La coupole de Brunelleschi qui émerveilla le monde: histoire du chef-d'œuvre de la Renaissance

C’est par un petit déjeuner de pain, de melon et de vin, le 7 août 1420, que commence l’histoire de l’un des plus grands chefs-d’œuvre de l’histoire de l’humanité: la coupole de la cathédrale Santa Maria del Fiore de Florence, le chef-d’œuvre de Filippo Brunelleschi (Florence, 1377 - 1446), le père de la Renaissance en matière d’architecture. Dans un document sur les paiements, rédigé à l’Opera di Santa Maria del Fiore, qui était chargé des travaux, et qui est encore conservé dans les archives de l’Opera, nous lisons que c’était en fait le repas qui, avec le salaire, était offert aux ouvriers qui commençaient à travailler sur l’imposante structure: “A dì 7 d’aghosto lire 3 soldi 9 denari 4 per uno barile di vino vermiglio e uno fiascho di trebiano e pane e poponi per una cholezione si fe’ la mattina che si chominciò a murare la chupola”. Il s’agissait de l’ouverture d’un chantier inédit, car l’exploit de Brunelleschi était sans précédent et, à certains égards, n’a toujours pas été surpassé: il s’agit en effet de la plus grande coupole du monde en maçonnerie (et, à l’époque de Brunelleschi, de la plus grande coupole du monde en termes absolus), avec un diamètre intérieur de 45,5 mètres et un diamètre extérieur de 54,8 mètres. Mais ce n’est pas tout: le chantier de la coupole de Brunelleschi a supposé une nouvelle approche de l’architecture, car il fallait surmonter de nouveaux problèmes et obstacles, utiliser de nouvelles machines et de nouvelles méthodes d’organisation du travail.

À Florence, les discussions sur la coupole avaient déjà commencé en 1367, après l’achèvement de la tribune absidale de Santa Maria del Fiore, conçue par Arnolfo di Cambio (Colle di val d’Elsa, vers 1245 - Florence, 1310). Le projet était devenu irréalisable après que le puissant tambour octogonal de treize mètres de haut eut été élevé au-dessus de la tribune en 1413, ce qui avait rendu la construction d’une éventuelle toiture encore plus complexe. Pour la conception de la coupole, l’Opera di Santa Maria del Fiore a lancé un concours en 1418: il s’agissait d’une tâche exigeante, car il fallait concevoir une structure en harmonie avec le reste de l’édifice, et surtout réfléchir à la manière de contourner les énormes obstacles pratiques et techniques qui ne manqueraient pas de se présenter. Le concours, auquel dix-huit architectes ont participé et présenté dix-sept propositions (outre celle de Brunelleschi, l’Opéra a reçu les projets de Manno di Benincasa, Giovanni dell’Abbaco, Andrea di Giovanni, Giovanni di Ambrogio, Matteo di Leonardo, Lorenzo Ghiberti, Piero d’Antonio, Piero di Santa Maria a Monte, Bruno di ser Lapo, Leonarduzzo di Piero, Forzore di Nicola di Luca Spinelli, Ventura di Tuccio et Matteo di Cristoforo, Bartolomeo di Jacopo et Simone d’Antonio da Siena, Michele di Nicola Dini, Giuliano d’Arrigo), après plusieurs phases, consultations et nouvelles propositions, a été conclu au printemps 1420: Filippo Brunelleschi et Lorenzo Ghiberti (Pelago, 1378 - Florence, 1455), qui ont finalement accepté de concevoir ensemble un modèle de dôme qui surprendrait les ouvriers de Santa Maria del Fiore, sont nommés Provveditori du Dôme le 16 avril 1420. Ils sont rejoints par un troisième Provveditore, Battista di Franco, qui agit en tant que maître d’œuvre du chantier et est formellement considéré comme l’égal de ses deux collègues. Ghiberti supervisera les travaux avec son collègue et ancien rival jusqu’en 1425, année à partir de laquelle le chantier sera entièrement géré par Brunelleschi.

