La fontaine des Putti à Pise, de la démolition à Lupin III et Instagram

"La mode se démode, le style jamais !", dit un célèbre adage, attribué à Coco Chanel, mais qui semble taillé sur mesure pour adhérer à certaines coutumes, très récurrentes dans le monde de l’art ; nous l’empruntons aujourd’hui pour décrire un cas exemplaire, celui de la fontaine des Putti de la Piazza del Duomo à Pise, longtemps méprisée par le public et la critique, et qui jouit aujourd’hui d’une popularité inespérée.

Que le goût mute, et que ce changement constant ne concerne pas seulement les coupes de manteaux mais aussi les fortunes diverses de mouvements et de courants artistiques entiers, est désormais bien connu ; rarement, cependant, nous nous arrêtons pour réfléchir aux conséquences de cette fluctuation incessante sur notre paysage urbain. Presque à chaque époque, on s’est débarrassé sans hésiter d’œuvres dont le goût était perçu comme dépassé, inadéquat, désuet, quand il n’était pas explicitement incorrect, faux, mauvais, et on a adapté, ou plus souvent enlevé, démoli et remplacé sans trop d’hésitation des objets artistiques ou des architectures entières.

Puis, lorsque l’art traverse une période de turbulences, de tremblements de terre sociaux et de changements soudains de régime... malheur aux vaincus, même ceux de marbre ! Dieux païens et philosophes antiques? Parfaits pour la cuisson dans les fours à chaux romains (il paraît que ceux en marbre grec donnaient la meilleure qualité de chaux). Les armoiries encombrantes des autels et des portails? Le ciseau révolutionnaire est prêt à les “casser”, selon des coutumes toujours en vogue, qui voient disparaître les monuments soviétiques, les statues des généraux unionistes aux États-Unis, jusqu’au vandalisme d’ISIS ou à la discussion sur l’enlèvement de quelques “DUX” survivants.

À la fin du XVIIIe siècle, l’effondrement de l’ancien régime et la disparition des perruques blanches et des boucles sur les chaussures se sont accompagnés d’un changement de goût, ouvertement politique, qui, d’une part, a favorisé l’émergence du “néoclassicisme” et, d’autre part, a condamné sans appel l’art du XVIIIe siècle. Ce ne sont pas seulement les tendances ouvertement anti-classiques de la première moitié du siècle, bientôt désignées par le terme péjoratif de"rococo“, qui en subissent les conséquences, mais aussi le phénomène important et répandu du ”classicisme" du XVIIIe siècle, condamné à une damnatio memoriae scellée par les graves paroles du comte Leopoldo Cicognara: “L’architecture et la sculpture étaient encore enlisées dans de mauvaises habitudes, et l’on ne voyait aucune œuvre qui annonçât d’une manière ou d’une autre leur renaissance imminente” (1824).

La Fontaine des Putti, sur la place de la cathédrale de Pise, a eu le malheur de “débuter” (en 1765) au seuil d’une période de grands changements ; le groupe sculptural monumental, avec les trois putti colossaux tenant les bras du primat et de la ville, est l’enfant d’une culture figurative du XVIIIe siècle exquise, très dépourvue de préjugés, amoureuse de l’asymétrie, finalement anti-classique, poussée à l’extrême d’une composition en perpétuel mouvement et exquisément décorative. Le même auteur du groupe, Giovanni Antonio Cybei, à peine trois ans plus tard, s’exprimera avec une poétique complètement différente, archéologisante et courtoise, dans le monument funéraire de Francesco Algarotti, à quelques dizaines de mètres de là, dans le Cimetière Monumental.

Giovanni Antonio Cybei et Giuseppe Vaccà, Fontaine des Putti (1746-1765 ; marbre ; Pise, Piazza del Duomo)

Une fontaine existait déjà sur la place depuis 1659, sans ornementation particulière, mais c’est grâce au zèle de l’Operaio dell’Opera Francesco Quarantotti, en fonction depuis 1729, que la structure actuelle a été réalisée dans une position aussi stratégique, “au coin de la route pavée qui va à l’église”. La première phase des travaux, achevée en 1746, concernait l’édification d’une base et de la fontaine proprement dite, dont la réalisation fut confiée à Giuseppe Vaccà de Carrare ; la bonne qualité de l’exécution ne masque cependant pas le répertoire très daté, avec des références au maniérisme et une tendance néo-16e siècle d’un goût typiquement florentin. Pour la partie supérieure, il fut décidé de compléter l’œuvre par la réalisation d’un groupe en marbre plus ambitieux, et cette fois ce fut l’ouvrier Anton Francesco Maria Quarantotti, qui avait succédé à son père à ce poste, qui s’entendit avec Vaccà pour fournir la sculpture (1763). La commande dépassait cependant les moyens du Carrarais et de son atelier, et il dut se contenter du rôle d’entrepreneur, acceptant de travailler sur un dessin préparé par Giovanni Battista Tempesti, et confiant à un artiste très expérimenté, Giovanni Antonio Cybei, la traduction plastique de ce dessin et sa réalisation en marbre.

