Sergio Campagnolo est le doyen des bureaux de presse dans le domaine de l’art et de la culture. Professionnel passionné et compétent de longue date, toujours disponible, capable d’intuitionner et d’interpréter les changements et les révolutions de la profession, artisan du succès de plusieurs grandes et moins grandes expositions suivies par son bureau de presse, le Studio Esseci, fondé à Padoue en 1986, Campagnolo a quitté l’entreprise après exactement quarante ans d’activité. Entre-temps, son Studio Esseci, qui sera dirigé par ses collaborateurs Roberta Barbaro et Simone Raddi, est devenu un point de référence indispensable pour tous ceux qui s’occupent de culture au niveau professionnel. Comment avez-vous construit votre succès ? Quels sont les fondements de sa méthode ? Et surtout : qu’adviendra-t-il à l’avenir du métier de attaché de presse et des expositions ? Sergio Campagnolo en parle dans ce long entretien avec Federico Giannini.
FG. J’aimerais commencer par une curiosité, un élément que nous avons en commun : nous sommes tous deux arrivés à l’art par des voies différentes. Vous êtes passé de la médecine à l’art (ou plutôt de la médecine à la sociologie, puis à l’art). Je voulais vous demander comment vous avez vécu cette transition et surtout comment vous avez réussi à vous débrouiller au début, en travaillant dans un environnement complètement différent de celui dans lequel vous avez été formé.
SC. Vous savez, j’étais à la base un enfant de la campagne. Je suis issu d’une famille d’agriculteurs, puis d’ouvriers, d’une petite ville. Donc, au début, quand j’ai pris ce poste (parce que je l’avais en vue, pas pour autre chose), je ne me sentais pas du tout à ma place. En fin de compte, évidemment, la capacité de travailler, et de travailler avec une méthode tout à fait différente de celle des dames (parce qu’il n’y avait presque que des dames), m’a permis de me sentir très à l’aise. (parce qu’à l’époque, il n’y avait pratiquement que des femmes qui faisaient ce travail), m’a favorisée. Et c’est une ascension que je n’ai même pas cherchée, elle est venue d’elle-même. D’ailleurs, j’avais déjà fait ce genre de travail dans un milieu scientifique. J’avais été le service de presse de l’Institut national de physique nucléaire pendant deux ans, et c’était à l’époque du prix Nobel de Rubbia : donc pas exactement le gymnase le plus modeste d’Italie à l’époque. J’avais également travaillé en tant qu’employé (pas pour l’INFN, mais pour l’ASL de ma région) en tant que service de presse interne. Bref, j’avais déjà une expérience professionnelle. J’ai découvert l’art par hasard. J’ai aimé, on m’a aimé aussi, et j’ai eu des soutiens spontanés : au niveau local, par exemple, Tony Cibotto, qui était à l’époque la signature artistique du Gazzettino, au niveau national Federico Zeri, qui m’a toujours donné un coup de main. Et c’est ce qui m’a fait avancer. Rien d’étudié, très décontracté.
Autre point commun : vous avez dit que vous étiez.... Campagnolo de nom et d’origine, et je suis aussi de province. En quoi le fait d’être originaire de la province vous a-t-il aidé et, à votre avis, est-ce encore une limitation ou est-ce devenu une valeur ajoutée ?
À mon avis, ce n’est ni une limitation ni une valeur ajoutée. Cela dépend de la façon dont on travaille, tout simplement. Les gens peuvent aller chercher un bureau de presse dans les endroits les plus improbables s’ils le perçoivent comme quelque chose d’utile pour eux. C’est tout. Bien sûr, à l’époque, c’était un peu pittoresque que nous soyons, par exemple, extrêmement présents sur la place romaine. Ils nous regardaient (ou plutôt ils me regardaient, parce que j’étais seul à l’époque) comme une sorte de petit canard, qui devait être respecté d’une manière ou d’une autre parce qu’il était petit. Puis le petit canard a grandi un peu. Le sentiment, cependant, est que l’opinion positive et, dans l’ensemble, la sympathie envers ce canard sont restées.
Je vous demanderais alors quels étaient, à ce moment-là, les piliers sur lesquels reposait le succès... du caneton, dirais-je. Gagner le respect de très grandes réalités n’est pas facile.