Le grand architecte avait convaincu l’Opera di Santa Maria del Fiore non pas tant par des choix particulièrement futuristes en termes de forme ou d’esthétique, mais surtout par les solutions pratiques qu’il avait imaginées. Pour la coupole, il ne pouvait y avoir qu’un seul type de structure: une voûte octogonale avec des voiles. Si l’on définit la “coupole” comme étant uniquement la structure constituée d’arcs infinis tournant autour de leur axe (et donnant donc naissance à une coupole hémisphérique), la construction de Brunelleschi n’est pas une coupole, mais plus précisément une voûte. Et vu les dimensions de l’imposante voûte, il n’aurait pas été possible de la soutenir avec des renforts en bois, les fameuses nervures, car il était impensable de construire un ouvrage en bois de plus de quatre-vingt-dix mètres de haut (la base de la coupole se trouve à une hauteur d’environ 55 mètres, plus 13 du tambour, et la hauteur de la coupole aurait été de 36,6 mètres), et surtout, bien que l’on ait trouvé dans la Florence du XVe siècle des charpentiers capables de construire des renforts gigantesques, les nervures n’auraient pas supporté le poids de l’ouvrage. Brunelleschi a résolu le problème en inventant une coupole “autoportante” unique en son genre. Cependant, il n’y avait pas d’autres plans et la décision a été forcée. L’architecte pensa donc à utiliser une double coupole, intérieure et extérieure: en pratique, la coupole de Santa Maria del Fiore est composée de deux coupoles différentes, séparées par un espace vide d’environ un mètre vingt et reliées par vingt-quatre supports construits sur les segments de la coupole intérieure.

La coupole de Brunelleschi

La coupole de Brunelleschi dans le panorama de Florence

Portrait probable de Filippo Brunelleschi dans la scène du Saint Pierre à la chaire (1423) de Masaccio dans la chapelle Brancacci, Florence.

La solution envisagée par Brunelleschi permet de résoudre plusieurs problèmes pratiques, outre celui de l’utilisation des armures. Avec deux coupoles, l’architecte avait en effet réussi à alléger la structure (une coupole “pleine” aurait en effet été beaucoup plus lourde), à donner à l’ensemble un meilleur équilibre statique (auquel contribuait également la disposition en chevrons des briques utilisées pour la réalisation de la coupole intérieure) et à mieux atteindre certains objectifs pratiques et esthétiques: la coupole extérieure, en effet, garantissait une plus grande protection contre l’humidité et les intempéries, et pouvait revêtir les caractéristiques formelles attendues par l’Opéra de Santa Maria del Duomo (la coupole extérieure, comme l’écrit Antonio di Tuccio Manetti, biographe du contemporain de Brunelleschi, devait rendre la structure “plus magnifique et plus gonflante”). La calotte intérieure supporte le poids de la calotte extérieure.

Mais Brunelleschi avait également imaginé des solutions innovantes pour l’aménagement du chantier. Dans les pages des Vies de Giorgio Vasari consacrées au grand architecte florentin, on trouve une liste des expédients pratiques avec lesquels Brunelleschi a émerveillé les ouvriers du Dôme, pour avoir “fait preuve de cet esprit que peut-être aucun architecte ancien ou moderne n’avait montré dans ses travaux”: l’éclairage des escaliers dans les couloirs entre les deux dômes pour que “l’on ne puisse pas frapper dans l’obscurité”, les points d’appui (ou “appoggiatoi di ferri”, comme les appelle Vasari) pour permettre aux ouvriers de mieux monter et descendre des échafaudages, ainsi que les points d’appui des échafaudages réservés à ceux qui, dans le futur, auraient voulu décorer, avec des mosaïques ou des peintures, l’intérieur de la coupole. Il y avait aussi des évacuations d’eau de pluie, des trous et des ouvertures pour empêcher le vent d’entrer dans le chantier et pour mieux protéger la structure contre les tremblements de terre. Brunelleschi conçoit ensuite les machines nécessaires à la construction, si fascinantes que même Léonard de Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) en est fasciné: dès son arrivée à Florence, le jeune homme de 17 ans veut les étudier immédiatement (une passion qui ne se limitera pas à ses années de jeunesse: on trouve des dessins des machines de Brunelleschi dans le Codex atlantique). Ces machines sont si ingénieuses que de nombreux architectes de la Renaissance les ont copiées dans leurs dessins (on ne connaît malheureusement pas de dessins des machines réalisées par Brunelleschi). Il s’agissait de treuils (dont certains étaient actionnés par des paires de chevaux se déplaçant en cercle), de poulies, de grues tournantes spectaculaires attachées à des échafaudages suspendus dans les airs (et qui pouvaient donc également être utilisés à de grandes hauteurs).

