dans une tradition qui commençait avec Donato de’ Bardi et Vincenzo Foppa et allait jusqu’au Caravage. Mina Gregori, en revanche, parlait d’un “œil lombard” et lui attribuait la capacité d’avoir développé une culture figurative particulière, septentrionale, capable de servir de médiateur entre les Brescians (Moretto, qui fut le maître de Moroni, puis évidemment Savoldo et Romanino) et Lorenzo Lotto, la deuxième étoile polaire de Moroni. Une culture figurative qui attribuait une grande valeur à la capacité de percevoir spontanément les phénomènes optiques sans passer par le médium abstrait du dessin, mais en cherchant à les découvrir, le cas échéant, par le biais de la lumière. C’est pourquoi il n’est pas osé de le considérer comme un précurseur du Caravage. Moroni est un artiste qui observe la réalité telle qu’elle est et qui met son sens aigu de l’observation à la disposition de ses commanditaires.

L’objectif sous-jacent de l’exposition de Milan est simple: rendre compte au public de l’identité de Moroni, de la contribution de cet artiste à la culture de son temps et à l’histoire de l’art. Il s’agit donc essentiellement d’une exposition de portraits. Le visiteur, cependant, ne s’ennuiera pas, non seulement, comme nous l’avons dit plus haut, parce que Moroni est un peintre étonnant, mais aussi parce que les commissaires ont réussi à construire un parcours complet et dynamique en neuf chapitres, sans suivre un ordre chronologique strict, mais en regroupant les œuvres par thèmes, ce qui est utile pour fournir au public les coordonnées permettant de s’orienter dans la production du peintre bergamasque. Le résultat est la figure d’un peintre talentueux, sensible, innovateur, apprécié par les mécènes, mais relégué, au cours des siècles, à un rôle marginal, parce que le portrait a longtemps été considéré comme un genre secondaire. Et la pleine reconnaissance, pour un pur portraitiste, est un objectif difficile à atteindre. Il n’a pas été aidé par ses retables, dont la grande majorité a été peinte pour de minuscules paroisses provinciales disséminées dans la région de Bergame. Il n’a pas non plus été aidé par une littérature artistique contemporaine plutôt avare à son égard. La redécouverte de Moroni est un fait purement vingtième siècle. Et nous pouvons aujourd’hui l’apprécier pour avoir été un homme nouveau dans une saison extraordinairement fertile.

