La révolte des préraphaélites


C'est au printemps 1849 que les peintures de la Fraternité préraphaélite ont été exposées pour la première fois. Cet essai retrace les événements du groupe qui a révolutionné la peinture de l'époque.

L’article suivant est un extrait du texte critique du catalogue de l’exposition Preraphaelites. Modern Renaissance, dirigée par Gianfranco Brunelli et organisée par Elizabeth Prettejohn , Peter Trippi, Cristina Acidini et Francesco Parisi avec le conseil de Tim Barringer, Stephen Calloway, Charlotte Gere, Véronique Gerard Powell et Paola Refice, jusqu’au 30 juin 2024 au Museo Civico San Domenico de Forlì.

En 1899, cinquante et un ans après avoir fondé la Fraternité préraphaélite avec six autres jeunes hommes, William Michael Rossetti se souvenait : “Le tempérament de ces jeunes hommes, après quelques années de formation académique, était un tempérament de rebelles : Repensant au printemps 1849, lorsque les peintures des Frères ont été exposées pour la première fois en public, il décrit ”une clique de jeunes esprits agités et ambitieux, déterminés à prendre un nouveau départ et à se débarrasser d’une certaine respectabilité léthargique". Chaque génération produit des jeunes insatisfaits et l’histoire de l’art occidental est ponctuée d’une série de révoltes, dont certaines ont des effets plus durables que d’autres. Cependant, la rébellion de la Fraternité ne concernait pas seulement l’esthétique. Ils admiraient l’historien Thomas Carlyle qui, dans son ouvrage influent Past and Present (1843), observait que la nation anglaise devait “apprendre à comprendre le sens de son étrange et nouvel aujourd’hui”. L’Angleterre, et en particulier Londres, où résidaient les préraphaélites, était le centre du plus grand empire mondial qui ait jamais existé, parfaitement connecté au monde mais aux prises avec de profonds changements internes : la classe moyenne montante prospérait tandis que les travailleurs vivaient dans une extrême pauvreté, souvent dans des villes surpeuplées et des centres industriels qui se développaient au détriment de la nature. Dans ce contexte instable, Tim Barringer et Jason Rosenfeld ont identifié la Fraternité préraphaélite comme un mouvement d’avant-garde, “renversant les orthodoxies artistiques en vigueur et les remplaçant par de nouvelles pratiques critiques, souvent directement confrontées au monde contemporain”.Ce n’est pas un hasard si elle a été créée en 1848, année où des révolutions ont éclaté en Europe continentale et où leur variante anglaise moins violente, le mouvement chartiste, a réclamé une “charte du peuple” garantissant le suffrage et le vote à bulletin secret pour tous les hommes âgés de 21 ans et plus. Le 10 avril 1848, deux étudiants des écoles de la Royal Academy, William Holman Hunt et John Everett Millais, participent à la grande manifestation chartiste à Londres et, à l’automne, ils transmettent l’esprit de réforme à la première réunion de la Fraternité, qui a lieu dans la maison familiale de Millais, dans le centre de Londres.

