Imitatio, tempus, vanitas. L'art de Bertozzi & Casoni

Parmi les usines de la banlieue industrielle d’Imola, au bord d’une interminable séquence de champs cultivés qui accompagnent l’autoroute vers Forlì et les rives de la Romagne, se cache l’usine où naissent les surprenantes céramiques de Bertozzi & Casoni. Elle occupe les deux étages d’un hangar que l’on rencontre dès que l’on quitte le péage, après avoir tourné sur une route secondaire. Ceux qui pénètrent dans la grande forge ordonnée de Giampaolo Bertozzi et Stefano Dal Monte Casoni, qui forment depuis les années 1980 l’un des duos artistiques les plus originaux non seulement de la scène italienne, ont l’impression de voir la manifestation vivante et moderne d’un atelier de la Renaissance. Surtout si l’on a la chance d’observer l’atelier au travail. Il y règne un chaos ordonné, les tâches sont bien organisées et définies mais les quelques collaborateurs sont pleinement impliqués dans le processus créatif, la transmission du savoir illumine l’atelier, régit son fonctionnement, est le garant de son existence même. Le savoir se transmet de génération en génération, comme à la Renaissance: Zeno Bertozzi, le fils de Giampaolo, âgé d’une vingtaine d’années, expose depuis peu ses œuvres indépendantes dans de grandes expositions. En montant à l’étage supérieur, on entre dans une pièce où de grands récipients de trempage signalent que les œuvres commencent ici le processus d’émaillage, et une porte voisine donne accès à une cuisine accueillante: Voir la vraie vaisselle, les tasses à café, les assiettes et les céramiques d’usage quotidien avec celles qui composeront certains des plateaux, des accrochages, des restes et de la vaisselle de Bertozzi & Casoni est l’une des expériences les plus singulières, aliénantes et révélatrices que l’on puisse avoir au contact d’une œuvre d’art.

Tiziano Scarpa, dans l’un de ses essais de 2007, avait écrit que dans l’œuvre de Bertozzi & Casoni, la céramique “sortait des assiettes, infectant d’abord les restes de nourriture, puis la nappe, la table, les êtres animés et inorganiques, jusqu’à céramiser des produits industriels sophistiqués et des entités métaphysiques”. Dans leurs œuvres, “on rencontre des objets ouvertement ”en céramique“: assiettes, tasses, théières où la céramique se déclare explicitement au milieu d’un fouillis d’autres objets”. Il n’y a peut-être pas de matériau plus capable que la céramique de changer perpétuellement d’aspect, de révéler les attitudes les plus diverses et variées, de prendre les formes les plus éloignées, d’imiter n’importe quel objet, naturel ou artificiel, voire de se moquer d’elle-même. Il y a une date précise dans la production de Bertozzi & Casoni à partir de laquelle la mimesis la plus véridique a commencé à innerver toutes leurs œuvres: c’était en 1998, lorsque le duo a présenté Scegli il Paradiso (Choisis le Paradis) à la Galerie 1000eventi de Milan, une œuvre de l’année précédente, bien qu’anticipée par une œuvre similaire de 1994, dans laquelle une Madone grandeur nature était surprise en train de pousser une tondeuse à gazon sur un tapis de fleurs hautes avec, à côté d’elle, l’Enfant couché à quatre pattes sur la pelouse, désireux de jouer avec une grenouille. Devant de telles œuvres, et d’autres dans lesquelles l’imitation de la réalité est encore plus découverte, le spectateur réagit généralement avec étonnement, se demandant si chaque élément de cette accumulation d’objets est réellement en céramique. Un étonnement, pourrait-on dire, toujours à la suite de Tiziano Scarpa, qui est purement “baroque”, puisqu’il peut procéder de l’art, suscité avant tout par la forme. Mais ce n’est pas le but ultime de l’art de Bertozzi & Casoni qui, à un premier niveau d’interprétation, doit être compris comme imitatio, dans le sens donné par Cicéron dans le De Oratore, lorsqu’il écrit que “sine dubio in omni re vincit imitationem veritas, sed ea si satis in actione efficeret ipsa per sese, arte profecto non egeremus” (“sans doute la vérité l’emporte-t-elle sur l’imitation, mais si elle suffisait à elle seule à l’action, nous n’aurions certainement pas besoin de l’art”): L’imitation n’est donc pas une simple copie de la nature, mais un modèle idéal qui est le fruit de l’inventivité de l’artiste. Ce que Bertozzi & Casoni modèlent avec leurs mains n’existe pas dans ce qu’on appelle la réalité: leurs œuvres, malgré l’immédiateté de leur corporéité souvent même triviale, proviennent directement de l’idée.