La mise en scène démesurée de l’œuvre, inaugurée en 1765, est donc le résultat d’un dialogue artistique entre le peintre (Tempesti, auteur d’un premier dessin perdu) et le sculpteur (Cybei, auteur de la maquette conservée à la Primatiale, avec des modifications substantielles par rapport au dessin, et du marbre) ; le rythme tourbillonnant, continu et animé, sans point de vue privilégié, l’architecture entièrement anthropomorphique, le gigantisme des figures, ont dû quelque peu désorienter le spectateur, et malgré l’appréciation initiale, la critique ne s’est pas fait attendre. Le premier jugement écrit qui nous soit parvenu date de 1767, lorsque Filippo D’Angelo, auteur d’une Memoria del Duomo manuscrite, qualifie l’auteur de “très mauvais statuaire”.

Giovanni Antonio Cybei et Giuseppe Vaccà, Fontaine des Putti, vue de face. Ph. Crédit Luca Aless.

Giovanni Antonio Cybei et Giuseppe Vaccà, Fontaine des Putti, vue arrière. Ph. Crédit Jordi Ferrer.

La maquette de la fontaine

Quelques années plus tard (1787-1793) paraissait l’un de ces ouvrages que Schlosser a catalogué dans La Letteratura dei Ciceroni, des guides, certes érudits, mais considérés comme des sources primaires jusqu’à une époque récente: Pisa Illustrata nelle Arti del Disegno, d’Alessandro Da Morrona. Dans les années de Canova et de la Révolution française, il était difficile de concevoir un jugement positif sur les putti de Cybei, et Da Morrona, élégamment lapidaire, traitait le groupe sculptural avec la plus complète indifférence: “... a laissé la fontaine de l’autre côté, dépourvue de mérite, si l’on excepte la matière et le travail de la base...”. Tout au plus peut-on sauver le beau marbre, ou le travail de la base, la fontaine actuelle, réalisée par les artisans de Carrare quelques années plus tôt.

Combien de visiteurs se seront promenés sur la place des Miracles, ce livret à la main, en jetant un regard de reproche sur les pauvres enfants de marbre cyclopéens et à moitié nus? Mais il est rare qu’il reste sur la place une œuvre qui soit “vituperio delle gente” (honte du peuple), et il ne manque pas de citoyens diligents, champions de la bienséance, qui ne soient pas prêts à prendre des mesures correctives.

Le premier à prendre l’initiative fut un certain Girolamo Marconi, sculpteur pisan entré dans l’histoire pour avoir été le seul, parmi ceux qui avaient été chargés de réaliser les statues des “Hommes illustres” destinées aux Offices, à se voir confier le travail après plusieurs esquisses rejetées ; l’idée était de remplacer le groupe et la fontaine par une belle statue de San Ranieri, et un socle sobre avec les armoiries de la ville. L’esquisse fut présentée en 1842, et le projet reçut approbation et appréciation, mais sans se traduire par quoi que ce soit de concret ; peut-être le coût du démontage d’une œuvre de cette taille n’avait-il pas été bien calculé, qui sait.