Nous avons changé de méthode, un peu, sans présumer de grandes révolutions. Dans les réalités provinciales (mais tout compte fait, aussi dans la réalité romaine, où nous avons eu un grand baptême) les bureaux de presse étaient encore constitués de... salons. C’est-à-dire qu’il s’agissait encore d’un environnement de relations presque de salon. Nous n’appartenions à aucun salon, vraiment pas, et nous travaillions. Nous avons passé beaucoup de coups de téléphone, nous avons cassé beaucoup de balles, mais au bout du compte, les résultats sont arrivés. Je ne dis pas que nous étions les seuls à le faire, mais nous l’avons fait peut-être plus précisément que d’autres.
Pour en venir à la manière dont le travail du service de presse est effectué : aujourd’hui, de nombreuses personnes ont tendance à confondre le service de presse et le marketing, les deux activités se chevauchant souvent. Quelle est, selon vous, la frontière infranchissable entre l’information (et donc le service de presse) et la promotion (le marketing) dans le monde de la culture ?
Il y a en effet beaucoup de confusion, non seulement avec le marketing, mais aussi avec les relations publiques, qui sont une chose différente, même si on les confond souvent. La distinction est la suivante : le service de presse opère là où il n’a pas à payer ou à investir pour qu’un article ou un service soit publié. C’est la différence fondamentale. On fait du marketing en investissant. On fait des relations publiques en investissant de toute façon, même si c’est sous une autre forme. Ce n’est pas le cas du service de presse.
Et vous, en tant que service de presse, comment choisissez-vous les éléments sur lesquels vous baserez votre communication à vos clients ? Prenons l’exemple de la communication sur les expositions.
Pour moi, la communication sur les expositions est toujours venue plus tard, en ce sens qu’il y a d’abord eu une confrontation avec le client et le commissaire, parce que si vous n’êtes pas sur la même longueur d’onde que ces personnes, vous ne pouvez pas bien faire votre travail. C’est ma conviction personnelle, pas forcément la seule, mais en tout cas j’ai toujours raisonné ainsi. Si bien qu’avec beaucoup de clients, je suis devenu une sorte d’ami, voire de consultant, ce qui est une valeur ajoutée. Ensuite, il faut étudier : qu’est-ce qui, dans cette exposition, peut fasciner, voire étonner ? C’est un thème de plus en plus d’actualité. Il suffit de regarder le web : les accroches, c’est-à-dire les titres, disent quelque chose d’étonnant, puis la réalité est peut-être totalement différente. Bien entendu, il ne suffit pas d’être un service de presse pour en arriver là. Permettez-moi de vous donner un exemple concret. J’ai personnellement créé le concept d’une exposition sur une scientifique du XVIIIe siècle originaire de Rovigo, Cristina Roccati. Cette jeune fille de la classe moyenne aisée était une étudiante en sciences hors de l’État (elle n’a pas étudié à Padoue, comme il aurait été légitime de le faire, puisque c’était le territoire de la République de Venise, mais elle est allée à Bologne, un territoire pontifical). Elle a obtenu son diplôme, puis a eu la malchance d’être confrontée à la faillite financière de son père (une sorte de marchand) et a dû rentrer chez elle, car à l’époque, si l’on voulait étudier, il fallait payer. Il a fini par enseigner la physique aux enfants des riches de la ville de Rovigo. En étudiant, je me suis rendu compte que Cristina Roccati avait obtenu son diplôme de physique à l’époque où un professeur d’anatomie de l’université de Bologne, Petronio Zecchini, affirmait que les femmes avaient un cerveau, mais que ce cerveau raisonnait à travers l’utérus. Il a écrit le pamphlet L’utero pensante (L’utérus pensant), qui nous semble aujourd’hui une absurdité, mais qui a en fait façonné, et d’une certaine manière entravé, la pensée scientifique sur la capacité des femmes à s’en occuper, et ce jusqu’à Maria Curie. Pendant très longtemps. C’est sur cet élément que nous nous sommes concentrés. Et cela a fonctionné. Sinon, cela aurait certainement été un phénomène local intéressant, mais rien de plus. En résumé : le service de presse doit étudier. Au-delà même des intérêts spécifiques du commissaire. Ensuite, il faut convaincre le commissaire (dans ce cas, ce n’était pas nécessaire, car l’exposition était organisée par une commissaire très intelligente, Elena Canadelli) et il faut aussi amener le client à penser de cette manière.
J’imagine que votre communication doit aussi tenir compte des différences de destinataires : d’un côté le magazine professionnel, de l’autre le journal généraliste. Les bureaux de presse font-ils cette distinction ?
