Essence et souffrance: la beauté du Christ en croix de Diego Velázquez

Lecaractère essentiel avec lequel l’artiste a réussi à transmettre la solennité de la souffrance du Christ sur la croix, sans qu’il soit nécessaire d’ajouter à la composition d’autres éléments rappelant la Passion ou des paysages d’arrière-plan élaborés: voilà ce qui frappe l’observateur face au Christ crucifié de Diego Velázquez (Séville, 1599 - Madrid, 1660). Un tableau construit par la seule présence du sujet principal, éclairé par une lumière presque lunaire, qui crée l’effet d’une sculpture: il semble que le corps du Christ prenne du volume et dépasse les limites de la toile.

De dimensions monumentales, la croix touche le cadre du tableau, et sur elle se tient la figure du Christ soutenue par quatre clous, un sur chaque membre ; à l’arrière-plan, ce n’est pas un paysage, mais un vêtement vert foncé qui donne à l’ensemble de la composition une profondeur extraordinaire. La scène est extrêmement intense mais en même temps sobre: les signes de la Passion sur le corps désormais sans vie sont presque totalement absents. De minces filets de sang coulent des plaies des mains et des pieds, tachant de rouge vif le bois de la croix, qui représente à la fois la culpabilité de l’humanité et l’événement salvateur pour toute l’humanité. Le sang coule également du côté droit, de la plaie du côté, et les gouttes de la tête, entourée de la couronne d’épines, sont presque imperceptibles. Le corps nu et brillant, recouvert seulement d’un tissu immaculé noué aux hanches, aux traits bien proportionnés, ne présente que de légères traces de sacrifice ; la composition n’est pas macabre dans son ensemble, mais l’élément qui ressort est la lumière qui émane du corps et qui crée une atmosphère de silence religieux et de méditation. Une chaude auréole entoure la tête de Jésus inclinée vers l’avant et le visage apparaît dans l’ombre, presque entièrement recouvert par les cheveux bruns, mais les traits semblent sereins et détendus. Tout est conforme à une iconographie qui, tout en exprimant le caractère tragique de l’événement, n’entend pas l’expliciter de manière dramatique, mais constitue une souffrance qui frappe au plus intime de l’observateur, probablement en raison de la solennité et de la sobriété avec lesquelles l’artiste a choisi de représenter la scène.

Diego Velázquez, Christ crucifié (vers 1632 ; huile sur toile, 248 x 169 cm ; Madrid, Prado)

Cette œuvre est conservée au musée du Prado, comme la plupart des œuvres majeures de l’artiste. En fait, près de cinquante des quelque cent vingt peintures qui lui sont attribuées sont conservées au musée madrilène, y compris les plus importantes comme Les Ménines. C’est pourquoi il peut être considéré comme le peintre emblématique de la prestigieuse institution. Le tableau appartient aux années de maturité de Velázquez: il date de 1631-1632, peu après son retour d’Italie et à une époque où les collections royales commencent à témoigner de manière de plus en plus prolifique de la splendeur et de la puissance de la cour d’Espagne. C’est au cours de ces années que le peintre, dont la carrière est marquée par un long séjour à la cour, réalise de nombreux portraits de la famille royale et en particulier du roi Philippe IV, de son frère Ferdinand et du petit Baltasar Carlos, ainsi que plusieurs portraits du comte-duc d’Olivares, l’homme qui a probablement influencé son entrée à la cour. Le Christ crucifié, destiné au couvent bénédictin de San Placido à Madrid, a probablement été commandé par Jerónimo de Villanueva, protonotaire du royaume d’Aragon et secrétaire du comte-duc d’Olivares ; Villanueva était un personnage important de la cour et il est donc possible qu’il ait commandé une œuvre aussi importante au peintre du roi lui-même. Nous savons également que Villanueva a eu des contacts directs avec Velázquez, puisqu’il était chargé de certains paiements du roi entre 1634 et 1635.

Le fait qu’il était très attaché à la cour et à la noblesse est peut-être la raison pour laquelle on trouve peu de tableaux à sujets religieux dans sa production artistique. Certains critiques associent sa sobriété dans la représentation des scènes sacrées à son attitude personnelle de détachement à leur égard, car il traitait habituellement de thèmes de cour ; d’autres affirment cependant que Velázquez est le peintre espagnol qui a le mieux réussi à dépeindre l’intensité du sentiment religieux, précisément en raison de cette sobriété. On sait cependant qu’il a suivi les enseignements de son maître, Francisco Pacheco (Sanlúcar de Barrameda, 1564 - Séville, 1644), peintre et peintre de traités, qui deviendra plus tard son beau-père (il a épousé Juana Pacheco), auprès duquel il s’est formé à Séville. Ce dernier l’a notamment influencé dans la représentation du Christ comme le plus beau des hommes, selon la définition du Psaume 44, et dans la présence de quatre clous soutenant le corps sur la croix, au lieu de trois, comme l’ont représenté de nombreux artistes (un sur les deux mains et un seul pour les pieds, ces derniers étant représentés l’un au-dessus de l’autre). Et c’est sur la quantité de clous que Pacheco traite à la fin de son Arte de la Pintura de 1649. L’inscription en trois langues sur le bois au-dessus de la tête du Christ reprend le texte latin de l’Évangile de saint Jean “Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum”, c’est-à-dire l’inscription que Ponce Pilate avait placée sur la croix de Jésus pour indiquer le motif de sa condamnation.

Miguel de Unamuno (Bilbao, 1864 - Salamanque, 1936), poète actif au tournant des XIXe et XXe siècles, a consacré un poème à l’œuvre du peintre espagnol du XVIIe siècle: El Cristo de Velázquez. Composé en 1920 en vers libres, il est divisé en quatre parties et crée un dialogue parfait entre l’art et le mot, entre l’œuvre picturale et l’œuvre poétique. Unamuno fait constamment référence à des détails particuliers du tableau, tels que les cheveux noirs du Nazaréen, son corps blanc et sans vie, le fond sombre contrastant avec le corps blanc du Christ, les quatre clous au lieu de trois. “Por qué ese velo de cerrada noche / de tu abundosa cabellera negra / de nazareno cae sobre tu frente ?L’œuvre poétique s’ouvre ainsi et se poursuit par plusieurs comparaisons avec le corps blanc (”Blanco tu cuerpo está como el espejo del padre de la luz“ ; ”blanco tu cuerpo al modo de la luna“ ; ”blanco tu cuerpo está como la hostia del cielo“) en contraste avec la nuit. ”El Hombre muerto que no muere / blanco cual luna de la noche“ est défini par le poète comme le Christ crucifié, dans une similitude constante avec la lune blanche de la nuit: ”Blanca luna / como el cuerpo del Hombre en cruz" ; il s’agit en fait d’un clair de lune qui émane de son corps, une douce lumière qui conduit à la méditation et à rester silencieux en observant tant de beauté. C’est une scène qui représente une mort qui donne vie et espoir, grâce au sacrifice de Jésus: “Por Ti nos vivifica esa tu muerte [...] vela el Hombre que dió toda su sangre / por que las gentes sepan que son hombres / Tú salvaste a la muerte”. Et en même temps, il guide: “cual luna, anuncia el alba a los que viven / perdidos”.

L’intensité du poème reflète pleinement l’intensité du tableau, même si presque trois siècles nous séparent: c’est un exemple extraordinaire de la façon dont le mot peut s’entrelacer et s’amalgamer avec l’image, en restituant à la postérité une œuvre totale d’une grande beauté.

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