Agés de dix-neuf à vingt-trois ans, les sept fondateurs n’étaient pas seulement des jeunes gens agités qui voulaient scandaliser leurs aînés; comme l’écrit Elizabeth Prettejohn, “la révolte des jeunes préraphaélites contre l’establishment artistique victorien est unique dans l’histoire de l’art moderne parce qu’il s’agissait d’une attaque venant d’en haut”. Pour eux, “l’establishment, représenté par des figures établies de la Royal Academy telles que [Edwin] Landseer et [Charles Robert] Leslie, signifiait le succès commercial obtenu par la représentation de sujets agréables et anecdotiques adaptés à l’environnement domestique de la bourgeoisie aisée. Les préraphaélites expriment une critique implicite des artistes plus anciens en adoptant des sujets plus sérieux et plus élevés que les chiens de Landseer et les scènes amusantes de la littérature de Leslie”. Dès le départ, les préraphaélites ont donc choisi des sujets en rapport direct avec des thèmes moraux, religieux, sociaux et politiques, d’un intérêt pressant pour eux mais peu familiers ou déconcertants pour la majorité du public, en adoptant des compositions et des techniques à la fois ancrées dans l’histoire et expérimentales. Leurs innovations apparaissent plus clairement si l’on compare avec le tableau bien conçu de Leslie Queen, Katherine et Patience, qui représente une scène de la pièce de Shakespeare Henry VIII. Avec sa palette sobre et son clair-obscur impressionnant, l’œuvre illustre l’art narratif conventionnel apprécié par les acheteurs de la classe moyenne lors de l’exposition d’été de la Royal Academy, où elle a été exposée ; elle a d’ailleurs été achetée par John Sheepshanks, un industriel de Leeds qui a fait don de sa collection de peintures de ce type à la nation quinze ans plus tard. Shakespeare était l’un des héros des préraphaélites, et nous verrons plus tard à quel point leur interprétation des intrigues était plus audacieuse.

William Etty, Country Concert, d'après Titien (1830 ; huile sur toile, 73 x 92 cm ; collection privée)
William Etty, Country Concert, de Titien (1830 ; huile sur toile, 73 x 92 cm ; collection privée)
William Mulready, Baigneurs surpris (1852-1853 ; huile sur panneau, 59 x 44 cm ; Dublin, National Gallery of Ireland)
William Mulready, Baigneurs surpris (1852-1853 ; huile sur panneau, 59 x 44 cm ; Dublin, National Gallery of Ireland)
James Roberts, Prince Albert's Dressing Room (1851 ; crayon, aquarelle, couleur corporelle avec des touches de gomme arabique sur papier, 243 x 368 mm ; The Royal Collection)
James Roberts, Salle d’habillage du prince Albert (1851 ; crayon, aquarelle, couleur corporelle avec des touches de gomme arabique sur papier, 243 x 368 mm ; The Royal Collection)

Les mémoires de William Michael Rossetti de 1899, mentionnés ci-dessus, doivent être lus en tenant compte du fait qu’ils ont été écrits des décennies après l’événement. Il en va de même pour les mémoires de Holman Hunt, qui ont été publiés sous la forme d’une série d’articles dans les années 1880 et d’un volume en 1905 ; cependant, il n’y a aucune raison de douter de ses dires lorsqu’il écrit que, dans les années 1940, il admirait l’habileté technique de Leslie et d’autres universitaires de renom tels que William Etty, William Mulready et Augustus Leopold Egg. Quoi qu’il en soit, pour Hunt, presque tous les artistes exposant à la Royal Academy étaient “banals et affectés ; à mes yeux, leur défaut le plus fréquent était de remplacer la beauté par une joliesse vide [...]. Les statues de cire peintes jouant le rôle d’êtres humains m’irritaient, et souvent la conventionalité banale me détournait de maîtres dont j’appréciais par ailleurs les mérites”. En ce qui concerne la technique des académiciens, William Michael Rossetti écrit que les Frères “détestaient les formes d’exécution qui sont simplement polies et gracieuses, et celles qui, aspirant à la maîtrise, ne sont que hâtives et approximatives, ou, comme ils le disaient, ”négligées“”.

Les sept jeunes hommes présents lors de cette première réunion à l’automne 1848 sont issus de la classe moyenne et ont des aptitudes artistiques très différentes. Millais, Hunt et Dante Gabriel Rossetti étudient dans les écoles de la Royal Academy ; Rossetti n’y va qu’occasionnellement et a des difficultés d’exécution, tandis que Millais est un talent précoce, extraordinairement admis à l’âge de onze ans, et est donc en avance sur ses amis. À ces trois figures de proue s’ajoutent le sculpteur Thomas Woolner, deux peintres de moindre talent, James Collinson et Frederic George Stephens, et le jeune frère de Gabriel, William Michael; ces deux derniers se tourneront plus tard vers la critique d’art et deviendront les principaux chroniqueurs de la confrérie. Étant donné le jeune âge de ses membres, il n’est pas surprenant que les réunions du groupe soient très animées, voire goliardes, ni que, pendant les deux premières années, leurs collaborations soient étroites et variées. Hunt rappelle que c’est Gabriel qui a proposé de former mais “confraternité”, ayant hérité de son père révolutionnaire italien le goût de l’intrigue ; il est d’autant plus surprenant qu’ils n’aient produit ni manifeste écrit, ni portrait de groupe, mais seulement des dessins où ils se représentent mutuellement, traduisant leur ardeur juvénile. [...]