A mon avis, trop peu. Elle devrait être faite, et elle l’est dans une certaine mesure, mais pas toujours et pas encore assez. Parce qu’une revue spécialisée est une chose, et n’importe quel site web touristique en est une autre (qui devrait être pris en considération au même titre que Finestre sull’Arte, parce que je ne fais pas de distinction entre les publications de série A et de série B, je ne l’ai jamais fait, cela ne me convient pas conceptuellement), qui a un langage totalement différent et un besoin de simplification. Quelle est l’alternative ? Que ce texte, à supposer que le thème soit perçu comme intéressant, finisse dans les mains d’une intelligence artificielle, qui le réduit au nombre de lignes nécessaires pour en faire une tribune. Et ce n’est pas une bonne chose. Je ne crois pas au pouvoir miraculeux du pitch : je crois au travail fin qu’il faut faire en contactant la rédaction, ou le rédacteur, ou le contributeur. C’est cela le vrai travail du service de presse, pas tant la rédaction et la diffusion d’un communiqué de presse : tout le monde peut le faire. L’autre travail qui a distingué le Studio Esseci est celui d’avoir un carnet d’adresses qui va bien au-delà des journaux (quels qu’ils soient : écrits, radiophoniques, radiodiffusés et en ligne). Pendant des années, nous avons essayé de mettre en œuvre les parties prenantes, c’est-à-dire les décideurs, ceux qui, dans la région, ont leur mot à dire, les directeurs d’autres musées, les surintendances, etc. Je donne l’exemple le plus banal : les présidents de Lions et de Rotary, mais aussi d’associations culturelles, qui sont alors ceux qui peuvent organiser... le voyage ! Et deviennent ainsi eux-mêmes promoteurs de cette exposition. N’imaginez pas une communication uniquement vers les communicateurs officiels, mais aussi vers tous ceux qui peuvent en parler, s’en occuper, l’organiser. Ce que je ne comprends pas, en revanche, c’est ce qui se passera demain. J’imagine une entrée de plus en plus déterminée de l’intelligence artificielle dans ce secteur également. Sans tomber dans la science-fiction, j’imagine que d’ici trois à cinq ans, ce ne sera plus Roberta ou Simone qui vous contactera, mais une voix artificielle qui répondra à vos besoins, peut-être même avec plus de précision qu’un humain, vous enverra immédiatement le matériel, vérifiera votre production et vous remerciera pour votre production. Je ne sais pas ce que cela signifie en termes de qualité ou d’occupation. La qualité sera peut-être moindre, mais d’un autre côté, si vous analysez tous les communiqués après une campagne de presse, ils tendent déjà vers un niveau de plus en plus bas. Et c’est un élément objectif. Il n’y aura donc même pas une énorme différence, il y aura juste une façon de travailler complètement différente. Je ne comprends même pas ce qui va se passer dans le monde des expositions. Les expositions coûtent toujours plus cher (c’est un fait réel : les prix augmentent), et le public n’augmente pas proportionnellement. À l’exception d’un nombre assez restreint de cas, le reste des expositions n’a pas augmenté au cours des trois dernières années. Et c’est un problème. De manière réaliste, nous nous dirigeons vers une diminution des ressources : les institutions publiques seront de plus en plus engagées dans les questions sociales (espérons qu’elles ne le seront pas dans d’autres domaines, tels que la guerre), les fondations bancaires, qui constituent aujourd’hui un soutien important, seront prises par la veste davantage pour des situations sociales que culturelles, et les entreprises se concentreront de plus en plus sur le produit et moins sur les garanties. Je pense que ce tableau est assez réaliste.
Vous brossez un tableau assez complexe. Entre-temps, vous avez mentionné l’intelligence artificielle et vous avez dit que nous sommes déjà témoins d’une baisse de la qualité de la communication (ce qui est, à mon avis, également tangible et parfaitement observable). Je vous pose donc la question suivante : l’intelligence artificielle va-t-elle contribuer à l’aplanir davantage, ou bien les humains, pour survivre, vont-ils devoir se remettre à bien écrire pour se distinguer de l’intelligence artificielle, et ainsi voir la qualité de l’écriture augmenter ?