Prenons, parmi leurs œuvres les plus récentes, celles qui rendent hommage aux vases de fleurs de Giorgio Morandi: Bertozzi & Casoni ont traduit en céramique les compositions florales de leur compatriote qui, malgré ce que nous pourrions imaginer, n’utilisait pas de fleurs fraîchement cueillies, fraîches et parfumées de douces fragrances. Ce sont de fausses fleurs que Morandi plaçait dans ses vases: entre Morandi et Bertozzi & Casoni, il y a une sorte de communauté d’intention dans la détermination d’une césure nette entre le naturel et l’artificiel, comme pour déclarer d’emblée la manière dont leur imitatio doit être comprise, comme pour établir avec clarté que l’art et la nature, malgré les formes nombreuses et plus ou moins audacieuses d’interpénétration qui peuvent les rapprocher, se situent néanmoins sur des plans distincts. Morandi lui-même avait exposé avec une extrême lucidité les présupposés de sa poétique: “les images suscitées par le monde visible, qui est un monde formel, sont très difficiles à exprimer, ou peut-être ne peuvent-elles pas l’être avec des mots”. L’art de Morandi, comme celui de Bertozzi & Casoni, contient donc un certain degré d’abstraction, il évolue dans la matérialité tout en s’en éloignant, il aspire à saisir un invisible qui pourtant, comme l’écrit Massimo Recalcati à propos de Morandi (mais la même hypothèse vaut aussi pour Bertozzi & Casoni), “n’est pas ailleurs que dans le visible”: il s’agit d’une “métaphysique [...] intégralement immanentiste”. Le miracle est à l’intérieur des choses et, dans les céramiques de Bertozzi & Casoni, il se trouve dans chaque détail: chaque élément, même le moins visible, est révélateur, participant d’un discours philosophique et conceptuel complexe et parfois même agressif. Un discours qui concerne aussi, naturellement, les fameuses clairières: des images fixes, qui parviennent néanmoins à déclencher un mécanisme de mouvement mental capable d’agir à plusieurs niveaux: reconstruire l’histoire de cette accumulation, se demander pourquoi certains éléments sont présents, saisir leurs implications spéculatives.

Les clairières de Bertozzi & Casoni ont provoqué des comparaisons évidentes avec les tableaux-pièges de Daniel Spoerri, mais les œuvres du duo émilien sont très éloignées des objets trouvés du Nouveau Réalisme helvético-roumain. Il existe pourtant un premier degré de séparation: c’est celui qui sépare l’art de la réalité, celui-là même qu’Arthur Danto avait saisi en expliquant quelle était la principale différence qui éloignait Warhol de Duchamp (l’exemple était celui des boîtes Brillo, devenues une icône du pop art, et qui sont également présentes dans la production de Bertozzi & Casoni). Spoerri travaillait sur des “situations trouvées”, comme il les définissait lui-même, en utilisant des objets réels, tandis que le fonctionnement conceptuel de Bertozzi & Casoni repose sur des bases radicalement différentes: la réalité tangible, la vraie réalité, dans leur cas, n’entre pas dans les œuvres. L’intention typiquement nouveau réaliste de dépouiller la réalité de toute idéalisation est donc absente: au contraire, dans toute œuvre de Bertozzi & Casoni, il est possible de saisir des renvois, des citations, d’autres contenus, des glissements de sens qu’une situation trouvée ne peut activer, à moins que l’artiste n’intervienne pour la modifier et la plier à ses propres désirs, en faisant fi des fondements philosophiques de sa propre méthode. Au Musée Bertozzi & Casoni de Sassuolo (les deux artistes sont parmi les rares artistes contemporains à avoir un musée qui leur est dédié), par exemple, il y a une accumulation de 2016, Architettura Design, où l’on peut facilement voir la couverture d’un livre, Zeitlose Kunst (“Art intemporel”), un album de photographies d’œuvres d’art de différentes cultures et époques rassemblées dans les années 1930 par Ludwig Goldscheider. Leur tromperie, loin de ressembler au piège perceptif des tableaux-pièges, prend au contraire les connotations d’une tromperie conceptuelle: “nous continuions à parler de choses, là où il y avait d’autres choses, de compositions, là où il y avait des décompositions, d’images, là où ce qui importait était l’invisible”, écrivait Marco Senaldi. C’est ce réseau de références croisées qui fournit au public les véritables clés de compréhension de l’œuvre de Bertozzi & Casoni, au-delà du premier choc avec l’indéniable virtuosité qui fascine tant ceux qui voient leurs splendides travaux. Un réseau qui est devenu de plus en plus vivant et présent dans les œuvres récentes. Et puis, si pour Spoerri le temps est avant tout kairós, c’est l’instant où tout est à sa place, le moment fortuit et propice qui permet à l’artiste de conférer le statut d’ œuvre d’art à un morceau de réalité capté à un moment donné (Spoerri a d’ailleurs avoué ne pas savoir dessiner), c’est son amour pour les objets qui fait que l’œuvre de Spoerri est une œuvre d’art: c’est son amour des objets qui lui fait saisir l’occasion de les transformer en œuvres d’art), chez Bertozzi & Casoni le temps s’exprime aussi en termes quantitatifs, c’est aussi le chrónos qui coule, c’est enfin le tempus ambigu et plus nuancé qui pour Cicéron était “doté d’une multitude infinie d’une variété admirable”.

