Die präraffaelitische Revolte

Der folgende Artikel ist ein Auszug aus dem kritischen Text des Katalogs zur Ausstellung Preraphaelites. Moderne Renaissance, geleitet von Gianfranco Brunelli und kuratiert von Elizabeth Prettejohn , Peter Trippi, Cristina Acidini und Francesco Parisi unter Mitwirkung von Tim Barringer, Stephen Calloway, Charlotte Gere, Véronique Gerard Powell und Paola Refice, die bis zum 30. Juni 2024 im Museo Civico San Domenico in Forlì zu sehen ist.

1899, einundfünfzig Jahre nach der Gründung der Präraffaelitischen Bruderschaft zusammen mit sechs anderen jungen Männern, erinnerte sich William Michael Rossetti: “Das Temperament dieser jungen Männer, nach einigen Jahren akademischer Ausbildung, war das Temperament von Rebellen: Wenn er an das Frühjahr 1849 zurückdenkt, als die Gemälde der Brüder zum ersten Mal öffentlich ausgestellt wurden, beschreibt er ”eine Clique rastloser und ehrgeiziger junger Geister, die entschlossen waren, einen Neuanfang zu wagen und mit einer gewissen trägen Respektabilität aufzuräumen". Jede Generation bringt unzufriedene junge Menschen hervor, und die Geschichte der westlichen Kunst ist von einer Reihe von Revolten durchsetzt, von denen einige nachhaltigere Auswirkungen hatten als andere. Bei der Rebellion der Bruderschaft ging es jedoch nicht nur um Ästhetik. Sie bewunderten den Historiker Thomas Carlyle, der in seinem einflussreichen Werk Past and Present (1843) feststellte, dass die englische Nation “lernen muss, die Bedeutung ihres seltsamen, neuen Heute zu verstehen”.England, insbesondere London, wo die Präraffaeliten ansässig waren, war das Zentrum des größten jemals existierenden Weltreichs, das perfekt mit der Welt verbunden war, aber mit tief greifenden internen Veränderungen zu kämpfen hatte: Die aufstrebende Mittelschicht blühte auf, während die Arbeiter in extremer Armut lebten, oft in überfüllten Städten und Industriezentren, die auf Kosten der Natur expandierten. Angesichts dieses instabilen Kontextes haben Tim Barringer und Jason Rosenfeld die Präraffaelitische Bruderschaft als Avantgarde-Bewegung identifiziert, die “die aktuellen künstlerischen Orthodoxien umstürzte und durch neue kritische Praktiken ersetzte, die sich oft direkt mit der zeitgenössischen Welt auseinandersetzten”.Es ist kein Zufall, dass sie im selben Jahr 1848 gegründet wurde, in dem in Kontinentaleuropa Revolutionen ausbrachen und ihre weniger gewalttätige englische Variante, die Chartistenbewegung, eine “Volkscharta” forderte, die allen Männern ab 21 Jahren das Wahlrecht und eine geheime Abstimmung garantierte. Am 10. April 1848 nahmen zwei Studenten der Royal Academy Schools, William Holman Hunt und John Everett Millais, an der großen Chartisten-Demonstration in London teil und trugen im Herbst den Reformgeist zur ersten Versammlung der Bruderschaft, die in Millais’ Elternhaus im Zentrum Londons stattfand.