Je suppose que les deux sont vrais. Je n’ai pas de boule de cristal, mais je pense que oui : les sites d’information pure ne vont probablement pas s’aplanir ou s’améliorer, parce qu’ils ont déjà un niveau médiocre à l’heure actuelle. Et l’intelligence artificielle pourrait même faire mieux. Sur tous les marchés, il y a un produit bas de gamme, un produit moyen de gamme et un produit haut de gamme. Dans le haut de gamme, votre raisonnement sur le fait que les créatifs donnent plus pourrait être vrai, et je l’espère.
En ce qui concerne les expositions, la surproduction de ces dernières années a-t-elle, selon vous, aidé la culture ou a-t-elle saturé et surtout fragmenté l’attention du public ?
Entre-temps, je me demande si les expositions ont été faites pour créer de la culture. Dans de nombreux cas, ce n’était pas le cas. Ce sont des moyens (et, attention, ce n’est pas du tout une critique : mieux vaut cela qu’autre chose) que quelques villes, peut-être pas parmi les plus grandes, ont utilisés pour attirer le public. Et c’est tout à fait légitime. Le public a alors découvert des villes mineures, mais aussi des villes majeures, à l’occasion d’une exposition : c’est positif. Elles ont très souvent été utilisées comme des attracteurs essentiellement touristiques, selon une logique quantitative qui a prévalu, à mon avis, ces dernières années et qui commence (sans que j’aie vraiment la vérité en poche) à donner quelques signes d’affaiblissement. L’exposition valait si elle faisait tot visiteurs, si elle faisait X chiffre d’affaires en billetterie, si elle déplaçait Y pourcentages en termes de fréquentation touristique ou de chiffre d’affaires des hôtels, auberges et restaurants. C’est ce qui était jugé important. Cependant, dans cet environnement, si l’on veut bien se laisser un peu tromper par ces exigences, des opérations (comme celle du Beato Angelico, par exemple) de très grande qualité ont également vu le jour, qui ont reçu un grand écho auprès du public. Mais elles nécessitent un investissement initial considérable. La question qui se pose alors est la suivante : combien d’entre eux pourront à l’avenir disposer d’un budget suffisant pour s’offrir des opérations de ce type ? Et combien d’autres, au contraire, opteront pour des expositions de troisième lieu qui, dans certains cas, s’avèrent aussi efficaces que les premières ? Il s’agit là aussi d’un phénomène intéressant, car les expositions sont aujourd’hui (à l’exception des grandes) tirées sur une zone de chalandise de 100 à 150 km, et sont donc accessibles au public dans ce rayon. Il existe des exemples d’entreprises et de personnes qui organisent une exposition dans un neuvième, dixième ou onzième lieu et qui rencontrent le succès. Cela pourrait être une autre façon de procéder. Il y a aussi les expositions qui coûtent moins cher. Ce n’est pas un hasard si la photographie s’est beaucoup développée, car une exposition photographique, aussi belle soit-elle, coûte beaucoup moins cher qu’une grande exposition d’art. Les expositions vont donc continuer : à mon avis, le type d’expositions va changer un peu.
Vous avez suivi des expositions à succès, de grandes expositions, de petites expositions, des expositions coûteuses. Je vous pose donc la question : quelle est l’importance du travail du service de presse dans le succès d’une exposition ?
C’est l’un des facteurs. Le service de presse fait essentiellement un travail de confirmation. En d’autres termes, si le public trouve l’exposition sur un site web, c’est parfait. Mais s’il le voit aussi dans un reportage télévisé (surtout sur les chaînes nationales), s’il le voit dans un grand journal, peut-être seulement par le biais de la revue de presse, alors ce qu’il a lu prend plus de substance. Telle pourrait être la véritable fonction du service de presse. Et, dans une certaine mesure, la véritable fonction de journaux comme le vôtre : devenir une référence pour un public qui ne se laisse pas emporter par un titre de quatre lignes pioché sur le web, mais qui veut comprendre s’il dépense son temps et son argent à bon escient.
Je reviens sur un autre point que vous avez mentionné plus tôt : le fait qu’une partie du succès de votre entreprise repose sur la construction d’une base de parties prenantes importantes. Il me semble que l’industrie de l’information est aujourd’hui très différenciée. Outre les journaux et les journalistes, il y a aussi les influenceurs, les créateurs, les pages sociales et toute une série de sujets qui, de diverses manières, opèrent dans le domaine de l’information et dans celui de la communication (laissons de côté la distinction, bien qu’il y ait beaucoup de confusion dans ce domaine également). Comment pensez-vous que le public de l’art et de la culture s’oriente dans ce chaos ? Et encore : le magazine professionnel est-il toujours une référence solide ? Comment sa perception a-t-elle changé dans ce paysage encombré ?