C’est précisément sur le temps que se sont concentrées les recherches les plus récentes de Bertozzi & Casoni, à tel point que l’une de leurs dernières expositions, celle qui s’est tenue à Pietrasanta entre 2020 et 2021, a été consacrée précisément à ce thème. Le temps, au lieu d’être une représentation nécessaire, une séquence qui n’est pas dérivée empiriquement de l’expérience mais construite par l’esprit, doit être compris comme une abstraction insaisissable et impalpable, comme une manifestation de l’éternité qui occupe un moment de l’existence: lorsqu’on admire certaines œuvres de Bertozzi et Casoni, on se souvient de l’idée du temps selon Saint Augustin, qui était convaincu qu’il n’y a ni passé (temps qui n’est plus) ni futur (temps qui n’est pas encore), mais plutôt leurs manifestations dans le temps présent, dans la conscience, dans les souvenirs, dans l’étude, dans les attentes de ceux qui vivent le présent. Tempora sunt tria", écrivait le saint dans les Confessions: “praesens de praeteritis, praesens de praesentibus, praesens de futuris”, c’est-à-dire “présent du passé, présent du présent et présent du futur”. Le Grotesque au flamant, une œuvre présentée par Bertozzi & Casoni en 2014, offre peut-être la représentation la plus emblématique de cette réflexion sur le temps: l’écriture “ NOW ” en capitales gothiques contraste avec les grotesques qui renvoient à un langage de deux ou trois siècles plus tard (et évoquent évidemment une idée du passé pour nous, contemporains du 21e siècle, mais de toute évidence, ce que nous percevons comme le passé était le temps du présent, le temps de “ NOW ”, pour ceux qui écrivaient avec ces caractères), et la présence ambivalente du flamant, qui d’un côté est vivant, debout, présent dans l’assiette, et de l’autre est décapité, mort, déjà devenu matière organique sur laquelle poussent les fleurs (au milieu, les plumes qui tombent comme des feuilles), suggèrent la coprésence des trois différentes composantes qui forment l’idée commune de “temps”.

Mais travailler sur le temps, c’est aussi, de l’aveu même du duo, comme l’affirme Giampaolo Bertozzi, reconnaître que l’être humain se perçoit comme lié au temps qui passe, à ce qu’il “laisse derrière lui après son passage dans le temps où il vit”. C’est un axe de recherche sur le temps que Bertozzi & Casoni continuent d’explorer depuis le début des années 2000, mais qui en réalité, lorsqu’on le lit à travers certaines déclinaisons, est présent depuis le début: l’idée de dégradation, par exemple, accompagne leur travail depuis les années 1980. Si la dégradation est si présente dans l’œuvre de Bertozzi & Casoni, c’est parce qu’elle est véritablement révélatrice de l’âme de l’être humain: “dans la dégradation”, disaient-ils à Senaldi lors d’une interview en 2002, “on voit la vraie vie, on voit l’essence de l’homme, pas dans l’image brillante, qui est un joli voile”. La dégradation recouvre de sa patine de plastique et de mousse un tas d’os dans Pensieri del 2019 (Pensées de 2019), rouille un tas de barils de pétrole, déborde des caisses et des paniers, faisant réapparaître des restes et des épaves, et va jusqu’à salir les boîtes Brillo elles-mêmes ou tendre un piège à un ours blanc qui tente de marcher sur un bloc de glace inexorablement destiné à fondre dans la fameuse Composizione in bianco (Composition en blanc). C’est ce même ours que l’on retrouve enfermé dans une cage rouillée dans Polar Bear, symbole de l’être humain qui cherche continuellement à soumettre la nature en violant et en dévastant tout ce qu’il rencontre. Pas de complaisance pour autant: quelle que soit la saleté que l’on rencontre dans les œuvres de Bertozzi & Casoni, on est loin de l’art du dégoût dont parlait Jean Clair dans son pamphlet De immundo.