Le portrait detemps

Le portrait de son

Le portrait de son

Le portrait de son

Le portrait de son

La saison personnelle de Moroni commence dans les années 30, lorsque la famille de l’artiste s’installe dans la région de Brescia et qu’il entre dans l’atelier d’Alessandro Bonvicini, le Moretto: C’est là que commence l’exposition, dans la grande salle centrale de la Gallerie d’Italie où sont disposés les retables de Moretto, à commencer par le Mariage de Sainte Catherine d’Alexandrie de l’église San Clemente de Brescia et la Vierge à l’Enfant entre les saints Eusébie, André, Domneone et Domno, deux textes fondamentaux pour le jeune Moretto qui a commencé sa propre carrière en copiant les inventions du maître. L’exposition rassemble plusieurs feuilles qui témoignent de cette pratique, à laquelle le peintre continuera de s’adonner pendant un certain temps, d’une part pour affiner sa technique, d’autre part pour élargir son répertoire de modèles, ce qui lui sera utile s’il reçoit des commandes pour un quelconque retable. D’autre part, à l’époque du Concile de Trente, les artistes se devaient d’être plus pragmatiques qu’originaux: En témoigne le retable que Moroni réalise en 1551 pour la basilique Santa Maria Maggiore de Trente, peut-être le meilleur de sa carrière, mais aussi parce qu’il est si proche des solutions compositionnelles et des astuces stylistiques de Moretto qu’il a longtemps été pris pour une œuvre du maître de Brescia, et que seule la découverte récente de quelques documents indiscutables a permis de faire la lumière sur le nom de Moroni. Mais à ce niveau chronologique, Moroni est déjà un portraitiste indépendant, et il faut donc rembobiner la bande pour revenir au moment où l’artiste a commencé à regarder autour de lui. Nous ne savons pas exactement quand Moroni a commencé à se spécialiser en tant que portraitiste, mais il y a quelques points fixes: premièrement, les premiers portraits de l’artiste bergamasque datent des années 1640. D’autre part, ces premières œuvres semblent être éclairées par les phares de Moretto et de Lorenzo Lotto, les deux pôles au sein desquels l’art du portrait de Moroni évolue dès le début: nous pouvons peut-être aller jusqu’à supposer qu’il connaissait également Lotto en personne, notamment parce que le Vénitien était un ami de Moretto. La deuxième section de l’exposition se concentre sur ces contributions, sans bien sûr en négliger d’autres (par exemple Andrea Solario ou Dürer), dont aucune ne peut toutefois être comparée en importance aux deux modèles suprêmes: en poussant les choses à l’extrême, on pourrait dire Moretto pour la mise en page et Lotto pour l’attitude. Le Portrait de Giulio Gilardi, l’un des prêts les plus intéressants de l’exposition (il provient du San Francisco Fine Arts Museum) représente avec une efficacité suprême la façon dont Moroni devait regarder Moretto et Lotto: La pose de trois-quarts, l’idée de poser la main la plus proche de l’observateur sur les hanches, le naturalisme marqué (l’exposition produit ici une comparaison opportune avec une œuvre un peu plus ancienne de Moretto, le Portrait de Gerolamo Martinengo de Padernello), tandis que le décor, un intérieur domestique décrit avec précision, fait écho à l’approche de Lotto, “le prêt le plus intéressant provenant du San Francisco Fine Arts Museum”.L’œuvre de Moretto fait écho à l’approche de Lotto, “capable d’établir une relation d’intimité particulière avec le modèle et de le surprendre dans son intimité la plus secrète” (comme le dit Francesco Frangi), et dans ce cas, la comparaison avec le célèbre Portrait d’un jeune homme de Lotto dans les galeries de l’Accademia à Venise est très utile. La proximité avec Moretto à ce stade est toutefois encore évidente: le Portrait de M.A. Savelli (les tentatives de donner une identité plus précise au personnage indiqué par l’inscription sont restées vaines jusqu’à présent), du Musée Gulbenkian de Lisbonne, a été considéré par le passé comme l’œuvre de l’artiste brescian. Le fait qu’il s’agisse d’un portraitiste encore jeune est encore plus évident si l’on regarde les deux petits portraits de la Pinacothèque nationale de Sienne, vrais dans leur naturalisme, mais encore loin de la vivacité dont Moroni fera preuve dans les années à venir.

Il est cependant presque certain que Moroni, malgré son adhésion encore assez stricte à la manière du maître (bien que, comme nous l’avons vu, teintée d’accents d’une originalité marquée), s’était déjà fait un nom si, au début des années 50, il se trouvait à Trente au service de la famille Madruzzo, l’une des plus puissantes de la ville, et précisément à l’époque où le Conseil était en pleine effervescence. Trente est un tournant fondamental dans la carrière de Moroni, car c’est là que l’artiste a non seulement l’occasion de travailler pour un important mécène, et donc de se mettre en valeur, mais aussi de se mesurer aux grands portraitistes internationaux, à commencer par le Néerlandais Anthonis Moroni, qui est l’un des plus grands peintres de portraits au monde.le Hollandais Anthonis Mor, dont le Portrait d’Antoine Perrenot de Granvelle et le Portrait de Giovanni Battista Castaldo sont exposés, et Titien, qui arrive dans l’exposition avec le Portrait de Giulio Romano et le Portrait du prince-évêque Cristoforo Madruzzo (et, un peu plus loin, avec l’incroyable Portrait de Filippo Archinto, un objet mystérieux en raison du voile devant la figure, dont Francis Bacon s’est peut-être souvenu des siècles plus tard): deux artistes qui fixent les canons du portrait officiel. Un peu plus palatial et sophistiqué Mor, plus spontané et animé Titien, qui devint manifestement la référence de Moroni si l’on admet que le probable Portrait de Michel de l’Hôspital de la Pinacoteca Ambrosiana doit quelque chose au portrait monumental du prince-évêque, que le peintre albinos a dû voir à Trente (Mina Gregori a plutôt identifié une référence dans le Portrait viril de Moretto, peint en 1526, aujourd’hui à Londres, qui ne figure malheureusement pas dans l’exposition): malheureusement absent de l’exposition). Il existe également de fortes similitudes entre le portrait du Titien par Giulio Romano et le Portrait d’Alessandro Vittoria par Moroni, un chef-d’œuvre extraordinaire de vitalité, d’immédiateté et de naturalisme, l’un des sommets de tout le catalogue de Moroni: le personnage, le plus grand sculpteur vénitien du XVIe siècle (et donc un artiste comme Giulio Romano), est représenté dans la même pose que son collègue, de trois quarts, le visage tourné vers la gauche du spectateur, et avec l’objet de son art dans les mains. Mais si le portrait du Titien conserve une certaine mesure et se présente au spectateur avec un certain formalisme, celui de Moroni apparaît nettement plus animé: on dirait qu’Alessandro Vittoria vient de se retourner, rapidement, son regard, très vif, respire la fermeté et la fierté de son œuvre, fierté encore soulignée par le mouvement ferme de ses mains et de ses bras, dont les muscles se tendent pour maintenir la statue en place. Une leçon que Moroni avait empruntée à Lorenzo Lotto: chaque mouvement du corps est le reflet d’un état d’esprit, même un geste transmet une émotion.

