Histoire de la critique d'art: La nouvelle école de Vienne (Hans Sedlmayr, Otto Pächt)


La "nouvelle école de Vienne", fondée par Hans Sedlmayr et Otto Pächt, entendait révolutionner la méthode de l'histoire de l'art.

Lorsque Alois Riegl présente en 1901 son concept de Kunstwollen, dont nous avons parlé dans l’article sur l’école de Vienne dont Riegl lui-même était l’un des principaux représentants, il manque encore une définition claire de ce qu’est cette “volonté d’art”, par laquelle chaque civilisation crée ses propres produits artistiques. Dans son essai fondamental Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich (“L’industrie artistique de l’époque romaine tardive d’après les découvertes faites en Autriche”), le savant autrichien s’exprime en ces termes sur le concept de Kunstwollen: "Tous les efforts humains visent à donner à la relation entre l’homme et le monde des formes satisfaisantes, à l’intérieur et à l’extérieur de l’individu. Le Kunstwollen règle la relation entre l’homme et l’apparence des choses. L’art exprime la façon dont l’homme voit les choses qui ont une forme ou une couleur, tandis que Kunstwollen exprime la façon dont l’homme imagine ces choses. Car l’homme n’est pas seulement un réceptacle sensoriel passif, mais aussi un être actif, qui désire, qui veut interpréter le monde d’une manière qui peut différer selon les peuples, les régions, les époques". Cependant, il n’était pas clair dans quels termes ce Kunstwollen devait être circonscrit, ce qui, pour Riegl, était nécessaire pour expliquer l’évolution des styles et l’épanouissement des civilisations artistiques.

C’est pourquoi plusieurs tentatives ont été faites pour définir plus concrètement le Kunstwollen de Riegl. Pour l’historien de l’art tchèque Karl Swoboda (Prague, 1889 - Rekawinkel, 1977), le concept pourrait se résumer à un "principe interne qui organise l’œuvre d’art, qui doit être découvert au-delà des valeurs stylistiques et doit être expliqué dans les termes de la Weltanschauung, la vision du monde, d’une époque donnée". Pour Wilhelm Worringer (Aix-la-Chapelle, 1881 - Munich, 1965), il s’agit plutôt d’un élément lié à la sensibilité culturelle d’un peuple et filtré par les dispositions psychologiques individuelles de l’artiste. Erwin Panofsky s’est également attaqué au concept riedelien, en lui consacrant un essai entier, intitulé Der Begriff des Kun stwollens (“Le concept de Kunstwollen”) et publié en 1920. Un essai dont l’objectif n’était cependant pas tant de trouver une définition précise que de procéder à une analyse du concept, avec pour conséquence que la solution proposée par Panofsky s’est avérée encore plus complexe que le problème, puisque le savant allemand parle de Kunstwollen en termes de “sens immanent de l’œuvre d’art”, sans donner plus de précisions: en substance, la “volonté artistique” ne serait pas à expliquer à partir d’éléments extérieurs (comme Worringer avait au contraire tenté de le faire) mais plutôt à partir d’éléments intrinsèques à l’œuvre, raison pour laquelle la volonté artistique ne peut être saisie que si l’on évite d’analyser l’œuvre à travers des caractéristiques extérieures à l’œuvre elle-même (rapports avec la société et l’histoire, inclinations de l’artiste, etc.)