Un autre chapitre important est l’organisation du travail sur le chantier: Brunelleschi a fait preuve d’une grande capacité de gestion et n’a omis aucun détail pour créer un chantier qui permette à la coupole de se dérouler sans encombre et aux ouvriers de travailler dans une sécurité quasi-totale. Briquetiers, forgerons, charpentiers, menuisiers, scieurs, ciseleurs et tonneliers travaillaient sur le chantier: Les annales du chantier nous apprennent que 265 ouvriers au total ont travaillé sur le dôme à des titres divers (ils travaillaient avec des contrats semestriels et, en général, entre 60 et 70 ouvriers étaient employés par semestre), et nous savons avec certitude qu’il n’y a eu que neuf accidents, dont un malheureusement mortel (il est arrivé à un ouvrier nommé Nencio di Chello, qui est tombé d’un échafaudage et est mort en 1422), tandis que huit ont causé des blessures plus ou moins légères (trois seulement n’ont pas repris le travail). Dans l’ensemble, il s’agit d’un chiffre peu élevé, si l’on considère qu’il s’agit d’un chantier du début du XVe siècle (et certainement qu’à l’époque, la culture de la sécurité sur le lieu de travail n’était pas la même qu’aujourd’hui), extrêmement difficile et dangereux (à tel point que les travailleurs employés étaient presque tous des travailleurs expérimentés: sur 265, 259 étaient des maîtres, 176 des maîtres qualifiés, et seulement 6 étaient des ouvriers ou des enfants). De plus, aucun travailleur du chantier n’était obligé de travailler en hauteur (mais ceux qui le faisaient recevaient un salaire plus élevé). La première cause d’accident n’est cependant pas la chute d’ouvriers d’un échafaudage, mais la chute de matériaux de construction sur les ouvriers: les blessés bénéficient néanmoins d’une période de convalescence rémunérée.

Brunelleschi avait en effet veillé à garantir les meilleures conditions de travail aux ouvriers. Par exemple, des documents nous apprennent que les échafaudages étaient munis de murs pour éviter que les ouvriers aient une vue ouverte sur le vide en dessous d’eux, que les échafaudages étaient équipés de parapets pour éviter les chutes, et même que Brunelleschi allait jusqu’à donner des instructions sur la quantité de vin à donner aux ouvriers (il faut en effet noter que la qualité de l’eau dans les villes du XVe siècle n’était pas la même qu’aujourd’hui, et que le vin était considéré comme une boisson beaucoup plus saine: Cependant, pour protéger les ouvriers, Brunelleschi ordonna que le vin soit coupé d’eau, et stipula également que les ouvriers surpris en état d’ébriété seraient renvoyés sur-le-champ). L’historien d’Arezzo raconte ainsi que Brunelleschi ordonna “d’ouvrir des tavernes dans la coupole avec les cuisines et d’y vendre du vin”, de sorte que personne ne quittait son lieu de travail, sauf le soir pour rentrer chez soi, avec pour résultat, écrit encore Vasari, “une plus grande commodité et une plus grande utilité pour le travail”. En réalité, force est de constater que le récit de Vasari n’est qu’un épisode légendaire: il est beaucoup plus probable que les ouvriers apportaient eux-mêmes leur repas de chez eux, ou même que Brunelleschi avait fait en sorte que la nourriture soit apportée aux ouvriers en altitude, par l’intermédiaire de ses machines. Ce qui est certain, c’est que le grand architecte florentin se préoccupait des conditions de sécurité et du bien-être des ouvriers, avec une pertinence surprenante. Par ailleurs, Brunelleschi a également réfléchi à la manière dont les échafaudages devaient être montés au fur et à mesure de l’élévation: si, au début de la construction, lorsque les voiles étaient presque verticales, il était possible d’installer un échafaudage interne, au fur et à mesure que les voiles s’incurvaient vers le haut, un échafaudage externe s’imposait, et à la fin, lorsque l’inclinaison était trop importante, Brunelleschi a imaginé un échafaudage suspendu dans le vide au centre de la coupole, reposant sur des poutres fixées à des hauteurs inférieures. Et à chaque étape de la construction, il doit veiller à ce que toutes les voiles se déroulent harmonieusement, en convergeant vers le centre: une tâche qu’il réussit à accomplir à la perfection.