Le mot “public” est une définition indéterminée. Nous avons en réalité plusieurs publics, et il faut raisonner non pas sur une masse informe, mais sur des cohortes de sujets spécifiques, sinon on se trompe. Je vais souvent observer les visiteurs des expositions, les miennes et celles des autres. Et je constate que les expositions d’art classique ont essentiellement un public de 35-45 ans et plus. Les expositions d’art contemporain ont un public qui peut avoir plus de 45 ans, mais c’est surtout un public plus jeune. Certaines expositions thématiques interceptent les 25-35 ans. Pour chacune de ces catégories, il convient de rechercher le bon interlocuteur. Les 35-45 ans et plus aujourd’hui, je dirais qu’ils regardent encore la télévision. Un reportage sur l’actualité est remarqué. C’est un groupe qui écoute la radio, même si c’est sous différentes formes, et pas nécessairement les informations radiophoniques. Si le disc-jockey dit : “Je suis allé voir telle exposition dimanche et j’ai apprécié”, cela vaut plus que le reportage dans les nouvelles radiophoniques. Ensuite, nous jetons tous, bien sûr, un coup d’œil sur le web : certains avec beaucoup d’attention, d’autres de manière paroxystique, d’autres encore avec une certaine légèreté, et cela dépend de l’âge, de l’éducation, de la culture, de l’état d’esprit. Dans tout cela, les journaux et les pages culturelles sont lus par une très petite minorité : le journal n’a déjà pas un grand lectorat, la diminution est évidente, et au sein du journal, la page culturelle n’est certainement pas la plus lue. Pourtant, c’est important pour le thème que j’ai mentionné plus tôt : le besoin de confirmation. Si ce que j’ai vu sur le web et entendu à la télévision, je le trouve aussi, par hasard ou non, dans l’édition en ligne du journal, cela me donne une plus grande certitude.
Pensez plutôt à ce qu’étaient autrefois le journal, le quotidien, le magazine spécialisé. Ils étaient l’absolu.
Et ce n’est pas tout : celui qui écrivait sur l’art, même dans le Gazzettino, était célèbre ! Parce que tout le monde lisait le journal. Et ils le lisaient tous.
Et ce n’est pas tout : j’ose dire qu’ils déterminaient eux-mêmes, ou du moins en grande partie, le succès d’une exposition. Aujourd’hui, ce n’est évidemment plus le cas. Alors, si l’information seule ne suffit plus à influencer le résultat d’une exposition, et encore moins à décider de son succès, où se joue réellement la partie ?
Je réponds d’une manière peut-être inattendue. La communication est certainement importante, mais c’est avant tout la communication directe de ceux qui organisent l’exposition ou de ceux qui la conservent avec leurs clients qui compte. L’exemple le plus explicite est celui de Marco Goldin. Lorsqu’il ouvre les portes d’une exposition, il sait déjà qu’il peut compter sur un certain type d’afflux, car ce sont ses clients. D’autres s’ajoutent ensuite, mais le noyau fort qui fait décoller l’exposition est constitué par ses clients. Il s’occupe beaucoup d’eux et ils deviennent des fans de Marco Goldin. Viennent ensuite les médias sociaux (dont il s’occupe avec beaucoup de soin), les présentations dans les territoires, les représentations théâtrales dans les villes. C’est beaucoup de travail si l’on veut obtenir de bons résultats. Aujourd’hui, il n’y a plus rien de miraculeux. C’est la somme d’une énorme quantité de travail.
À ce stade, je vous mets au défi : sommes-nous en train de devenir plus des clients et des fans, et moins des visiteurs informés ?
Nous sommes l’un et l’autre. Permettez-moi de vous donner un exemple en dehors des expositions. Même une marque de supermarché fait du marketing direct auprès de ses clients, mène des actions promotionnelles. Mais ses clients ne sont pas pour autant moins bien informés. C’est au client de savoir ce qu’il veut. Il peut aller voir une exposition parce que c’est à la mode, parce que tout le monde y va, ou parce que le choix est raisonné. L’un est valable, mais l’autre aussi. La vraie question est la suivante : qu’obtiennent les personnes qui participent à cette expérience ? C’est la question qu’il faut se poser.
Selon vous, un bon service de presse aujourd’hui doit également être un bon analyste, capable de lire les données et les flux de trafic pour décider de ce qu’il faut communiquer... ou peut-il encore se fier à son... nez de chat ?