Hans Sedlmayr nel 1962
Hans Sedlmayr en 1962
Vers la fin des années 1920, un jeune historien de l’art autrichien, Hans Sedlmayr (Hornstein, 1896 - Salzbourg, 1984), entreprend de relire l’ensemble des écrits de Riegl afin de proposer sa propre solution au problème du Kunstwollen: une solution qui deviendra plus tard le système à travers lequel Sedlmayr veut réinterpréter les conceptions de Riegl et fonder sa propre vision originale de l’histoire de l’art. Le point de départ était, comme d’autres l’avaient fait, de mieux circonscrire le Kunstwollen: s’agissait-il d’une pulsion consciente ou inconsciente? S’agissait-il d’une impulsion ou d’une volonté? Et encore, s’agissait-il d’un collectif, d’un groupe d’artistes ou d’un artiste individuel? Sedlmayr a tenté de répondre à ces questions dans son article peut-être le plus célèbre (ou infâme, diront certains: nous verrons bientôt pourquoi), intitulé Die Quintessenz der Lehren Riegls (“La quintessence des théories de Riegl”) et publié en 1929. Sedlmayr y donne cette définition du Kunstwollen: “une volonté objective, collective, c’est-à-dire une force qui est légitimement imaginée par l’individu comme une puissance objective”. En réalité, même Sedlmayr ne pouvait être plus précis et concret, mais cette conception du Kunstwollen en tant que “force réelle”, philosophiquement objective, donc universelle et nécessaire, un principe créatif capable de guider le développement des formes d’art à travers l’histoire, lui a suffi pour développer sa propre méthode basée sur ce que l’on appelle la Strukturanalyse, l’“analyse de la structure”. Pour Sedlmayr, le concept de “structure”(Struktur) était en quelque sorte le successeur naturel du concept de " Kunstwollen" en tant que fondement de l’analyse de l’histoire de l’art.

Selon Sedlmayr, la “structure” d’une œuvre d’art se compose de deux niveaux. Le premier concerne les éléments empiriques, ceux qui résultent d’une analyse basée sur des données perceptibles, comme les couleurs, les formes et la disposition des figures dans la composition (mais les documents et les sources écrites, les inscriptions, les aspects stylistiques peuvent également être considérés comme des éléments empiriques), tandis que le second concerne les éléments spéculatifs, c’est-à-dire tout ce qui a trait à l’interprétation que l’on peut donner d’une œuvre. Les éléments spéculatifs sont aussi, par exemple, les jugements sur la valeur d’une œuvre, puisque la tâche de l’historien de l’art est aussi de distinguer entre les produits artistiques qui sont pertinents pour l’histoire de l’art, et les produits qui ne sont pas pertinents pour le développement de l’art. Sedlmayr a appliqué cette méthode d’analyse du produit artistique à différentes œuvres d’art: nous pouvons prendre comme exemple une œuvre célèbre telle que L’artiste et le modèle de Jan Vermeer: L’universitaire autrichien a donc procédé à une première analyse des figures vues dans l’œuvre (un homme avec un pinceau à la main, une femme assise devant lui), puis il est monté d’un niveau afin de procéder à des analyses de plus en plus complexes (identification de l’homme à l’artiste lui-même et de la femme à son modèle, interprétation symbolique du tableau comme allégorie de la peinture, jugements sur la qualité de la peinture). L’objectif de Sedlmayr était de connaître, à travers l’analyse structurelle du tableau, sa signification, ses liens avec le monde qui l’avait produit et donc la finalité de la “volonté objective et collective” qui avait donné vie à l’œuvre.

Jan Vermeer, Il pittore e la modella
Jan Vermeer, Le peintre et le modèle (vers 1666 ; huile sur toile, 120 x 100 cm ; Vienne, Kunsthistorisches Museum)