Die sieben Gründer im Alter zwischen 19 und 23 Jahren waren nicht nur rastlose junge Männer, die die Älteren skandalisieren wollten; wie Elizabeth Prettejohn schreibt, ist “die Revolte der jungen Präraffaeliten gegen das viktorianische Kunstestablishment einzigartig in der Geschichte der modernen Kunst, weil sie ein Angriff von oben war”. Für sie "bedeutete das Establishment, vertreten durch etablierte Persönlichkeiten der Royal Academy wie [Edwin] Landseer und [Charles Robert] Leslie, kommerziellen Erfolg durch die Darstellung gefälliger und anekdotischer Sujets, die dem häuslichen Umfeld der wohlhabenden Bourgeoisie entsprachen. Die Präraffaeliten brachten eine implizite Kritik an den älteren Künstlern zum Ausdruck, indem sie ernstere und gehobenere Themen als Landseers Hunde und amüsante Szenen aus Leslies Literatur aufgriffen. Die Präraffaeliten wählten also von Anfang an Themen, die unmittelbar mit moralischen, religiösen, sozialen und politischen Themen zu tun hatten, die für sie von dringendem Interesse, für die Mehrheit des Publikums jedoch unbekannt oder befremdlich waren, und wählten Kompositionen und Techniken, die sowohl historisch begründet als auch experimentell waren. Ihre Innovationen werden durch einen Vergleich mit Leslie Queens gut ausgearbeitetem Gemälde Katherine und Patience, das eine Szene aus Shakespeares Stück Heinrich VIII. darstellt, noch deutlicher. Mit seiner zurückhaltenden Farbgebung und den beeindruckenden Hell-Dunkel-Effekten ist das Werk ein Beispiel für die konventionelle erzählende Kunst, die von den Käufern aus der Mittelschicht auf der Sommerausstellung der Royal Academy, auf der es ausgestellt war, geschätzt wurde; und tatsächlich wurde es von John Sheepshanks gekauft, einem Industriellen aus Leeds, der fünfzehn Jahre später seine Sammlung solcher Gemälde der Nation schenkte. Shakespeare war einer der Helden der Präraffaeliten, und wir werden später noch sehen, wie viel gewagter ihre Interpretation seiner Handlungen war.

William Michael Rossettis oben erwähnte Memoiren von 1899 sollten in Anbetracht der Tatsache, dass sie Jahrzehnte nach dem Ereignis geschrieben wurden, gelesen werden. Dasselbe gilt für Holman Hunts Memoiren, die in den 1880er Jahren in einer Reihe von Artikeln und 1905 in einem Band veröffentlicht wurden. Es gibt jedoch keinen Grund, an seiner Behauptung zu zweifeln, wenn er schreibt, dass er in den 1940er Jahren die technischen Fähigkeiten von Leslie und anderen erfolgreichen Akademikern wie William Etty, William Mulready und Augustus Leopold Egg bewunderte. In jedem Fall waren für Hunt fast alle Künstler, die an der Royal Academy ausstellten, “banal und affektiert; in meinen Augen bestand ihr häufigster Fehler darin, dass sie Schönheit durch leere Hübschheit ersetzten [...]. Die gemalten Wachsfiguren, die die Rolle von Menschen spielten, irritierten mich, und oft wandte sich die banale Konventionalität von Meistern ab, deren Verdienste ich sonst schätzte”. Was die Technik der Akademiker betrifft, so schreibt William Michael Rossetti, dass die Brüder “jene Formen der Ausführung verabscheuten, die nur poliert und anmutig sind, und jene, die, nach Meisterschaft strebend, nur hastig und ungefähr sind, oder, wie sie sagten, ’schlampig’”.

Die sieben jungen Männer, die bei diesem ersten Treffen im Herbst 1848 anwesend waren, stammten aus verschiedenen bürgerlichen Kreisen und verfügten über sehr unterschiedliche künstlerische Fähigkeiten. Millais, Hunt und Dante Gabriel Rossetti studierten an den Schulen der Royal Academy; Rossetti besuchte sie nur gelegentlich und hatte Probleme mit der Ausführung, während Millais ein frühreifes Talent war, das bereits mit elf Jahren ausnahmsweise zugelassen wurde und daher seinen Freunden voraus war. Zu diesen drei führenden Persönlichkeiten gesellten sich der Bildhauer Thomas Woolner, zwei weniger begabte Maler, James Collinson und Frederic George Stephens, sowie Gabriels jüngerer Bruder William Michael; die beiden Letztgenannten wandten sich später der Kunstkritik zu und wurden die wichtigsten Chronisten der Bruderschaft. Angesichts des jungen Alters der Mitglieder ist es nicht verwunderlich, dass die Treffen der Gruppe sehr lebhaft, ja sogar goliardisch waren, und dass die Zusammenarbeit in den ersten beiden Jahren eng und vielfältig war. Hunt erinnert daran, dass es Gabriel war, der vorschlug, eine “Bruderschaft” zu gründen, da er von seinem italienischen revolutionären Vater den Hang zur Intrige geerbt hatte. Umso erstaunlicher ist es, dass sie weder ein schriftliches Manifest noch ein Gruppenporträt anfertigten, sondern nur Zeichnungen, in denen sie sich gegenseitig porträtierten und ihren jugendlichen Eifer zum Ausdruck brachten. [...]