Filippo Brunelleschi (attribué), Modèle en bois de la coupole (vers 1420-1440 ; bois ; Florence, musée du Dôme). Ph. Crédit Antonio Quattrone

Section de la coupole conçue par Ludovico Cardi, dit Cigoli, en 1613

Antonio da Sangallo, Briques disposées en chevrons (début du XVe siècle ; Florence, Offices, Cabinet des dessins et des estampes)

Giambattista Nelli, Reconstruction de l’échafaudage intérieur de la coupole de Brunelleschi (seconde moitié du XVIIe siècle ; Florence, Offices, Cabinet des dessins et des estampes)

Léonard de Vinci, Treuil à trois vitesses de Brunelleschi (vers 1480 ; Milan, Biblioteca Ambrosiana, Codex Atlanticus, vers 1083, verso)

Léonard de Vinci, Grue tournante de Brunelleschi (vers 1480 ; Milan, Biblioteca Ambrosiana, Codex Atlanticus, vers 965, recto)

Bonaccorso Ghiberti, Grue de Brunelleschi (après 1446 ; Florence, Biblioteca Nazionale Centrale, B.R. 228, c. 106r)

Mais quels étaient les modèles de référence de Filippo Brunelleschi? Un exemple de coupole à voiles était déjà présent à Florence: il s’agit de la coupole du Baptistère, qui n’a cependant pas l’élévation de celle de Santa Maria del Fiore, bien qu’elle soit construite sur un plan octogonal comme celui de Santa Maria del Fiore. Par ailleurs, Brunelleschi a peut-être entendu parler de certains précédents dans l’Orient perse, comme l’a supposé l’universitaire Piero Sanpaolesi: à Soltaniyeh, dans l’actuel Iran, se trouve en effet le mausolée d’Öljeitü, qui possède la plus ancienne coupole à double dôme trouvée sur le sol iranien, datant d’entre 1302 et 1312. Certes, l’architecte florentin ne s’est pas rendu en Perse en personne, mais comme l’édifice jouissait d’une certaine renommée en Europe entre les XIVe et XVe siècles, et que les échanges commerciaux entre l’Orient et l’Occident étaient fréquents, il n’est pas illogique que Brunelleschi se soit inspiré de l’illustre modèle. Le Panthéon a également été longuement discuté: on suppose, selon une suggestion d’ailleurs acceptée par tous les critiques, que Brunelleschi s’était rendu à Rome pour étudier les œuvres des anciens Romains et que, par conséquent, la coupole du Panthéon, d’un diamètre de plus de 43 mètres, qui est encore aujourd’hui la plus grande coupole en béton du monde, n’a pas dû lui échapper. Brunelleschi a dû en tirer d’importants enseignements, notamment en ce qui concerne la statique de l’édifice, les méthodes de construction et l’organisation du travail. L’architecte avait par exemple remarqué que les marches extérieures de la coupole du Panthéon reposaient sur une forme intérieure circulaire.

“Ce qui est extraordinaire chez Brunelleschi, écrivent l’historien de l’architecture Roberto Masiero et l’ingénieur David Zannoner, c’est la façon dont il démonte idéalement la coupole du Panthéon, comme on le ferait avec les composants d’une machine ou les engrenages d’une horloge. Il le démonte non pas pour le reconstruire tel qu’il était à Florence, mais pour en pressentir la logique, le fonctionnement structurel, les forces et les faiblesses, et pour en déduire, au terme d’une procédure totalement conceptuelle, qu’il faudrait réaliser quelque chose de radicalement différent à Florence”. Les similitudes formelles et structurelles avec la coupole du Panthéon sont en effet peu nombreuses: les matériaux changent (briques à la cathédrale de Florence, béton au Panthéon), les formes (une voûte octogonale au lieu d’une coupole hémisphérique), le type de structure (une double coupole au lieu d’une coupole unique), le fait que la coupole aurait dominé la ville et aurait été visible de loin, alors que la coupole du Panthéon, considérablement plus basse, reste cachée parmi les édifices de Rome. “En d’autres termes, concluent Masiero et Zannoner, Brunelleschi n’a pas mis en œuvre une analogie mimétique, mais une conceptualisation des processus ; il n’a pas reproduit, mais ”désassemblé" l’objet pour produire quelque chose d’autre.