Les deux niveaux d’analyse, qui constituent pour Sedlmayr deux véritables sciences de l’art, sont présentés pour la première fois dans un essai intitulé Zu einer strengen Kunstwissenschaft (“Vers une science stricte de l’art”) et publié en 1931 dans le premier numéro de Kunstwissenschaftliche Forschungen (“Recherches sur la science de l’art”), c’est-à-dire la revue qui, à l’époque, n’avait pas d’autre choix que de s’intéresser à la science de l’art, c’est-à-dire la revue qui, bien qu’elle n’ait eu que deux numéros (le second paraîtra en 1933), sera plus tard considérée comme le manifeste programmatique (bien que manquant de systématicité) de ce que l’on appelle la Nouvelle École de Vienne, dont Sedlmayr est considéré, avec son jeune collègue Otto Pächt (Vienne, 1902 - 1988), comme le fondateur. Cependant, l’un des principaux problèmes de la méthode de Sedlmayr était qu’elle pouvait facilement se prêter à des analyses déformées des œuvres d’art. En effet, la “force réelle” et les impulsions esthétiques que Sedlmayr et ses collègues voulaient étudier étaient souvent justifiées par des motifs psychologiques, ethniques ou raciaux: d’où l’adjectif “infâme” utilisé ci-dessus à propos des études de Sedlmayr sur Riegl. Tout aussi tristement célèbre est la lecture que Sedlmayr fait de la personnalité de Francesco Borromini, du moins pour la critique anglo-américaine qui y voit un exemple de la dérive à laquelle les théories de l’historien de l’art autrichien peuvent être soumises. Sedlmayr, par ailleurs imprégné de psychologie gestaltiste, avait en effet prétendu reconstituer le caractère de Borromini à partir de la seule analyse de ses œuvres, considérant celles-ci comme l’expression d’une structure formelle due à un tempérament que, reprenant un terme de la psychanalyse d’Ernest Kretschmer, le savant définissait comme “schizothymique”, c’est-à-dire typique d’un individu mélancolique, introverti, asocial et ayant une tendance à la schizophrénie. Il faut d’ailleurs souligner que Sedlmayr avait déjà adhéré au parti nazi en 1930, et que son comportement sous le nazisme (pas assez vif pour qu’il soit jugé après la guerre, mais pas assez faible pour qu’il ait ensuite des difficultés dans son travail d’historien de l’art) a lourdement marqué sa carrière.

Otto Pächt
Otto Pächt
Plus modéré, Otto Pächt, d’origine juive et contraint de quitter l’Autriche à la suite de l’arrivée au pouvoir des nazis, se rendit en 1936 en Angleterre, où il travailla à l’Institut Warburg de Londres jusqu’en 1941, puis à Oxford, passa quelques années en Amérique où il enseigna à l’université de Princeton, et revint finalement en Autriche en 1963. Pächt partageait avec Sedlmayr le projet d’une science de l’art telle qu’elle n’avait jamais été conçue jusqu’alors: tous deux pensaient que leur système permettrait, de manière rigoureuse et même scientifique, de parvenir à une compréhension non seulement du sens de l’œuvre, mais aussi de la “volonté” qui avait guidé l’artiste, ainsi que de cet élan collectif (également dissimulé dans l’œuvre d’art) qui permettrait aux styles artistiques d’évoluer de manière continue au fil du temps. Cependant, en 1936, trois ans après la publication du deuxième et dernier numéro de Kunstwissenschaftliche Forschungen, Meyer Schapiro (Siauliai, 1904 - New York, 1996), alors âgé de 32 ans et destiné à devenir l’un des historiens de l’art les plus estimés du XXe siècle, est intervenu pour faire échouer les objectifs de Sedlmayr et Pächt. Schapiro, dans un compte-rendu très critique paru dans l’Art Bulletin, tout en reconnaissant que Sedlmayr et Pächt étaient deux chercheurs brillants et intelligents, leur reprochait (ainsi qu’à tous les collègues réunis autour de la soi-disant “nouvelle école de Vienne”), paradoxalement, l’absence de rigueur scientifique dans leur méthode, le manque de précision et l’imprécision excessive de leurs contributions, l’incapacité à soumettre leurs résultats à un système de vérification (comme devrait l’exiger toute méthode qui se veut proprement “scientifique”) quand ce n’est pas le fait qu’il n’existe pas tout court de systèmes de vérification pour certaines affirmations, principalement celles qui trouvent leurs raisons dans des motivations psychologiques ou raciales. En fin de compte, pour Schapiro, les travaux de Sedlmayr (et de ses collègues) relevaient de la “chiromancie ou de la numérologie, mais pas de la science”. Les historiens de l’art de la même zone géographique que les chercheurs de la Nouvelle École de Vienne étaient du même avis: Werner Hoffmann (Vienne, 1908 - Hambourg, 2013), par exemple, a rejeté leur méthode comme étant “sans valeur”, la qualifiant simplement d’ensemble de “spéculations non scientifiques”.