Quelques décennies plus tard, dans le climat d’enthousiasme qui suivit l’unification nationale, dans les années de la “pioche facile” de la capitale Florence, fut fondée à Pise l’Association pour l’embellissement de la Place du Dôme qui, parmi les diverses interventions, prévoyait inexorablement “l’enlèvement du groupe des trois Putti”, jugé “œuvre de peu de valeur”, et son remplacement par la statue du bon Buscheto, architecte du Dôme. La noble intention de rétablir le verbiage néo-médiéval italien, très en vogue à l’époque, n’aboutit pas cette fois non plus, et pour une nouvelle tentative de démolition du groupe, il faudra attendre l’arrivée du nouvel archevêque, le lombard Pietro Maffi, qui arrive à l’archevêché de Pise en 1905 ; mais le nouveau siècle avait commencé, et les temps étaient destinés à changer. L’intention était d’ériger un monument à la gloire de Galilée, une idée certes curieuse pour un homme d’église, mais pas pour Maffi, astronome passionné, président de la Specola Vaticana et déjà auteur d’un volume sur l’astronomie populaire. Pour contourner l’éternel problème des coûts élevés, il propose de supprimer uniquement le groupe sculptural, en optant pour la réutilisation de la fontaine située en contrebas. Le projet, rendu public en 1906, fut accablé de critiques et, pour la première fois, quelques voix timides s’élevèrent pour défendre les Trois Puttos en tant qu’élément historicisé ; Maffi, devenu entre-temps cardinal, revint à la charge une seconde fois en 1922, peut-être dans l’espoir d’un soutien du régime (il fut l’auteur d’un célèbre discours pro-nationaliste, publié sous un titre éclairant: Per il trionfo delle nostre armi (Pour le triomphe de nos armes) et se rabattant sur la création ex-novo d’un monument à Galilei, “symétrique à la fontaine et comme elle, au début d’une rue et d’une introduction à la prairie”. Maffi se montra cette fois très décidé et invita le sculpteur génois Antonio Bozzano, professeur à l’école d’art de Pietrasanta, à exécuter une esquisse de l’œuvre, suscitant le soupçon que l’on voulait d’abord réaliser l’œuvre en marbre, puis proposer de la placer sur la fontaine pour éviter les dépenses d’une nouvelle base. Ce qui sauva définitivement la fontaine des Putti fut la non-élection au trône papal du cardinal Maffi lui-même, qui figurait parmi les papabili du concile de 1922 qui vit l’archevêque de Milan Achille Ratti (Pie XI) accéder au trône papal. Avec un projet soutenu par un pontife, c’en était fini du groupe Cybei, pour qui un siècle d’embûches s’achevait ; les Trois Puttos avaient enfin gagné leur place parmi les monuments de la place.

L’ère de la réévaluation s’ouvrait, pour une œuvre jusqu’alors si contestée ; une réévaluation qui ne serait pas le fruit de considérations académiques ou de critiques, mais qui serait spontanée, naturelle et, pourquoi pas, populaire. Le premier vecteur de cette nouvelle appréciation fut la carte postale, ce nouveau format révolutionnaire qui fut populaire en Italie à partir de la fin du XIXe siècle pendant environ un siècle ; la vue la plus classique de la Place des Miracles, prise en gros de la Porta Nuova, qui renferme le Baptistère, la Cathédrale et la Tour à l’exclusion de la fontaine, fut bientôt flanquée de dizaines d’images incluant la fontaine, souvent utilisée en contrepoint du clocher, et la multiplication de ces clichés indiquait une certaine appréciation de la part du public, qui les achetait et les envoyait évidemment. Quelques rares exemplaires élèvent la fontaine au rang de sujet, d’épisodes limités, mais au fil des décennies, des milliers et des milliers de ces souvenirs parcourent le monde contribuant, peu à peu, à faire entrer la fontaine dans l’imaginaire collectif, comme un élément indispensable du paysage urbain de la place des Miracles.

Le véritable triomphe des Trois Puttos, le renversement complet de l’ancien désir de les effacer du paysage, arrive finalement à l’époque contemporaine étroite, dans les années de la révolution technologique, l’Âge de l’Image (je vole la définition à un essai controversé de Stephen Apkon en 2013), l’ère dans laquelle l’image devient un langage de masse grâce à la technologie. La prolifération des Smartphones, équipés d’appareils photo de plus en plus sophistiqués, et l’immédiateté du partage sur les réseaux sociaux, ont conduit à une croissance exponentielle du nombre de photographies prises chaque année dans le monde, un chiffre qui a plus que doublé au cours des quatre dernières années, dépassant largement le chiffre effrayant de mille milliards, des chiffres qui ont plus de zéros qu’un code IBAN (18 pour être précis).