L’idée typiquement lottoienne d’entrer dans la vie privée du sujet n’est pas abandonnée même dans les portraits d’hommes de pouvoir, qui ont manifestement apprécié l’aisance de Moroni , si dans ces tableaux il est possible d’apprécier les attitudes les plus variées, comme le montre l’enchaînement des tableaux. En effet, dans ces tableaux, il est possible d’apprécier les attitudes les plus variées, comme le montre la séquence des trois portraits de podestà (les administrateurs de la République vénitienne sur le territoire), à savoir le portrait non identifié de l’Académie Carrara de Bergame, celui d’Antonio Navagero et celui de Jacopo Foscarini: ces personnages, “bien qu’ils portent les vêtements officiels qui désignent leur rang”, écrivent les conservateurs, “sont représentés dans des poses et des attitudes quotidiennes, parfois même en nous regardant d’un air amical”. Des poses et des attitudes qui ne sont peut-être pas adaptées à une exposition dans des bureaux ou des espaces publics: nous ne savons pas où elles ont été exposées, mais il est probable qu’elles ont orné les résidences privées de ces hommes politiques, à tel point que dans de nombreux cas, leur histoire s’est poursuivie dans les collections de leurs descendants. La section suivante de l’exposition, la cinquième, est consacrée au “portrait naturel”, une question approfondie par Paolo Plebani dans son essai de catalogue, car elle a fait l’objet d’un débat intense à l’époque: le sujet doit-il être représenté le plus fidèlement possible à l’état naturel ou doit-on introduire une forme d’idéalisation dans le portrait ? La ligne qui aurait eu le plus de succès était celle de l’idéalisation, ce qui explique en partie l’échec critique du portrait de Moroni, alors que le portrait avait connu une importance croissante à la Renaissance, et particulièrement au XVIe siècle, liée, rappelle Plebani lui-même, “à divers facteurs, dont le culte de l’individu, le thème de la mémoire et la célébration des hommes illustres”. Cela explique que le genre du portrait, à l’époque de Moroni, ait eu du succès non seulement auprès des souverains et des hauts prélats, mais aussi auprès de personnages de moindre importance, comme l’atteste la longue théorie des portraits de la cinquième section de l’exposition.