Cependant, il a été mentionné que les positions de Pächt étaient plus modérées que celles de Sedlmayr: en effet, suite à la montée du nazisme, l’érudit a définitivement abandonné son collègue, et c’est à lui qu’est revenu l’héritage des bonnes choses produites par la Nouvelle École de Vienne, à tel point que l’on tend aujourd’hui à considérer Otto Pächt comme le chef de file de l’école. Pächt a donc dû partir de l’analyse de l’œuvre comme fondement de l’histoire de l’art: pour les spécialistes de la Nouvelle École de Vienne, l’œuvre était une sorte de système fermé, qui devait être expliqué sur la base de lui-même et non sur la base de ses références au monde extérieur. En d’autres termes, l’œuvre, telle que nous la voyons, ne dériverait pas de réponses à la réalité, mais de ce que Pächt appelle le Gestaltungsprinzip (“principe de création”), une logique cachée, interne à l’œuvre, qui en règle le style: la tâche de l’historien de l’art est de s’identifier à l’artiste, d’observer l’œuvre avec les yeux de l’artiste pour en saisir le Gestaltungsprinzip. Il s’agit en fait de “recréer” l’œuvre: une pratique commune à la Nouvelle École de Vienne. Un exemple, que le chercheur Christopher S. Wood mentionne dans l’introduction à l’édition anglaise de l’un des essais fondamentaux de Pächt, Methodisches zur kunsthistorischen Praxis (“Méthodique pour la pratique de l’histoire de l’art”, 1977), peut clarifier davantage le concept. L’œuvre en question est une paire de miniatures, peintes à Salzbourg vers 1140, qui figurent dans le codex connu sous le nom de"Bible d’Admont", d’après le nom de l’abbaye styrienne d’où elle provient (elle est aujourd’hui conservée à Vienne): dans la miniature de gauche, nous observons Moïse recevant les Tables de la Loi sur le Sinaï, tandis qu’à droite, le prophète présente les Tablettes au peuple juif. Dans la figure de gauche, le prophète est traversé par une bande serpentine de trois couleurs alternant avec le blanc (ce sont des nuages), plus bas on voit des branches d’arbre entrelacées avec des figures d’oiseaux. L’entrelacement concerne également l’arc dans lequel Dieu apparaît, un arc qui, à gauche, dans l’angle inférieur, dépasse le cadre, tandis que dans l’angle supérieur il se trouve en dessous, et dans la miniature de droite, aux deux extrémités, il est surplombé par le cadre. Dans l’image de droite, le cadre lui-même prend des couleurs différentes pour faire le lien avec le grand “H”, la lettre d’en-tête (c’est-à-dire la première lettre du premier mot) du livre du Deutéronome, qui commence par l’image de Moïse. Pächt identifie dans l’alternance des couleurs et dans l’entrelacement des éléments le Gestaltungsprinzip de la composition, à travers lequel l’artiste a réussi à communiquer, bien que superficiellement, l’idée d’espace: saisir le Gestaltungsprinzip signifie donc saisir la signification historique de l’œuvre, la clé pour l’insérer dans un système et pour mieux la mettre en relation avec d’autres œuvres. Il s’agit d’une approche formaliste, mais qui n’a pas besoin d’être comparée à d’autres œuvres, puisqu’elle trouve toute son explication dans l’œuvre elle-même. Cette volonté d’étudier la structure de l’œuvre d’art individuelle a également été appréciée par Schapiro lui-même, avec qui Pächt est resté en contact pendant de nombreuses années.

Le scene con Mosè dalla Bibbia di Admont (a sinistra: Mosè riceve le tavole della Legge; a destra: Mosè presenta le tavole della Legge al popolo ebraico)
Les scènes avec Moïse de la Bible d’Admont. À gauche: Moïse reçoit les tables de la Loi ; à droite: Moïse présente les tables de la Loi au peuple juif (extrait de la Bible d’Admont ; vers 1140, codex enluminé ; Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. ser. nov. 2701, f. 68v et Cod. ser. nov. 2701, f. 69r).