Anstelle der Idealisierung und anderer Konventionen, die in den Klassenzimmern und Galerien der Akademie verfolgt wurden, bewunderten die Brüder, wie Hunt in Erinnerung ruft, “die freimütig ausdrucksstarken naiven Züge und die spontane Anmut”, die für die Kunst des fünfzehnten Jahrhunderts charakteristisch waren, die “so kraftvoll und innovativ” war und ihre Blütezeit erlebte, bevor die Regeln der Perspektive festgelegt wurden. Wie Elizabeth Prettejohn bemerkt hat, betrachteten die meisten englischen Künstler zu dieser Zeit die italienische (und flämische) Malerei des frühen 15. Jahrhunderts nur als eine Erkundungsphase auf dem Weg zur anspruchsvolleren Kunst der so genannten Hochrenaissance. Während die sieben Freunde ihre Rebellion planten, schlug Gabriel den Begriff “frühe Christen” vor, einen Begriff, den er von seinem Lehrer Ford Madox Brown gelernt hatte, einem Gleichgesinnten, der in Italien gearbeitet hatte, aber nie formell der Bruderschaft beigetreten war. Hunt schlug stattdessen “Präraffaeliten” vor; er erinnerte sich später daran, dass er und Millais Raffaels Karikaturen für die Wandteppiche der Sixtinischen Kapelle und die Heilige Katharina von Alexandria bewunderten, während sie der Meinung waren, dass das Altarbild der Verklärung (das von Helfern vollendet wurde und den beiden jungen Engländern durch einen Stich bekannt war), mit “seiner grandiosen Vernachlässigung der Einfachheit der Wahrheit, der pompösen Haltung der Apostel und der ungeistlichen Pose des Erlösers” eine “entscheidende Etappe im Verfall der italienischen Kunst” darstellte. Als die beiden diese Überlegungen gegenüber einigen Kommilitonen an der Akademie äußerten, antworteten diese: “Aber dann seid ihr Präraffaeliten”. Millais und Hunt “waren sich lachend einig, dass dieser Name akzeptiert werden musste”, und so wurde er schließlich mit “Confraternity” verbunden.

In seinen Memoiren argumentierte Hunt weiter, dass “die Traditionen, die durch die Bologneser Akademie bis in die heutige Zeit gelangt sind, die die Grundlage aller späteren Schulen bildeten und von Le Brun, Du Fresnoy, Raphael Mengs und Sir Joshua Reynolds unterstützt wurden, einen tödlichen Einfluss ausgeübt haben, der dazu neigt, den Atem der Zeichnung zu ersticken”. Pieter Paul Rubens könnte zu dieser problematischen Linie beigetragen haben: In seinem Exemplar des weit verbreiteten Buches Sacred and Legendary Art von Anna Jameson (1848) vermerkte Gabriel bei jedem Vorkommen des Namens des flämischen Meisters am Rand: “Spucke hier”. Obwohl er unbestreitbar begabt war, verkörperte Rubens für ihn alles Exzessive und Vulgäre des akademischen Systems. So lehnten die Brüder den von Reynolds eingeführten Lehrplan mit seinen zu kopierenden Gipsabdrücken, Aktmodellen und der Farbpalette des sechzehnten Jahrhunderts ab. William Michael warnt jedoch: “Es wäre ein Irrtum zu glauben, dass sie, nur weil sie sich Präraffaeliten nannten, das Werk Raffaels nicht ernsthaft schätzten”. vielmehr verabscheuten sie das, was die unbedeutenden Epigonen Raffaels erreicht hatten, und waren entschlossen, durch eigenes Studium und eigene Praxis herauszufinden, worin ihre unterschiedlichen Fähigkeiten und Möglichkeiten bestanden, ohne an Regeln und Wigwams gebunden zu sein, die auf dem Werk Raffaels oder eines anderen beruhten. Sie würden keine anderen Meister haben als die Fähigkeiten ihres eigenen Geistes und ihrer Hand und das direkte Studium der Natur [...]. Dies musste tiefgreifend sein und (zumindest in den Anfangsphasen der Selbstdisziplin und der Arbeit) in höchstem Maße repräsentativ".