Au lieu de l’idéalisation et des autres conventions en vigueur dans les salles de classe et les galeries de l’Académie, les Frères admiraient, comme le rappelle Hunt, “les traits naïfs franchement expressifs et la grâce spontanée” caractéristiques de l’art du XVe siècle, “si vigoureux et novateur”, qui s’est épanoui avant que les règles de la perspective ne soient établies. Comme l’a fait remarquer Elizabeth Prettejohn, à cette époque, la plupart des artistes anglais considéraient les peintures italiennes (et flamingantes) du début du XVe siècle comme une simple étape exploratoire sur la voie de l’art plus sophistiqué de ce que l’on appelle la Haute Renaissance. Alors que les sept amis préparaient leur rébellion, Gabriel proposa le terme de “premiers chrétiens”, qu’il avait appris de son professeur Ford Madox Brown, une âme sœur qui avait travaillé en Italie mais n’avait jamais officiellement rejoint la Fraternité. Hunt suggère plutôt “préraphaélites” ; il rappellera plus tard que Millais et lui admiraient les cartons de Raphaël pour les tapisseries de la chapelle Sixtine et la Sainte-Catherine d’Alexandrie, tout en estimant que le retable de la Transfiguration (achevé par des assistants et connu des deux jeunes Anglais par une gravure), avec “[ ?son mépris grandiose pour la simplicité de la vérité, les attitudes pompeuses des Apôtres et la pose peu spirituelle du Rédempteur”, marquait une “étape décisive dans la décadence de l’art italien”. Lorsque les deux artistes font part de ces considérations à certains de leurs camarades de l’Académie, ceux-ci leur répondent : “Mais alors vous êtes des préraphaélites”. Millais et Hunt “convinrent, en riant, que ce nom devait être accepté”, et c’est ainsi qu’il fut finalement associé à “Confraternité”.

Dans ses mémoires, Hunt poursuit en affirmant que “les traditions qui sont passées par l’Académie bolonaise jusqu’à nos jours, qui ont été à la base de toutes les écoles ultérieures et soutenues par Le Brun, Du Fresnoy, Raphael Mengs et Sir Joshua Reynolds, ont exercé une influence mortelle, tendant à étouffer le souffle du dessin”. Pieter Paul Rubens aurait pu s’ajouter à cette lignée problématique : dans son exemplaire du livre d’Anna Jameson, Sacred and Legendary Art (1848), largement diffusé, Gabriel notait dans la marge, à chaque occurrence du nom du maître flamand, “Crachez ici”. Bien qu’indéniablement compétent, Rubens représentait pour lui tout ce qui était excessif et vulgaire dans le système académique. Ainsi, les Frères rejetèrent le programme établi par Reynolds, avec ses plâtres à copier, ses modèles nus et sa palette de couleurs postérieure au XVIe siècle. Cependant, William Michael prévient : “Ce serait une erreur de croire que, parce qu’ils s’appelaient eux-mêmes préraphaélites, ils n’appréciaient pas sérieusement la production de Raphaël” ; plus précisément, “ils détestaient ce que les préraphaélites avaient réalisé”. Plus exactement, “ils détestaient ce qui avait été réalisé par les insignifiants épigones de Raphaël, et étaient déterminés à découvrir par l’étude et la pratique personnelles quelles étaient leurs différentes capacités et potentialités, sans être liés par des règles et des wigwams fondés sur l’œuvre de Raphaël ou de quiconque. Ils n’auraient d’autres maîtres que les capacités de leur propre esprit et de leur propre main, et l’étude directe de la nature [...]. Cela devait être profond, et la représentation (au moins dans les premières étapes de l’autodiscipline et du travail) exacte au plus haut degré”.