Dans ce nouveau contexte, nous devenons tous des créateurs d’images, nous communiquons avec des moyens purement visuels, et s’il y a plus de trois millions de visiteurs qui montent chaque année sur la Tour de Pise, on peut se faire une idée du nombre de photos prises chaque jour des plans les plus classiques de la Place des Miracles ; et donc une recherche sur Instagram, mais aussi sur Google, Facebook, Tumblr... suffit pour toucher du doigt la nouvelle popularité du groupe Cybei. Si ce qui prévaut sont les infinies façons dont le touriste peut jouer avec la perspective de la Tour penchée à distance, les vues qui incluent la fontaine semblent seconder les selfies des porteurs de la tour ; outre la constance numérique du phénomène, qu’il semble inutile de vouloir quantifier exactement, la donnée sur l’énorme popularité de l’œuvre est flagrante. La présence de la fontaine dans le cadre ne semble pas être une présence fortuite, mais un choix fonctionnel, reconnaissant la valeur du groupe en tant que toile de fond scénographique, référence visuelle, point focal vers lequel convergent les perspectives des monuments les plus célèbres. Le public explore spontanément les possibilités offertes par les différents points de vue, exaltés par le mouvement continu des grands putti, révélant un caractère extrêmement moderne, finalement ingénieux, presque visionnaire de l’œuvre, dans sa relation dialectique, mais jamais statique, avec les monuments environnants. Et là, tout devient un jeu, pas aussi profanateur que la pose de la tour, mais néanmoins ludique, si l’on considère l’amusement avec lequel les photographes improvisés (ou non) jouent sur les rapports entre ombre et lumière, sur l’exaltation ou non des contrastes, sur le rapport du groupe avec la tour ou sur le fameux cliché avec le dôme et le clocher, qui clôt la composition en cadrant également le baptistère... à l’ère de l’image, Cybei nous parle dans un langage universellement et spontanément compris. Cette floraison continue d’images commence également à se refléter en dehors du web, dans les contextes les plus divers, en enracinant de plus en plus les Trois Puttos dans l’imaginaire collectif contemporain.

En 2015 a été diffusée pour la première fois la quatrième série animée consacrée au mythique “gentleman cambrioleur” Lupin III, dérivée du Manga du dessinateur japonais Monkey Punch, lui-même inspiré des récits de Maurice Leblanc: Lupin III - l’Avventura Italiana. Après avoir dépoussiéré la légendaire Fiat 500 jaune utilisée en 1979 pour le long métrage Le Château de Cagliostro (qui n’a pas été réalisé par hasard par Hayao Miyazaki, grand amateur d’Italie), Lupin est retourné dans la péninsule pour une série entière, en vingt-six épisodes, avec une histoire qui mettrait en scène nul autre que Léonard de Vinci lui-même ; le générique d’ouverture était consacré à un long travelling sur les lieux touristiques les plus courants en Italie, de la place d’Espagne à un canal de Venise, en passant par la forteresse de Saint-Marin, la vue de Florence depuis le Piazzale Michelangelo, et un beau plan de la Tour penchée... avec, en contrepoint, la fontaine des Putti, répétée bien sûr au début de chaque épisode. A vrai dire, ce n’était pas la première aventure de Lupin à Pise: dès la deuxième série, l’épisode The Earthquake Factory (1977, à la télévision italienne en 1981) racontait l’histoire du “savant fou” de service et de son chantage au gouvernement avec la menace d’un tremblement de terre artificiel, dont la cible serait la ville de Pise et son célèbre clocher penché (ce n’est pas pour rien que la version anglaise de l’épisode s’intitulait Shaky Pisa). Mais dans ce cas, la fontaine avait magiquement disparu de la vue de la piazza, comme si elle était invisible, une attitude diamétralement opposée à celle des illustrateurs de la nouvelle série.

Pour conclure ce tour d’horizon de la nouvelle popularité des Cybei Putti, nous entrons dans un lieu plutôt inhabituel pour parler d’art, un véritable temple de la culture populaire: un méga marché “chinois”. C’est là, dans le labyrinthe des allées où, selon la légende, “tout est là”, que l’on mesure le goût des masses, que l’on touche aux orientations, y compris esthétiques, de ce que l’on appelait autrefois “l’homme de la rue”, et que l’on retrouve, de façon tout à fait inattendue, l’image devenue iconique de nos trois Putti.

Une récente (et très populaire) série d’enveloppes cadeaux en papier, Made In P.R.C., est consacrée aux principales destinations touristiques européennes, et si sur l’enveloppe marquée GB on trouve l’omniprésent Big Ben, et sous un FRA en lettres capitales la silhouette incontournable de la Tour Eiffel, l’enveloppe dédiée à notre pays, ITA, est égayée par une combinaison gagnante de la Tour de Pise/Fontana dei Putti, désormais un véritable must. Aux séries habituelles s’ajoutent d’autres thèmes dédiés au voyage, avec des phrases évocatrices (“Quand je pense à toi, les kilomètres qui nous séparent disparaissent”), des cachets postaux du monde entier, des timbres américains, des cabines téléphoniques anglaises... et l’indéfectible carte postale de Pise avec le blanc des Putti et la tour se jetant sur un ciel d’un bleu irréel.