In ihrem Bemühen, “die Fertigkeiten ihres Geistes und ihrer Hand” zu verbessern, erwies sich das gemeinsame Zeichnen - und das Kommentieren von Zeichnungsalben - als entscheidend für den Teamgeist der Brüder. Viele von ihnen waren Mitglieder der Cyclographic Society, einem Anfang 1848 gegründeten Zeichenzirkel. Bei ihrem ersten Treffen studierten die Brüder einen Band mit Drucken von Carlo Lasinio von den Fresken im Camposanto di Pisa, die Künstlern wie Benozzo Gozzoli, Orcagna und Giotto zugeschrieben werden. Spuren von Lasinio finden sich in ihrem grafischen Stil, der stark linear, ohne Schattierungen und absichtlich unbeholfen ist. Sie wählten diese Methode nicht so sehr, um die antike Kunst zu reproduzieren, sondern um die vom akademischen System auferlegten Konventionen der Anmut und Genauigkeit der Modellierung zu verlernen. Die Konsistenz ihrer frühen Zeichnungen spiegelt sich nicht in den ausgestellten Gemälden wider, und diese Inkonsistenz zeigt sich bereits in der von Hunt und Gabriel im Sommer 1848 erstellten “Liste der Unsterblichen”: Diese Liste mit mehr als fünfzig “Helden”, die in fünf Stufen eingeteilt waren (wobei nur Jesus Christus vier Sterne erhielt), ist zwar extravagant und widersprüchlich, vermittelt aber einen Eindruck vom Geschmack dieser recht kosmopolitischen jungen Leute. Es gibt nicht nur Künstler, sondern auch Dichter, darunter Dante, Boccaccio, Shakespeare, Keats und Tennyson; aus dem 15. Jahrhundert sind Ghiberti, Beato Angelico und Bellini vertreten, aber auch Meister der Hochrenaissance wie Raffael, Leonardo, “Michael Angelo”, “Giorgioni”, Tizian und Tintoretto. Die Liste schließt die Architekten der Frühgotik ein, hätte aber auch andere offensichtliche Bezugspunkte wie Van Eyck, Dürer und die anonymen Autoren von illuminierten Handschriften, Miniaturen und mittelalterlichen Glasmalereien nennen können, wenn nicht sogar moderne Inspirationsquellen wie die Fotografie und die noch in Rom tätigen Nazarener-Maler. [...]

Im Mai 1849 gaben die Brüder der englischen Kunstwelt einen ersten Vorgeschmack auf ihr Schaffen: Die Jury der Royal Academy nahm Hunts Rienzi und Millais’ Isabella in ihre prestigeträchtige Sommerausstellung auf. Neben diesen beiden Gemälden, die im selben Raum wie Collinsons Gemälde Italian Image-Boys at a Roadside Alehouse ausgestellt wurden, dessen Stil an den von Leslie erinnerte, wurde Gabriels The Girlhood of Mary Virgin auf der nahe gelegenen Free Exhibition (so genannt, weil es keine Jury gab) präsentiert. Alle vier Künstler hatten ihre Werke mit den Initialen PRB paraphiert. (Pre-Raphaelite Brotherhood) parodiert, als Parodie auf die privilegierten Zeichen der königlichen Akademiker, RA. (Royal Academician) und A.R.A. (Associate of the Royal Academy). 1849 und in den Folgejahren konnten sich die Ausstellungsbesucher dem nicht entziehen, was der Kunsthistoriker John Christian die “Frühlingsfrische” der präraffaelitischen Gemälde nannte. Noch heute lassen ihre Leuchtkraft und emotionale Kraft das Herz höher schlagen, und in jenem Jahr lobten viele Kritiker die Künstler für ihren Ehrgeiz und ihre Ernsthaftigkeit. Einige Beobachter hatten Vorbehalte gegen die scharfen Linien, die absichtlichen Archaismen, die beunruhigende Gleichförmigkeit des Lichts und die Minutiösität der Details auf der gemalten Fläche (die eher von den Flamen als von den Italienern stammten), aber sie begriffen nicht die Anmaßung des Akronyms der Gruppe, die daher keinen Aufschrei verursachte. [...]