En cherchant à améliorer “l’habileté de leur esprit et de leur main”, dessiner ensemble - et commenter des albums de dessins - s’est avéré crucial pour l’esprit d’équipe des Frères. Beaucoup d’entre eux avaient été membres de la Société Cyclographique, un cercle de dessin fondé au début de l’année 1848. Lors de leur première réunion, les Frères étudient un volume d’estampes de Carlo Lasinio d’après les fresques du Camposanto de Pise, attribuées à des artistes tels que Benozzo Gozzoli, Orcagna et Giotto. Les traces de Lasinio se retrouvent dans leur style graphique, fortement linéaire, dépourvu d’ombres et volontairement maladroit. Ils ont adopté cette méthode non pas tant pour reproduire l’art antique que pour désapprendre les conventions de grâce et de précision du modelé imposées par le système académique. La cohérence de leurs premiers dessins ne se reflète pas dans les peintures exposées, et cette incohérence était déjà perceptible dans la “liste des immortels” compilée par Hunt et Gabriel au cours de l’été 1848 : cette liste de plus de cinquante “héros” classés selon cinq niveaux (où seul Jésus-Christ se voit attribuer quatre étoiles), bien qu’extravagante et contradictoire, nous donne une idée des goûts de ces jeunes gens plutôt cosmopolites. On y trouve non seulement des artistes mais aussi des poètes, dont Dante, Boccaccio, Shakespeare, Keats et Tennyson ; du XVe siècle, Ghiberti, Beato Angelico et Bellini, mais aussi des maîtres de la Haute Renaissance tels que Raphaël, Léonard, “Michel-Ange”, “Giorgioni”, Titien et Tintoret. La liste inclut les architectes du gothique primitif, mais aurait pu mentionner d’autres références évidentes comme Van Eyck, Dürer et les auteurs anonymes de manuscrits enluminés, de miniatures et de vitraux médiévaux, voire des sources d’inspiration modernes comme la photographie et les peintres nazaréens encore actifs à Rome. [...]

John Everett Millais, Lorenzo et Isabella (vers 1849 ; aquarelle sur papier, 38 x 50,8 cm ; Londres, Guildhall Art Gallery, City of London Corporation)
John Everett Millais, Lorenzo et Isabella (vers 1849 ; aquarelle sur papier, 38 x 50,8 cm ; Londres, Guildhall Art Gallery, City of London Corporation)
William Dyce, Lamentation sur le Christ mort (1835 ; huile sur toile, 210 x 165 cm ; Aberdeen City Council (Aberdeen Archives, Gallery & Museums)
William Dyce, Lamentation sur le Christ mort (1835 ; huile sur toile, 210 x 165 cm ; Aberdeen, Aberdeen City Council, Aberdeen Archives, Gallery & Museums)
William Dyce, Vierge à l'enfant (vers 1845 ; huile sur plâtre, 78,7 x 60,3 cm ; Nottingham, Nottingham City Museums & Galleries)
William Dyce, Vierge à l’enfant (vers 1845 ; huile sur plâtre, 78,7 x 60,3 cm ; Nottingham, Nottingham City Museums & Galleries)
William Dyce, Omnia vanitas (1848 ; huile sur toile, 62,7 x 75 cm ; Londres, The Royal Academy of Arts)
William Dyce, Omnia vanitas (1848 ; huile sur toile, 62,7 x 75 cm ; Londres, The Royal Academy of Arts)
William Dyce, Titien se préparant à faire son premier essai de coloriage (1856-1857 ; huile sur toile, 100,5 x 79 cm ; Aberdeen, Aberdeen City Council, Aberdeen Archives, Gallery & Museums)
William Dyce, Titien se préparant à faire son premier essai de coloriage (1856-1857 ; huile sur toile, 100,5 x 79 cm ; Aberdeen, Aberdeen City Council, Aberdeen Archives, Gallery & Museums)
William Holman Hunt, The Eve of St. Agnes : the flight of Madeleine and Porphyro during the drunkenness attending the revelry (1848 ; huile sur toile, 75 x 113 cm ; Londres, Guildhall Art Gallery)
William Holman Hunt, The Eve of St. Agnes : the flight of Madeleine and Porphyro during the drunkenness attending the revelry (1848 ; huile sur toile, 75 x 113 cm ; Londres, Guildhall Art Gallery)
William Holman Hunt, Isabella et le pot de basilic (1867-1868 ; huile sur toile, 60,6 x 38,7 cm ; San Francisco, Fine Arts Museums of San Francisco)
William Holman Hunt, Isabella et le pot de basilic (1867-1868 ; huile sur toile, 60,6 x 38,7 cm ; San Francisco, Fine Arts Museums of San Francisco)