On ne se fie plus à son nez : ce serait une erreur. Le flair est quelque chose de personnel : le mien n’est pas le même que celui d’un collègue ou d’un confrère. Bien sûr, le nez aide, dans le sens où si vous faites une analyse tout en prêtant attention aux données des autres et ainsi de suite, il vous soutient. Mais ensuite, il faut travailler dur, il faut faire des analyses. J’ai un diplôme en sociologie et cela m’a aidé tout au long de mon parcours. Il y a des statistiques, il y a des sciences de l’analyse. Il faut travailler beaucoup plus finement qu’avant. Le monde est devenu beaucoup plus complexe (c’est pourquoi il est aussi, d’une certaine manière, plus fascinant), mais il faut plus de force, de concentration et d’ouverture d’esprit.
En ce qui concerne plus particulièrement le Studio Esseci, quel est, selon vous, le plus grand défi que Roberta et Simone devront relever pour qu’un service de presse fort de quarante ans d’expérience, au départ traditionnel, reste pertinent dans ce monde qui, comme nous l’avons dit, se dirige vers l’intelligence artificielle ?
Je me suis toujours donné cet objectif : essayer de comprendre où va le monde (notre monde, mais aussi le monde qui nous entoure, car si une guerre éclate, nous sommes également touchés). Et comprendre comment l’horizon du travail évoluera dans trois et cinq ans, et créer une action spécifique à ce sujet. Je pense que cette méthode est toujours valable. Bien qu’il soit plus difficile, je le reconnais, de comprendre ce qui se passera dans trois et cinq ans dans notre travail et dans le monde de l’art.
Et pour terminer, sur votre activité personnelle : je sais que vous suivez une activité de conception d’expositions. Je me souviens encore avec plaisir de votre exposition sur la collection De Silvestri à Rovigo il y a quelques années, qui a été une occasion intéressante d’en apprendre davantage. Que faites-vous maintenant ?
Je continue à collaborer avec la Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo qui, à ma suggestion, a créé un cycle d’expositions intitulé " Histoire et histoires de la Polesine". Un peu pour amener les habitants du Polesine (et aussi les habitants de la Vénétie, et ceux qui veulent y retourner) à comprendre quels sont les moments historiques importants, quels sont les personnages importants qu’ils ont eus dans leur passé. Un passé jusqu’à un passé proche, car l’une des dernières expositions portait sur Giacomo Matteotti, par exemple. Je travaille actuellement sur une exposition consacrée à un personnage du XVIe siècle bien connu des érudits, mais pratiquement inconnu de la plupart des gens : Luigi Groto, l’aveugle d’Adria. L’exposition s’intitulera Groto, l’aveugle d’Adria entre Monteverdi et Shakespeare. Il s’agit d’un intellectuel raffiné du XVIe siècle, aveugle de naissance, qui a écrit de nombreux poèmes, odes, oraisons et discours de toutes sortes, mais aussi une série de grandes comédies et tragédies. Il ne s’est pas contenté de les écrire, il les a également mises en scène et y a partiellement participé en tant qu’acteur. Elle a un rapport avec Monteverdi parce qu’il a mis en musique certains de ses sonnets ; d’autres ont été mis en musique par des musiciens espagnols, ce qui témoigne de la façon dont, au XVIe siècle, la culture italienne (même d’origine apparemment provinciale, comme pouvait l’être celle d’une personne née, élevée et ayant toujours vécu en Adria) imprégnait pratiquement toute l’Europe de l’époque. Et Shakespeare y est pour quelque chose car La Hadriana, une pièce écrite par Groto (présente dans les grandes bibliothèques anglaises au XVIe siècle, et nous avons démontré sa présence) a peut-être servi de canevas aux pièces de William Shakespeare. Ce n’est pas prouvé, mais ce n’est pas non plus exclu. Ensuite, nous aurons deux autres expositions d’art sur deux aspects de la collection, qui sont vraiment très importants, comme celle que vous avez mentionnée tout à l’heure sur les De Silvestri dans la région de Rovigo. C’est un projet que j’aimerais poursuivre, parce que je trouve que c’est une façon différente d’organiser des expositions : peu coûteuse, avec un public principalement local (ce que je ne considère pas comme une limitation, au contraire, je le vois comme une valeur), mais avec la capacité d’attirer également des publics de l’extérieur.
L'auteur de cet article: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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