Im Laufe der Jahre schrieben die Brüder Gedichte, Essays, Rezensionen, Katalogeinträge und eigene Pamphlete und beschrifteten ihre Bilder und Rahmen. Am 15. Mai 1849, kurz nachdem die ersten Werke der Bruderschaft der Öffentlichkeit vorgestellt worden waren, begann William Michael, ein Tagebuch der Gruppe zu führen, mit täglichen Einträgen bis zum 8. April 1850, danach wurden sie weniger regelmäßig und hörten am 29. Januar 1853 ganz auf. William Michael wurde auch Sekretär der Gruppe (die einzige formale Position innerhalb der Bruderschaft) und begann gegen Ende 1849 mit der Herausgabe der Zeitschrift “The Germ: Thoughts towards Nature in Poetry, Literature, and Art”. Die Zeitschrift erschien im Januar 1850 und veröffentlichte Gedichte, Kurzgeschichten, Prosa-Essays und Stiche von Zeichnungen, die die Brüder eigens angefertigt hatten. Mit einem Schriftbild, das William als “aggressiv gotisch” in Erinnerung hatte, sollte “The Germ” monatlich erscheinen und die Saat für die von den Brüdern und ihrem Kreis angestrebten kulturellen Reformen legen. Aufgrund der schlechten Verkaufszahlen wurden schließlich nur vier Ausgaben veröffentlicht (Januar, Februar, März und Mai 1850), die jedoch damals wie heute ein nützliches Licht auf die Art und Weise werfen, wie die Präraffaeliten ihre revolutionäre Arbeit konzipierten. [...]

Die relativ ruhige Aufnahme, die der Präraffaeliten-Bruderschaft 1849 zuteil wurde, war nicht von Dauer. William Michael erinnert sich: “Etablierte Maler und Kritiker hatten zu diesem Zeitpunkt [1850] routinemäßig erkannt, dass die jungen Künstler entschlossene persönliche Absichten und einen konzertierten Aktionsplan hatten”. Am 4. Mai 1850 enthüllte die weit verbreitete Zeitschrift “Ilustrated London News” die Bedeutung des Akronyms “P.R.B.”, was ironisch ist, wenn man bedenkt, dass die Brüder beschlossen hatten, die Gemälde, die sie im Sommer ausstellen wollten, nicht zu paraphieren. Als diese in der Royal Academy ausgestellt wurden, wurde vor allem Hunts A Converted British Family Sheltering a Christian Missionary from the Persecution of the Druids und vor allem Millais’ Christ in the House of His Parents verhöhnt. Die meisten Kritiker, die das erste Bild als befremdlich empfanden, waren über das zweite Bild heftig entrüstet, da es sich so sehr von der idealisierten Darstellung desselben Themas unterschied, die John Rogers Herbert drei Jahre zuvor in Our Saviour Subject to His Parents at Nazareth (The Youth of Our Lord) erfolgreich der Akademie präsentiert hatte. Reich an typologischer Symbolik, realistischen Figuren ohne Schnörkel und einem starken Einfühlungsvermögen in die Armut, in der die historische Heilige Familie lebte, ist Millais’ Gemälde für manche immer noch eine Provokation. Es zog harsche Kritiken auf sich, in denen es heißt: “Bei allen [italienischen primitiven Malern] hat das Fehlen von strukturellem Wissen nie zu einer totalen Deformierung geführt. Die ekelerregenden Unannehmlichkeiten, die mit ungewaschenen Körpern einhergehen, wurden nicht mit einer abstoßenden Realität dargestellt; und das Fleisch mit seiner Schmutzigkeit wurde nicht als künstliches Mittel religiöser Gefühle in Offenbarungen des schlechten Geschmacks ausgenutzt”.

Besonders berüchtigt war eine vernichtende Kritik von Charles Dickens, der, obwohl seine Werke von unvollkommenen, dem wirklichen Leben entnommenen Menschen bevölkert sind, nicht verstehen konnte, warum ein begabter Künstler wie Millais Realismus und Symbolismus vermischen sollte und zudem den historischen Fortschritt der Kunst in Richtung idealisierter Schönheit leugnete. Die Heftigkeit der Kritik setzte die Bruderschaft so stark unter Druck, dass James Collinson, der zum Katholizismus konvertiert war, noch im selben Jahr zurücktrat. In der nahe gelegenen National Institution (der neue Name der Freien Institution) war Gabriels Ecce Ancilla Domini ausgestellt, über das ein Kritiker schrieb: “Eine dumpfe Nachahmung bloßer technischer Details der antiken Kunst - vergoldeter Glanz, extravagante Kritzeleien auf dem Rahmen und andere kindische Absurditäten - ist ihr ganzer Stolz”. In der Tat trug der Rahmen eine lateinische Inschrift, und der lateinische Titel selbst irritierte einen Teil des Publikums, das bereits über die viel diskutierte Wiederherstellung der katholischen Hierarchie in England besorgt war, die schließlich im September desselben Jahres stattfand. In der Tat waren die Leinwände oder Rahmen vieler präraffaelitischer Gemälde (darunter The Girlhood of Mary Virgin und Rienzi) zentriert, mit einer Form, die an historische (d. h. katholische) Altarbilder erinnerte, aber die Brüder, obwohl fromm, hatten eine ganz andere Einstellung zum christlichen Glauben. Die meisten englischen Künstler dieser Zeit mieden die religiöse Ikonografie, da sie deren Tücken (und schlechte Verkaufszahlen) fürchteten; Christus im Haus seiner Eltern und Ecce Ancilla Domini stellen daher den revolutionären Versuch ihrer Autoren dar, sie in Großbritannien wieder in Mode zu bringen, ohne dabei in die katholischen Sitten zurückzufallen, sondern vielmehr die emotional intensiven und universell menschlichen Themen der Bibel zu betonen.