En mai 1849, les deux frères donnent au monde de l’art anglais un premier aperçu de leur créativité : le jury de la Royal Academy admet Rienzi de Hunt et Isabella de Millais à sa prestigieuse exposition d’été. Outre ces deux tableaux, exposés dans la même salle que la peinture de Collinson, Italian Image-Boys at a Roadside Alehouse, dont le style rappelle celui de Leslie, The Girlhood of Mary Virgin de Gabriel est présenté à la Free Exhibition voisine (ainsi appelée parce qu’elle n’avait pas de jury). Les quatre artistes avaient paraphé leurs œuvres des initiales PRB. (Pre-Raphaelite Brotherhood), en parodie des marques privilégiées des académiciens royaux, RA. (Royal Academician) et A.R.A. (Associate of the Royal Academy). En 1849 et les années suivantes, les visiteurs des expositions ne pouvaient ignorer ce que l’historien de l’art John Christian a appelé la “fraîcheur printanière” des peintures préraphaélites. Aujourd’hui encore, leur luminosité et leur force émotionnelle font battre le cœur, et cette année-là, de nombreux critiques ont loué les artistes pour leur ambition et leur sérieux. Certains observateurs émettent des réserves quant aux lignes acérées, aux archaïsmes délibérés, à l’uniformité troublante de la lumière et à la minutie des détails sur la surface peinte (ces derniers provenant davantage des Flamands que des Italiens), mais ils ne saisissent pas l’insolence de l’acronyme du groupe, qui n’a donc pas provoqué de tollé. [...]

Au fil des ans, les Frères écrivirent des poèmes, des essais, des critiques, des notices de catalogues et leurs propres brochures, et inscrivirent leurs tableaux et leurs cadres. Le 15 mai 1849, peu après la présentation au public des premières œuvres de la Fraternité, William Michael commença à tenir un journal du groupe, avec des entrées quotidiennes jusqu’au 8 avril 1850, date à partir de laquelle elles devinrent moins régulières, pour cesser complètement le 29 janvier 1853. William Michael devint également le secrétaire du groupe (le seul poste officiel au sein de la confrérie) et, vers la fin de l’année 1849, commença à éditer son journal, “The Germ : Thoughts towards Nature in Poetry, Literature, and Art” (Le germe : réflexions sur la nature dans la poésie, la littérature et l’art). Lancée en janvier 1850, cette revue publie des poèmes, des nouvelles, des essais en prose et des gravures d’après des dessins exécutés spécialement par les Frères. Avec une police de caractères dont William se souvient comme étant “agressivement gothique”, “The Germ” devait être publié tous les mois, afin de semer les graines des réformes culturelles poursuivies par les Frères et leur cercle. Finalement, les ventes étant faibles, seuls quatre numéros furent publiés (janvier, février, mars et mai 1850), qui éclairent néanmoins utilement, aujourd’hui comme hier, la manière dont les préraphaélites concevaient leur œuvre révolutionnaire. [...]