Il n’y a pas non plus de condamnation, encore moins de moralisme: il y a plutôt le sentiment de glisser sur d’autres niveaux sémantiques et de s’élever au-dessus d’autres plans spirituels. Une fonction dont l’être humain semble cependant exclu (son rôle semble être tout au plus celui de spectateur de la déchéance et de la destruction), et dans laquelle sont investis des acteurs issus pour la plupart du monde animal: perroquets, coccinelles, papillons. Même la chaise électrique warholienne, symbole de la plus immense et abjecte des misères humaines, à savoir la tendance à vouloir tergiverser jusqu’à décider d’ôter la vie à un autre être humain par la loi, est enveloppée d’un vol de papillons, signifiant qu’aussi profonde que soit la dégradation, au point de pousser quelqu’un à commettre les actes les plus répréhensibles, il y a toujours une part de lui qui est capable de se sauver. Le beau côtoie l’abominable: à propos de Regeneration, une œuvre de 2012 qui voit un gorille, symbole de la capacité d’écoute et de la possibilité de changement, assis avec un chevreuil sur ses genoux sur une pile de matelas couverts de diverses saletés, l’historien de l’art Franco Bertoni a saisi cette coprésence de “dégradation et beauté, petit et grand, religion et monde animal” qui “se chevauchent, produisant un mélange explosif de références symboliques, de réalité crue et d’imagination visionnaire”.

Il est alors naturel de saisir, dans ces restes du temps, la référence à la nature fugace de nos existences: la vanité est un autre des piliers de l’œuvre de Bertozzi & Casoni, peut-être le plus durable ("il n’y a pas de doute que l’œuvre de Bertozzi & Casoni est un memento mori ininterrompu“.(”Il ne fait aucun doute que l’œuvre de Bertozzi & Casoni est un memento mori ininterrompu“, a déclaré Vittorio Sgarbi), et qu’elle est née sans aucun intermédiaire de l’œuvre artistique et scientifique du céramiste français Bernard Palissy, l’un des premiers Européens à avoir eu l’intuition de l’origine organique des fossiles, et inventeur d’une céramique ”rustique" qui prévoyait l’imitation, directement sur les plaques, des animaux (serpents, poissons, lézards, crevettes, salamandres, papillons) que l’artiste voyait dans les marais de la Saintonge, sa terre natale. Palissy avait compris que les fossiles étaient des traces, des restes d’une existence ancienne, et avait adopté la technique du moulage en plâtre non seulement pour obtenir les images les plus véridiques possibles, mais peut-être aussi pour imiter, dans une certaine mesure, le processus naturel de la fossilisation: en conservant l’apparence de la réalité dans ses œuvres d’art, et en la rendant ainsi incorruptible, il affirmait, par un paradoxe évident, la condition éphémère des créatures qui peuplaient ses plaques de céramique. Bertozzi & Casoni ont cherché à renouveler la tradition de la vanité, en regardant notamment l’art du XVIIe siècle et pas seulement celui de Palissy, “en y apportant les contemplations de notre présent”, comme ils le disent eux-mêmes: “désastre et beauté, voilà ce que nous essayons de mettre en scène”.

La précarité de la condition humaine émerge des restes du tourbillon consumériste qui aspire notre société, la mâche et expulse des déchets corrompus et colorés qui, en conservant l’emballage de ce qui a été, rappellent au spectateur ce qui a été et ce qui sera. Les déchets de Bertozzi & Casoni conservent la trace de toutes les fatigues du monde. Leurs restes sont chargés de la présence simultanée du passé, du présent et du futur, et dans leur épopée consciente du déchet, toujours enveloppée d’un voile d’ironie, ils s’élèvent au signe peut-être le plus sincère des intentions humaines, et deviennent ainsi, d’une part, des objets d’un potentiel esthétique extraordinaire (“la boîte de thon abandonnée”, dit Giampaolo Bertozzi, “est un objet admirable, d’une grande valeur esthétique”) et, d’autre part, des objets qui ne sont pas des déchets, “est un objet admirable, d’une grande qualité artistique, d’une grande sensibilité des couleurs, des variations de tons, de la rouille à la décoloration de l’étiquette”), et d’autre part un symbole puissant et éloquent de l’éphémère, où la beauté n’est jamais complètement occultée, mais est au contraire un élément incontournable parce qu’elle suggère une alternative, un après et un ailleurs.