Durch die starke Wirkung und die ungewöhnliche Komposition erinnerte Gabriel in The Girlhood of Mary Virgin und Ecce Ancilla Domini das protestantische Publikum überzeugend an die universelle Reinheit der Jungfrau und verlieh dem letztgenannten Gemälde eine psychologische Energie, die den wundersamen, übernatürlichen Aspekt der vom Erzengel überbrachten Botschaft noch verstärkt. In der Ausstellung der National Institution von 1850 war neben Ecce Ancilla Domini auch Twelfth Night zu sehen, eine Szene aus Shakespeares berühmtem Stück, gemalt von Walter Deverell, der sich in jenem Jahr um die Aufnahme in die Bruderschaft beworben hatte, aber nie offiziell gewählt wurde. Während dieser Zeit wurde Shakespeare von praktisch allen britischen Bürgern verehrt, aber die Präraffaeliten waren besonders begeistert von dem Barden und malten mehrere Episoden, die eher die moralische und emotionale Tiefe seines Werks als seinen Unterhaltungscharakter betonen (Deverell war selbst Schauspieler und als Künstler auf Shakespeare-Themen spezialisiert). Mit seiner abgeflachten Perspektive, die oben durch den Torbogen begrenzt wird, erinnert Deverells Gemälde scherzhaft an eine Theaterkulisse und greift die präraffaelitische Ablehnung einer symmetrischen Komposition auf. Obwohl der Blick zunächst auf die Figuren in der Mitte gelenkt wird (Deverell als der langhaarige Orsino, Gabriel als der Narr Feste und Elizabeth Siddal als Viola), ist nicht klar, wohin man als nächstes schauen soll. Die “Times” schrieb, Deverell habe versucht, “den flachen mittelalterlichen Stil in eine menschlichere Geschichte zu verwandeln, aber seine Gesichter sind gewöhnlich, und obwohl er mit Sorgfalt arbeitet, ist sein Manierismus offensichtlicher als sein Genie”. Ob ihre Mitglieder es wollten oder nicht, die Aufregung der 1850er Jahre brachte der Präraffaeliten-Bruderschaft so viel Ruhm ein, dass Königin Victoria selbst Christus im Haus seiner Eltern besuchte, um zu sehen, was es mit dem ganzen Trubel auf sich hatte. Die Berühmtheit war im Frühjahr 1851 noch nicht abgeklungen, als ihre neuesten Gemälde in London ausgestellt wurden, darunter Millais’ The Return of the Dove to the Ark (aus dem Alten Testament) und Mariana (von Tennyson) sowie Hunts Valentine Rescuing Sylvia from Proteus (aus Shakespeares The Two Gentlemen of Verona). Millais’ The Woodman’s Daughter (Die Tochter des Holzfällers ), das 1851 in der Akademie ausgestellt wurde, erhielt günstigere Kritiken. Es handelt sich um eine grüne englische Landschaft, die nach dem Leben gemalt wurde und in ihrem Naturalismus lebendiger und in ihrer Perspektive überzeugender ist als jedes andere präraffaelitische Gemälde bis zu diesem Zeitpunkt. Inspiriert von einem Gedicht von Coventry Patmore, einem Dichter, der die Bruderschaft unterstützte, zeigt das Gemälde einen reichen Jungen, der Maud, der Tochter des Holzfällers, der einen Baum im Hintergrund fällen will, eine Handvoll Erdbeeren anbietet. Aus ihrer Freundschaft wird ein uneheliches Kind hervorgehen, das Maud ertränken wird, bevor sie wahnsinnig wird, denn eine Ehe zwischen Menschen aus so unterschiedlichen Schichten ist unmöglich; der gefällte Baum steht für Maud selbst. Wie in Isabella stellt Millais diese sozialen Unterschiede als unmoralisch und unmenschlich dar; hier wird die Kritik durch den zeitgenössischen Rahmen noch deutlicher und erinnert an die Sympathie für die Arbeiter, die in anderen Zusammenhängen von Carlyle, Ruskin und Ford Madox Brown zum Ausdruck gebracht wurde. [...]