Les réalisations de la Nouvelle École de Vienne, et de Pächt en particulier, ont été considérées avec méfiance pendant des années, principalement en raison du passé nazi de Sedlmayr, qui s’est “converti” après la guerre aux instances catholiques conservatrices (Pächt n’a jamais rétabli ses relations avec lui, bien qu’il ait continué à reconnaître ses mérites en matière d’histoire de l’art). Nous assistons cependant à une réévaluation du travail de ces chercheurs, et en particulier de celui de Pächt, à qui l’on peut attribuer plusieurs mérites. Sa contribution fondamentalement “anti-iconologique” (rappelons sa critique de la méthode de Panofsky) visait à faire en sorte que l’histoire de l’art ne soit pas considérée comme une simple sous-catégorie de l’histoire mais comme une discipline aux principes propres et bien définis (le risque de la méthode iconologique consisterait précisément à sous-estimer les aspects formels de l’œuvre d’art, et par conséquent la manière dont le sens de l’œuvre se dissimule derrière la forme plutôt que derrière le contenu), pour laquelle il est indispensable de sonder l’œuvre dans sa profondeur afin d’en saisir l’ordre régulateur. Un autre mérite de Pächt est d’avoir tenté d’utiliser un langage clair mais en même temps très élaboré: une nécessité due à la difficulté de devoir rendre le plus efficacement possible, par l’instrument du mot, ce que la perception visuelle dicte à l’érudit. Et comme pour Pächt le mot est nécessairement inférieur à l’expérience sensorielle, on peut comprendre d’une part son aversion pour les tentatives de description “poétique” du tableau, et d’autre part l’importance même du mot, en gardant toujours à l’esprit que l’art n’est pas remplaçable. Enfin, il faut souligner l’effort de Pächt pour dépouiller l’œuvre de l’aura de “mysticisme” qui lui est encore souvent attribuée aujourd’hui. En effet, pour le savant autrichien, toute forme d’idéalisation n’a guère de sens: le"génie“, par exemple, à supposer qu’on puisse en parler, n’est pas doté de la faculté de créer à partir de rien, comme le voulaient les critiques romantiques, car pour Pächt, l’art est en constante évolution et il ne peut y avoir de ”génie" qui ne soit fondé sur des expériences antérieures. Tout aussi mythique serait le concept de"beauté“, car il n’existe pas, pour Pächt, de canons absolus de référence, ce qui rendrait la ”beauté" totalement inutile dans un contexte scientifique tel que celui que l’historien de l’art souhaitait ardemment pour sa discipline.

Bibliographie de référence

  • Martin Schwarz, Jás Elsner, The Genesis of Struktur: Kaschnitz-Weinberg’s Review of Riegl and the New Viennese School in Art History XXXIX, no. 1, 2016, pp. 70-83
  • Jan Verstegen, The “Second” Vienna School as Social Science in Journal of Art Historiography, no. 7, 2012, pp. 1-17
  • Michael Gubser, Time’s Visible Surface: Alois Riegl and the Discourse on History and Temporality in Fin-de-Siècle Vienna, Wayne State University Press, 2006.
  • Richard Woodfield (ed.), Framing Formalism: Riegl’s Work, G+B Arts International, 2001
  • Max Louwerse, Willie van Peer (eds.), Thematics: Interdisciplinary Studies, John Benjamins Publishing Company, 2002
  • Otto Pächt, The practice of art history: reflections on method, édition anglaise de Methodisches zur kunsthistorischen Praxis (1977) édité par Christopher S. Wood, Brepols Publishers, 2000
  • Meyer Schapiro, The New Viennese School dans The Art Bulletin XVIII, no. 2, 1936, pp. 258-266
  • Hans Sedlmayr, Die Quintessenz der Lehren Riegls in Karl Swoboda (ed.), Alois Riegl. Gesammelte Aufsätze, Benno Filser Verlag, 1929
  • Erwin Panofsky, Der Begriff des Kunstwollens in Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, no. 14, 1920, pp. 321-339


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