L’accueil relativement calme réservé à la Fraternité préraphaélite en 1849 n’a pas duré. William Michael se souvient que “les peintres et les critiques établis avaient régulièrement [en 1850] compris que les jeunes artistes avaient des intentions personnelles déterminées et un plan d’action concerté”. Le 4 mai 1850, le magazine à large diffusion “Ilustrated London News” révèle la signification de l’acronyme “P.R.B.”, ce qui est ironique si l’on considère que les Frères avaient décidé de ne pas parapher les peintures qu’ils allaient présenter cet été-là. Lors de l’exposition à la Royal Academy, le plus grand mépris tomba sur A Converted British Family Sheltering a Christian Missionary from the Persecution of the Druids de Hunt et, surtout, sur Christ in the House of His Parents de Millais. La plupart des critiques, s’ils ont trouvé les premiers déconcertants, ont été vigoureusement indignés par le second, qui suivait une voie si différente de l’interprétation idéalisée du même sujet présentée avec succès à l’Académie trois ans plus tôt par John Rogers Herbert dans Our Saviour Subject to His Parents at Nazareth (The Youth of Our Lord). Riche en symbolisme typologique, en figures réalistes sans fioritures et en une puissante empathie pour la pauvreté dans laquelle vivait la Sainte Famille historique, le tableau de Millais est encore une provocation pour certains. Il a fait l’objet de critiques acerbes, dont l’une se lit comme suit : “Chez tous [les peintres primitifs italiens], l’absence de connaissances structurelles n’a jamais produit une difformité totale. Les inconvénients dégoûtants qui accompagnent les corps non lavés n’ont pas été présentés comme une réalité répugnante ; et la chair, avec sa saleté, n’a pas été exploitée comme un moyen artificiel de sentiment religieux dans des révélations de mauvais goût”.

La critique cinglante de Charles Dickens, qui, bien que ses œuvres soient peuplées de personnes imparfaites tirées de la vie réelle, ne pouvait comprendre qu’un artiste aussi doué que Millais mélange réalisme et symbolisme, niant en outre le progrès historique de l’art vers une beauté idéalisée, a été particulièrement tristement célèbre. La férocité des critiques met la Fraternité à rude épreuve et, la même année, James Collinson, qui s’est converti au catholicisme, démissionne. L’Ecce Ancilla Domini de Gabriel, exposé dans l’Institution nationale voisine (le nouveau nom de l’Institution libre), fait l’objet d’une critique qui écrit : “Une imitation ennuyeuse de simples détails techniques de l’art ancien - gloires dorées, gribouillages extravagants sur le cadre et autres absurdités puériles - est tout ce dont il se vante”. En effet, le cadre portait une inscription latine, et le titre latin lui-même irritait une partie du public, qui appréhendait déjà le rétablissement tant discuté de la hiérarchie catholique en Angleterre, qui eut finalement lieu en septembre de cette année-là. En effet, les toiles ou les cadres de nombreux tableaux préraphaélites (dont The Girlhood of Mary Virgin et Rienzi) étaient centrés, avec une forme qui évoquait les retables historiques (c’est-à-dire catholiques), mais les Frères, bien que pieux, avaient des approches très différentes de la foi chrétienne. La plupart des artistes anglais de cette période évitaient l’iconographie religieuse, craignant ses pièges (et les mauvaises ventes) ; Christ in the House of His Parents et Ecce Ancilla Domini représentent donc la tentative révolutionnaire de leurs auteurs de la remettre à la mode en Grande-Bretagne, sans retomber dans les mœurs catholiques, mais en mettant plutôt l’accent sur les thèmes émotionnellement intenses et universellement humains offerts par la Bible.