Im Mai 1851, kurz nach der Eröffnung der Londoner Ausstellungen, schickte Ruskin zwei wortgewaltige Briefe an The Times, Englands führende Zeitung. Obwohl seine Worte nicht gerade schmeichelhaft waren, veränderten sie die öffentliche Wahrnehmung des präraffaelitischen Projekts: “Sie beabsichtigen, in diesem einen Punkt zur Vergangenheit zurückzukehren: Sie wollen, soweit es in ihrer Macht steht, entweder das malen, was sie sehen, oder das, was sie für den tatsächlichen Sachverhalt der Szene halten, die sie darstellen wollen, unabhängig von allen konventionellen Regeln der Malerei; und sie haben ihren unglücklichen, wenn auch nicht ungenauen Namen gerade deshalb gewählt, weil dies das ist was alle Künstler vor dem Zeitalter Raffaels taten, während sie es nach dem Zeitalter Raffaels nicht mehr taten, sondern danach strebten, schöne Bilder zu malen, anstatt tatsächliche Akte darzustellen; was zur Folge hatte, dass sich die historische Kunst seit dem Zeitalter Raffaels bis heute in einem Zustand offenkundiger Dekadenz befindet”.

1847 hatte Hunt Ruskins Modern Painters gelesen und bewunderte die darin enthaltene Aufforderung, “sich der Natur in völliger Einfalt des Herzens zuzuwenden [...], nichts abzulehnen, nichts zu wählen und nichts zu verachten, alles für gut und gerecht zu halten und sich immer an der Wahrheit zu erfreuen”. Indem Ruskin in seinem Brief an die Times die “nackten Tatsachen” mit der Natur gleichsetzte, verlagerte er geschickt den Schwerpunkt vom Primitivismus der Präraffaeliten auf ihren Naturalismus und ihre Hingabe an die direkte Beobachtung (statt an die Idealisierung) und erinnerte die Betrachter daran, dass Vergangenheit und Gegenwart nicht unvereinbar waren. Im Gegenteil, er erklärte, dass die Präraffaeliten “nicht die Absicht haben, auf irgendeinen Vorteil zu verzichten, den das Wissen oder die Erfindungen der Gegenwart ihrer Kunst bieten könnten”. Ruskins Unterstützung öffnete der Bruderschaft viele Augen und Türen, doch schon im Dezember 1850 stellte William Michael fest, dass sie sich allmählich auflöste. Dies ist eine immer wiederkehrende Entwicklung in der Geschichte der Avantgarde, und es war klar, dass die Bruderschaft ihren Nutzen für Millais, Hunt und Rossetti überlebt hatte, die sich rasch in unterschiedliche Richtungen entwickelten. In der kurzen Zeit, die sie zusammen verbrachten, hinterließen sie einen sehr tiefen Eindruck und offenbarten neue ästhetische Möglichkeiten, deren Widerhall bis heute anhält. Im August 1850 kommentierte ein Kritiker im “Guardian”: “Bisher haben englische Künstler jeder für sich gearbeitet, praktisch ohne ein gemeinsames Ziel oder ein bestimmtes geistiges Objekt, das mit Beständigkeit verfolgt wurde [...] Hier haben wir endlich eine Schule [...] Ihr Ziel [...] ist hoch und rein. Niemand kann durch unsere Straßen gehen, ohne zu bemerken, wie verdorben und materiell unsere Geschmäcker heute sind [...]. Der Erfolg ihrer Bemühungen wäre ein nationaler Segen”. Die Bruderschaft löste eine Revolte aus, einen “nationalen Segen”, der Wurzeln schlug und immer noch andauert.

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