Il s’agit de tableaux étonnants par leur naturalisme, auquel Moroni est resté fidèle tout au long de sa carrière, sans chercher aucune médiation, et en poussant toujours plus loin ses recherches sur les sujets: comparez, par exemple, le Portrait d’un jeune homme de profil de l’Académie de Carrare avec les deux portraits de Sienne, dont la mise en page est identique. Comme la recherche de Moroni sur l’expressivité du personnage a évolué en l’espace d’une décennie ! Et l’on pourrait alors s’attarder sur “l’ironie bon enfant” (selon Facchinetti) avec laquelle Moroni tente de transmettre les caractères de ses personnages, une galerie d’individus qui nous paraissent si proches: l’œil narquois du chanoine du Latran Basilio Zanchi (et sa tonsure et sa barbe à peine visible peintes avec une précision que nous dirions photographique), le regard maussade de Lucia Vertova Agosti (et la précision lenticulaire avec laquelle Moroni représente les bijoux et les dentelles), la fermeté sérieuse du Portrait d’un jeune homme de vingt-neuf ans, l’attitude quelque peu ennuyeuse de Pietro Spino. Beaucoup d’entre eux sont pris en train de tenir le signe de l’index dans un livre qu’ils sont en train de lire, d’une part parce que les livres étaient une sorte de symbole de statut à l’époque, et que le fait d’être représenté en train de lire véhiculait une image de prestige et de respectabilité, et d’autre part parce que cette pose suggérait le naturel et le mouvement. Le portrait du condottiere Bartolomeo Colleoni est particulièrement curieux. Moroni l’a peint d’après une image de la fin du XVe siècle, qui a servi de base à une gravure ultérieure: Curieux parce que Moroni s’essaie à la représentation d’un personnage mort, tentant de lui insuffler un souffle de vie, mais l’entreprise est ardue et le résultat n’est certainement pas l’une des œuvres les plus réussies d’un artiste qui était au mieux de sa forme lorsqu’il avait un modèle en chair et en os devant lui.

.

de

d’

oni, Portrait ded’un

oni, Portrait d’

Dans la section suivante, nous abandonnons un instant le portrait pour nous lancer dans les retables, et la comparaison entre Giovanni Battista Moroni et ses deux modèles est sans pitié: ses œuvres religieuses n’ont que peu de choses à voir avec la félicité inventive de Moretto et l’exubérance excentrique de Lorenzo Lotto, qualités dont témoignent dans l’exposition le Saint Nicolas de Moretto présentant les élèves de Galeazzo Rovellio à la Vierge et l’Elemosina di sant’Antonino de ce dernier. Le Saint Nicolas de Moretto est étroitement lié au Mariage mystique de Sainte Catherine de Moretto, qui, cependant, apparaît sans aucun doute plus plat que son modèle (et la composition moins réussie), tandis que le polyptyque de l’église de San Bernardo di Roncola est certainement meilleur, suivant le schéma du Polyptyque d’Averoldi de Titien, une œuvre que Moroni devait très bien connaître (et la figure du Christ ressuscité du Polyptyque d’Averoldi est également reprise dans la Résurrection de l’exposition). Mais Moroni parvient également à transposer ses qualités de portraitiste sur les retables, où la scène sacrée doit s’enrichir de l’image d’un commanditaire: C’est ce que nous voyons dans quelques œuvres qui sont loin d’être parfaites, mais néanmoins singulières, à savoir laCène dans Romano di Lombardia, où nous observons un homme représenté debout derrière saint Jean (l’identification n’est pas facile, mais il est probable qu’il s’agisse du curé Lattuso). Lattanzio da Lallio, qui a demandé le tableau à l’artiste), et le retable tardif avec Don Leone Cucchi en contemplation de saint Martin, dont le protagoniste est le prévôt de Cenate San Martino, dans l’église paroissiale de laquelle le retable est conservé.

À mi-chemin entre le portrait et le retable se trouvent des œuvres qui reflètent le climat de l’époque et auxquelles est consacrée la septième section de l’exposition: il s’agit de peintures destinées à l’oraison mentale, une pratique qui s’était répandue dans toute l’Italie au milieu du XVIe siècle à la suite des Exercices spirituels d’Ignace de Loyola, publiés pour la première fois en latin en 1548. Le livre contenait une série de méthodes pratiques de prière, dont l’oraison mentale: les fidèles étaient encouragés à prier en silence, en imaginant si nécessaire des scènes tirées des textes sacrés, et pour cette pratique, une image à contempler pouvait être utile. C’est dans ce sens qu’il faut lire l’intense Portrait d’un fidèle contemplant la Vierge à l’Enfant, par exemple: l’image fortement caractérisée d’un fidèle qui prie et qui a une vision de la Vierge avec l’enfant Jésus dans les bras. La structure du tableau peut cependant être plus complexe, comme le Devoto en contemplation du baptême du Christ de la collection Etro, où la scène imaginée est séparée du portrait par une sorte de balustrade, ou comme le tableau avec les Deux dévots priant devant la Vierge à l’Enfant avec saint Michel Archange, un tableau dans lequel, écrit Facchinetti, “deux attitudes psychologiques différentes coexistent, la participation immersive et la contemplation active du couple de dévots”.