John Everett Millais, Eliza Wyatt et sa fille Sarah (vers 1850 ; huile sur acajou, 35,3 x 45,7 cm ; Londres, Tate)
John Everett Millais, Eliza Wyatt et sa fille Sarah (vers 1850 ; huile sur acajou, 35,3 x 45,7 cm ; Londres, Tate)
John Rogers Herbert, La jeunesse de notre Seigneur (1847-1856 ; huile sur toile, 81 x 130 cm ; Londres, Guildhall Art Gallery)
John Rogers Herbert, La jeunesse de notre Seigneur (1847-1856 ; huile sur toile, 81 x 130 cm ; Londres, Guildhall Art Gallery)
Walter Howell Deverell, Twelfth Night (1850 ; huile sur toile, 101,6 x 132,1 cm ; collection privée)
Walter Howell Deverell, Twelfth Night (1850 ; huile sur toile, 101,6 x 132,1 cm ; collection privée)
John Everett Millais, The Woodman's daughter (1851 ; huile sur toile, 89 x 65 cm ; Londres, Guildhall Art Gallery)
John Everett Millais, La fille du bûcheron (1851 ; huile sur toile, 89 x 65 cm ; Londres, Guildhall Art Gallery)
Charles Allston Collins, The thoughts with which a Christian child should be taught to look on the works of God (1852 ; huile sur panneau, 34,3 x 25,4 cm ; Londres, The Maas Gallery)
Charles Allston Collins, The thoughts with which a Christian child should be taught to look on the works of God (1852 ; huile sur panneau, 34,3 x 25,4 cm ; Londres, The Maas Gallery)

Grâce à l’effet brutal et à la composition inhabituelle, Gabriel rappelle de manière convaincante au public protestant la pureté universelle de la Vierge dans The Girlhood of Mary Virgin et Ecce Ancilla Domini , insufflant à ce dernier tableau une énergie psychologique qui renforce l’aspect miraculeux et surnaturel du message apporté par l’archange. Lors de l’exposition de 1850 de l’Institution nationale, à côté de Ecce Ancilla Domini se trouvait Twelfth Night, une scène de la célèbre pièce de Shakespeare peinte par Walter Deverell, qui avait demandé à rejoindre la confrérie cette année-là mais n’a jamais été formellement élu. Pendant toute cette période, Shakespeare était vénéré par pratiquement tous les citoyens britanniques, mais les préraphaélites avaient un enthousiasme particulier pour le Barde et ont peint plusieurs épisodes qui soulignent la profondeur morale et émotionnelle de son œuvre, plutôt que son caractère divertissant (Deverell était lui-même acteur et, en tant qu’artiste, il s’est spécialisé dans les sujets shakespeariens). Évoquant avec humour un décor de théâtre, avec sa perspective aplatie bordée en haut par l’arcade, le tableau de Deverell reprend le rejet préraphaélite de la composition symétrique. Bien que l’œil soit d’abord attiré par les personnages du centre (Deverell dans le rôle d’Orsino aux cheveux longs, Gabriel dans celui du bouffon Feste et Elizabeth Siddal dans celui de Viola), il n’est pas évident de savoir où regarder ensuite. “Le Times écrit que Deverell a tenté de ”transformer le style médiéval plat en un récit plus humain, mais ses visages sont ordinaires et, bien qu’il travaille avec soin, son maniérisme est plus évident que son génie". Que ses membres le veuillent ou non, le tumulte des années 1850 a fait connaître la Fraternité préraphaélite, à tel point que la reine Victoria s’est elle-même rendue au Christ dans la maison de ses parents pour voir de quoi il retournait. La notoriété n’est pas encore retombée au printemps 1851, lorsque leurs peintures les plus récentes sont exposées à Londres, notamment Le retour de la colombe à l’arche (de l’Ancien Testament) et Mariana (de Tennyson) de Millais, ainsi que Valentin sauvant Sylvia de Protée (des Deux Gentilshommes de Vérone de Shakespeare) de Hunt. La Fille du bûcheron de Millais, exposée à l’Académie en 1851, a reçu des critiques plus favorables avec son paysage anglais verdoyant exécuté d’après nature, plus vivant dans son naturalisme et plus convaincant dans sa perspective que n’importe quelle autre peinture préraphaélite jusqu’alors. Inspiré d’un poème de Coventry Patmore, un poète qui soutenait la confrérie, le tableau représente un garçon riche offrant une poignée de fraises à Maud, la fille du bûcheron qui s’apprête à abattre un arbre à l’arrière-plan. De leur amitié naîtra un enfant illégitime, que Maud noiera avant de devenir folle, car un mariage entre personnes de classes si différentes est impossible ; l’arbre abattu représente Maud elle-même. Comme dans Isabella, Millais présente ces divisions sociales comme immorales et inhumaines ; ici, le cadre contemporain rend la critique plus explicite, faisant écho à la sympathie pour les travailleurs exprimée dans d’autres contextes par Carlyle, Ruskin et Ford Madox Brown. [...]