Cartes postales de Pise avec la Fontana dei Putti

La Fontana dei Putti en photo sur Instagram

Collage avec des photos de la fontaine sur Instagram

La fontaine des Putti dans Lupin III

Paquets cadeaux avec la fontaine

Nous sommes arrivés au paradoxe d’une œuvre qui, après avoir risqué la démolition et avoir été couverte d’insultes, en vient à symboliser l’Italie sur des sacs de souvenirs, dans des chansons de dessins animés, et au cas peut-être unique d’une revalorisation qui ne vient pas des mots d’un critique, des images d’un film, des pages d’un livre, d’une quelconque forme “haute” de culture, en somme, mais qui vient “d’en bas”, des cartes postales d’Instagram et des caméras de smartphones.

L’histoire de l’attribution a également connu une histoire compliquée, reflétant les hauts et les bas de cette sculpture tourmentée. Malgré le témoignage fondamental d’un auteur respecté et très sérieux comme Girolamo Tiraboschi, qui dès 1786, dans l’une de ses biographies fondamentales de Cybei, cite “I tre putti nella piazza del Duomo di Pisa” parmi ses œuvres, le nom de l’auteur du groupe s’est perdu dans le temps, abandonné à l’oubli et à la mémoire jusqu’à très récemment. Les paroles de Tiraboschi avaient été reprises par le marquis Giovanni Campori (1873) et par le comte Giovanni Lazzoni (1880), mais la paternité de l’œuvre est restée très longtemps anonyme et a fini par être attribuée au seul auteur de la base, au moins par le Guide de Pise de Bellini Pietri (1913) et par l’essai de Giorgio Castelfranco (1931), La Fontana di G. Vaccà in Piazza del Duomo a Pisa, dans les deux cas avec une grande confusion sur les dates. Puis, en 1990, la voix autorisée du professeur Paolo Roberto Ciardi semble avoir clos la question, avec la publication du contrat stipulé en 1763 entre l’ouvrier Quarantotti et Giuseppe Vaccà, désormais officiellement reconnu comme l’auteur des Trois Puttos. Vers la fin des années 1990, la découverte d’un autographe de Cybei, dans lequel il raconte qu’il a exécuté le groupe pour la fontaine pisane, a tout remis en question.

Imaginez le sentiment de l’écrivain, alors étudiant à l’Université de Pise, qui dut présenter au très estimé (et très craint) professeur Ciardi, un mémoire réfutant l’une de ses thèses, contestant même un document ancien... mais ceci est une autre histoire, et elle fait partie du long travail, encore inachevé, de réévaluation, de redécouverte et de connaissance de l’œuvre de Giovanni Antonio Cybei, l’artiste oublié, le “Fantôme de la Sculpture”.

Bibliographie de référence

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• Stefano Renzoni, Non omnis moriar. La Scultura ai tempi dei Lorena, in Romano Paolo Coppini, Alessandro Tosi (eds.), Sovrani nel Giardino d’Europa. Pisa e i Lorena, catalogue d’exposition (Pise, Palazzo Reale, 10 mai - 20 juillet 2008), Pacini Editore, Pise, 2008
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• La seconda metà del secolo, in Roberto Paolo Ciardi (ed.), Settecento pisano: pittura e scultura a Pisa nel secolo XVII, Cassa di Risparmio di Pisa, Pise, 1990
• Stella Rudolph, entrée Cybei, Giovanni Antonio, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol.31, Istituto Treccani, Rome, 1985
• Giorgio Castelfranco, La Fontana di G. Vaccà in Piazza del Duomo in Pisa, in Rivista d’Arte, XIII, Florence, 1931
• Augusto Bellini Pietri, Guida di Pisa, Pisa, 1913
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• Lazzoni, Carrara e le sue ville, Tipografia Drovandi, Carrara, 1880
• Giuseppe Campori, Memorie biografiche degli scultori, architetti, pittori, ecc, originaires de Carrare et d’autres lieux de la province de Massa, Tipografia Vincenzi, Modène, 1873
• Alessandro Da Morrona, Pisa Illustrata nelle arti del disegno, Livourne, 1812
• Girolamo Tiraboschi, Notizie de pittori, scultori, incisori, architetti nati negli stati del Duca di Modena, Modène, 1786



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