Les deux dernières sections de l’exposition reviennent sur le portrait de Moroni et se concentrent sur les portraits comme moyen de mieux comprendre la société de l’époque. À partir des années 1950, Moroni est devenu le portraitiste préféré de la haute société bergamasque, et observer ses portraits, c’est comme entrer dans les palais de l’époque, c’est comme regarder les coutumes de la noblesse bergamasque du milieu du XVIe siècle, c’est presque comme connaître en personne les sujets de ses portraits. C’est presque comme connaître de première main les sujets que le peintre, à partir de cette période, a peints avec une nouvelle verve, surtout en termes de couleur, comme le démontre le chef-d’œuvre de ses dernières années, le Portrait de Gian Gerolamo Grumelli, également connu sous le nom de Chevalier en rose, une somptueuse représentation en pied d’un jeune noble vêtu d’une riche robe de bure.Ce somptueux portrait en pied d’un jeune noble vêtu d’une riche robe espagnole rouge corail décorée de fils d’argent est également visible dans le Portrait du général Mario Benvenuti, qui porte une armure scintillante sur laquelle s’attardent d’étincelants reflets de lumière. Le Portrait d’Isotta Brembati de l’Académie de Carrare, observent les conservateurs, est utile pour aborder le thème du jeu d’ombres pour lequel Moroni a “toujours eu une sensibilité marquée”, modifiant au fil du temps sa façon de rendre les ombres sur la toile: Dans les années 1950, l’artiste, suggèrent Facchinetti et Galansino, “ne définissait pas les limites des ombres mais les effilochait, les caractérisant par une marque irrégulière, obtenue avec différentes intensités de tons sombres” et parvenait ainsi à obtenir une “vibration palpitante” comme celle qui anime le portrait de la poétesse. Par la suite, l’artiste se livrera également à des déformations et à des distorsions plus inhabituelles, comme celles de l’ombre totalement irréaliste du grand Portrait de Bernardo Spini (exposé à Milan avec celui de sa femme Pace Rivola), presque un second protagoniste du tableau, semblable à l’ombre du Portrait de Pietro Secco Suardo que l’on peut admirer dans la dernière section, le tout centré sur la mode du noir dans les vêtements de l’époque, et construit autour du “noir” de l’époque.Le “noir” de l’époque est le thème central de la mode du noir dans le vêtement, et il est construit autour du seul personnage vêtu de blanc, le tailleur de la National Gallery de Londres, l’une des œuvres les plus célèbres de la production de Moroni, ainsi qu’une image authentique et vivante d’un professionnel pris dans un moment de sa vie, de son travail et de sa famille.d’un professionnel pris dans un moment de son travail (sur un tissu noir, déjà marqué à la craie pour être coupé avec les ciseaux que le tailleur tient dans ses mains), une œuvre qui, comme l’a dit Berenson, “pour ce qui est de la forme et de l’action, l’emporte sur l’excellent Moretto”. C’est son regard qui communique, avec un calme serein et pensif, sa tranquillité, sa pleine conscience de soi, sa satisfaction de son métier et le statut qu’il a atteint: ce tailleur n’était pas un noble, mais il pouvait tout de même commander son portrait à l’un des spécialistes les plus recherchés de l’époque.