Il faut ajouter que ce sentiment de précarité est encore suggéré par le support expressif que Bertozzi & Casoni ont choisi, la céramique, à la fois éternelle et fragile, investie même d’une certaine sacralité précisément en vertu de sa nature, qui conduit l’observateur à l’admirer avec respect, presque déférence, et par conséquent à inspirer cette dimension contemplative que Giampaolo Bertozzi et Stefano Dal Monte Casoni ont toujours recherchée, allant jusqu’à inventer la définition de “ contemplations sur le présent ” pour leurs accumulations. Des contemplations qui ont ajouté un chapitre extrêmement significatif à l’histoire de la céramique: avec un langage original, loin de toute dérivation épigonale, Bertozzi & Casoni ont ravivé la tradition d’un art qui, surtout en Italie, a souvent été considéré comme secondaire, malgré une saison très heureuse dans les années 60, lorsque l’observation d’œuvres céramiques dans des contextes importants signifiait rattraper les innovations de Lucio Fontana (celles qui auraient anticipé les Attese): sans les possibilités infinies de la céramique, le chemin parcouru par Fontana aurait probablement connu d’autres détours), sur celles de Leoncillo, Fausto Melotti, Mario Ceroli, Arturo Martini, Nino Caruso, et un renouveau intéressant au cours des vingt-trois dernières années, avec les noms de Luigi Ontani, Giuseppe Ducrot, Luigi Mainolfi et d’autres qui ont exploré d’autres possibilités. Des possibilités qui, chez Bertozzi et Casoni, se traduisent par une habileté technique suprême qui n’est pas plus réelle que la réalité: ce n’est pas le but, bien que l’on puisse les qualifier de maîtres sans craindre d’utiliser ce qui apparaît de plus en plus comme une appellation polie, et donc sans craindre d’éprouver une certaine gêne. Bertozzi et Casoni maîtrisent vraiment la technique, ils en connaissent vraiment les secrets les plus intimes, et derrière les expositions réussies dans les contextes les plus autorisés, il y a toute la poussière soulevée au cours du long voyage qui a commencé dans les fours de la province émilienne, à l’école, à l’Institut d’État de la céramique de Faenza, des collaborations avec l’Académie de Bologne, avec les coopératives de céramistes locaux, des débuts dans le monde du design à une époque, les années 80, où la céramique avait de nouveau quitté l’orbite des langages les plus courants (et, bien sûr, il n’est pas nécessaire de parler de mode): Bertozzi & Casoni ne les ont jamais suivies), jusqu’à l’exploration de ces nouveaux horizons, presque révolutionnaires pourrait-on dire sans craindre d’exagérer (quiconque s’approche de la céramique ne pourra pas remettre en question le statut atteint après Bertozzi & Casoni), vers lesquels leur art continue de se tourner.

Pas de virtuosité qui n’aspire qu’à l’égarement ou, pire encore, qui se complaît dans l’autolâtrie: Les œuvres de Bertozzi & Casoni sont nées pour être approfondies, leurs assemblages conservent une tension, sincère et désinvolte, qui les conduit à relier la grande histoire de l’art aux questions les plus urgentes et aux plus éternelles, et elles sont enveloppées d’une ambiguïté piquante et fascinante qui s’engage dans un défi permanent contre nos certitudes et nos convictions, et qui incite l’observateur, sans aucun préjugé, à enquêter sur le mystère qui entortille nos existences. Franco Bertoni a rappelé à juste titre que Bertozzi & Casoni sont des “maîtres du doute” et que leur art suscite l’incertitude et l’inquiétude: “Rarement avant eux l’art, en l’occurrence la céramique, avait atteint un tel niveau de perfection exécutive hypnotique, et c’est à leurs œuvres inattaquables que nous devons le mérite d’avoir fait justice aux malentendus anciens et récents à l’égard d’un médium considéré comme marginal et doté au contraire d’une capacité de langage singulière et irremplaçable”. Il est singulier, et d’une certaine manière touchant, de penser que Bertozzi & Casoni travaillent encore avec des techniques anciennes, qui ne peuvent être reproduites par des moyens mécanisés, dans un processus lent, méticuleux, souvent répétitif, dans lequel l’ennui et la solitude prennent souvent, inévitablement, le dessus. Mais il est peut-être vrai que l’on n’est pas un véritable artiste si l’on n’a pas fait l’expérience d’une certaine forme de solitude.

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