La coupole du Panthéon à Rome. Ph. Crédit Anthony Majanlahti

Le mausolée d’Öljeitü à Soltaniyeh

La coupole de Brunelleschi dans le ciel de Florence

Comme nous l’avons dit, il fallut seize ans pour achever les travaux: c’est le 25 mars 1436 que le pape Eugène IV consacra solennellement la coupole. Les ouvriers, en revanche, fêtèrent plus tard, car il manquait quelques finitions, mais eux aussi, le 3 août, purent trinquer: toujours avec un petit déjeuner de pain, de melons et de vin (cette fois, cependant, simple, pour célébrer l’événement: il n’était permis que les jours de fête, ou pour célébrer une avancée particulièrement importante dans le travail sur le chantier). Exactement comme seize ans plus tôt. Le 31 août, la bénédiction de l’évêque de Fiesole arrive également et une fête est organisée sur la piazza, avec un somptueux banquet pour les ouvriers, les fabbricieri de Santa Maria del Fiore et les membres du clergé florentin. Il ne manquait plus que la Lanterne, haute de six mètres, qui ferme la structure: elle aussi a été conçue par Brunelleschi (l’Opera di Santa Maria del Fiore a approuvé son projet le 31 décembre 1436), mais l’architecte n’a pas eu le temps de la voir achevée puisqu’il est mort en 1446. La lanterne (qui remplit en outre une importante fonction statique, puisqu’elle contribue à l’équilibre général de la structure) est achevée le 23 avril 1462, sous la direction du successeur de Brunelleschi, Antonio Manetti (Florence, 1423 - 1497), qui suit à la lettre le projet de Brunelleschi (comme l’atteste la maquette en bois aujourd’hui conservée au musée de l’Opéra du Dôme). L’œuvre peut être définitivement achevée en 1472, lorsque la boule de bronze conçue par Verrocchio (Andrea di Michele di Francesco di Cione ; Florence, 1435 - Venise, 1488) est hissée sur la Lanterne.

La coupole de Brunelleschi est l’un des plus grands chefs-d’œuvre de l’histoire de l’art, non seulement en raison de ses caractéristiques intrinsèques, mais aussi parce qu’elle marque un tournant entre deux époques, comme l’a écrit le grand historien de l’architecture Leonardo Benevolo. La coupole, lit-on dans sa Storia dell’Architettura del Rinascimento, “se situe entre le passé et l’avenir”, et “conclut l’image traditionnelle de la ville et donne la mesure des possibilités futures”. Aujourd’hui encore, la coupole de Brunelleschi apparaît comme un unicum, suspendu entre deux époques ; elle est par essence une œuvre gothique, non pas à cause de son arc brisé, mais en raison de ses liens organiques avec l’édifice d’Arnolfo et de l’importance de son engagement structurel ; comme dans les grandes cathédrales des XIIIe et XIVe siècles, elle touche à la limite des possibilités inhérentes à un système de construction donné. En même temps, il possède une nouvelle intentionnalité formelle (largement détachée du bâtiment environnant et fondée sur l’exaltation du tracé géométrique) et constitue la première œuvre importante dans laquelle l’architecture n’est pas seulement le conseiller de haut niveau d’un corps collectif d’exécutants, mais le seul responsable de la forme, de la décoration, de la structure et de l’organisation du site ; il marque donc le passage à une nouvelle expérience architecturale, dont Brunelleschi lui-même élabore les fondements méthodologiques.

Déjà les Florentins de 1436 pouvaient observer une structure incroyable, pour ces années-là mais aussi pour aujourd’hui: une énorme voûte rouge, ponctuée par les huit nervures blanches qui marquent les formes des voiles, qui est devenue immédiatement un élément reconnaissable du paysage, puisque la coupole est visible même à plusieurs kilomètres de distance. Une source de fierté et d’orgueil pour les habitants de Florence (Leon Battista Alberti a écrit, avec des mots cinglants, que la coupole est une “structure si grande, érigée au-dessus des cieux, large pour couvrir de son ombre tous les peuples de Toscane”). Le signe le plus évident de la détermination, de l’obstination, de l’esprit et du talent exceptionnel de Filippo Brunelleschi. Et une structure qui, aujourd’hui, nous apparaît surtout comme un symbole extraordinaire et universel de l’ingéniosité humaine.

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