Giovanni Battista Moroni

de

Il convient de souligner que les portraits de Moroni offrent manifestement une sorte de témoignage figuratif de la société bergamasque de l’époque: à travers les sujets capturés par Moroni, les objets qu’ils exposent et surtout les vêtements qu’ils portent, il est possible de connaître les modes de l’époque, les dynamiques économiques et même les lois, puisque de nombreuses législations de l’époque prévoyaient des règles strictes en matière d’habillement, prescrivant quels vêtements devaient être portés et lesquels devaient être évités pour des raisons de bienséance et pour freiner l’ostentation du luxe. Le noir par lequel s’achève l’exposition, par exemple, en plus d’être une couleur difficile à reproduire pour un peintre (on peut aussi apprécier les qualités incontestables de Moroni où l’artiste bergamasque réussit, avec une grande maîtrise, à transmettre toutes les déclinaisons des tissus noirs, avec ses reflets, ses irisations, ses plis, l’alternance de passages clairs et sombres), est aussi une couleur qu’il n’est pas facile de reproduire.L’alternance de passages clairs et opaques, les modulations de la lumière qui s’attardent sur les tissus, les soies, les satins, etc.), est aussi une sorte de livre ouvert sur les modes et la culture de l’époque, comme l’illustre bien Roberta Orsi Landini dans son essai du catalogue, entièrement consacré à l’habillement des personnages de Moroni: On apprend ainsi, par exemple, que le noir, loin d’être associé uniquement au deuil ou en tout cas à des sentiments liés à la tristesse, indiquait le calme et la gravité et faisait donc allusion aux qualités morales de celui qui le portait, mais était aussi considéré comme la couleur de la noblesse et était donc un symbole d’honneurPar conséquent, elle était également accompagnée d’une sorte d’ennoblissement littéraire qui imprégnait de nombreux textes de l’époque (à commencer par le Cortegiano de Baldassarre Castiglione, où l’on peut lire que les vêtements du parfait courtisan doivent tendre “un peu plus vers la gravité et le repos que vers la vanité” et que, par conséquent, ils doivent être noirs, car c’est la couleur associée à ces qualités).

Une exposition qui s’ouvre donc aussi à d’intéressantes lectures transversales. Il ne s’agit pas, comme on l’a dit au début, de la première exposition sur Moroni, qui a de toute façon connu une certaine fortune d’exposition dans le passé, au moins depuis l’exposition sur les Pittori della realtà in Lombardia en 1953, organisée par Roberto Longhi, dans laquelle le peintre bergamasque était présent avec pas moins de trente-cinq tableaux pour suivre l’idée de Longhi selon laquelle il était un précurseur du Caravage. À l’époque, Moroni était déjà largement sorti du fleuve souterrain du collectionnisme (qui, depuis le XVIIe siècle, avec des hauts et des bas, n’a jamais cessé de s’intéresser à ses œuvres, qui sont depuis longtemps de véritables objets de culte pour les amateurs du genre), et était devenu un objet d’intérêt pour les spécialistes et le public, comme en témoignent les expositions qui lui ont été consacrées entre Bergame et Londres en 1978, l’année du 400e anniversaire de sa mort. Un précurseur de l’exposition milanaise a été l’exposition de Bergame de 2004 (qui, cependant, s’est concentrée uniquement sur la production des années 1960 et 1970), également organisée par Facchinetti, tout comme les expositions de Londres en 2014 et de New York en 2019, par rapport auxquelles, cependant, l’exposition de la Gallerie d’Italia représente une occasion beaucoup plus large, dans laquelle l’œuvre de l’artiste n’est pas seulement une œuvre d’art, mais aussi une œuvre d’art qui a été créée dans les années 1960 et 1970.Une occasion beaucoup plus large, où non seulement l’histoire de Moroni est retracée avec précision et sur toute la durée de sa carrière, mais où elle est aussi ponctuellement contextualisée, replacée dans le contexte artistique, culturel et social de l’époque, et enrichie de comparaisons vivantes, qui à elles seules vaudraient le billet d’entrée. Une exposition monographique organisée selon un projet scientifique rigoureux et en même temps très moderne, par l’orientation donnée au parcours de l’exposition, par la manière dont Moroni est raconté, par l’organisation des espaces et par les outils qui accompagnent le parcours. C’est pourquoi Moroni. Le portrait de son temps est l’une des expositions les plus importantes de l’année.

Avertissement : la traduction en anglais de l'article italien original a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.