En mai 1851, peu après l’ouverture des expositions londoniennes, Ruskin envoie deux lettres éloquentes au Times, le principal journal anglais. Bien qu’elles ne soient pas entièrement flatteuses, ses paroles changent la perception publique du projet préraphaélite : “Ils ont l’intention de revenir au passé sur ce seul point : ils souhaitent dessiner, dans la mesure de leurs capacités, soit ce qu’ils voient, soit ce qu’ils supposent avoir été les faits réels de la scène qu’ils souhaitent représenter, indépendamment de toutes les règles conventionnelles de la peinture ; et ils ont choisi leur nom malheureux, mais pas inexact, précisément parce que c’est ce que tous les artistes ont fait avant l’âge de l’art. ce que tous les artistes faisaient avant l’âge de Raphaël, alors qu’après l’âge de Raphaël, ils ne le faisaient plus, mais cherchaient à peindre de beaux tableaux au lieu de représenter des nus factuels, ce qui a eu pour conséquence que, depuis l’âge de Raphaël jusqu’à aujourd’hui, l’art historique est dans un état de décadence manifeste”.

En 1847, Hunt avait lu Modern Painters de Ruskin et avait admiré son invitation à “se tourner vers la nature dans une totale simplicité de cœur [...] en ne rejetant rien, en ne choisissant rien et en ne méprisant rien ; en croyant que toutes les choses sont bonnes et justes, et en se délectant toujours de la vérité”. En assimilant les “faits bruts” à la nature dans sa lettre au Times, Ruskin a habilement détourné l’attention du primitivisme des préraphaélites vers leur naturalisme et leur attachement à l’observation directe (plutôt qu’à l’idéalisation), rappelant aux observateurs que le passé et le présent n’étaient pas incompatibles. Au contraire, il affirme que les préraphaélites “n’ont pas l’intention de renoncer à tout avantage que les connaissances ou les inventions du présent peuvent offrir à leur art”. Le soutien de Ruskin ouvre de nombreux yeux et portes à la confrérie ; pourtant, dès décembre 1850, William Michael prend acte de sa dissolution progressive. Il s’agit d’un phénomène récurrent dans l’histoire de l’avant-garde, et il est clair que la confrérie n’a plus d’utilité pour Millais, Hunt et Rossetti, qui évoluent rapidement dans des directions différentes. Pendant le peu de temps qu’ils ont passé ensemble, ils ont laissé une impression très profonde, révélant de nouvelles possibilités esthétiques dont les échos résonnent encore aujourd’hui. En août 1850, un critique avait écrit dans le “Guardian” : “Jusqu’à présent, les artistes anglais ont travaillé chacun de leur côté, pratiquement sans but commun ni objet intellectuel défini poursuivi avec constance [...] Ici, enfin, nous avons une école [...] Son but [...] est élevé et pur. Nul ne peut parcourir nos rues sans remarquer combien nos goûts sont aujourd’hui corrompus et matériels [...]. Le succès de leur entreprise serait une bénédiction nationale”. La Fraternité a déclenché une révolte, une “bénédiction nationale”, qui s’est enracinée et se poursuit encore aujourd’hui.


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