Il y a un jour dans l’année où Venise cesse d’être une ville pour devenir une mariée. Cela se passait le jour de l’Ascension: quarante jours après Pâques, pendant la “fête de la Sensa” (“Sensa” signifie Ascension en vénitien), la Sérénissime revêtait ses plus riches vêtements, descendait à la mer et accomplissait un geste aussi ancien que sa propre grandeur : elle jetait dans les flots de l’Adriatique un anneau béni par le patriarche de Venise . Cette cérémonie unique, connue sous le nom de “mariage de la mer”, était présidée par le Doge, à bord d’une galère dorée et étincelante appelée le Bucintoro. C’est cet événement que Giovanni Antonio Canal, dit Canaletto (Venise, 1697 - 1768), a capturé sur la toile dans certains de ses tableaux, dont le plus célèbre est probablement Il Bucintoro al molo nel giorno dell’Ascensione (Le Bucintoro au quai le jour de l’Ascension), de 1740, aujourd’hui conservé à la Pinacothèque Giovanni e Marella Agnelli de Turin.
L’œuvre, que Lionello Puppi, l’un des plus grands spécialistes de l’art vénitien, a décrite comme “une excellente interprétation de l’un des thèmes favoris de Canaletto”, fait partie d’une série de six vues attribuées au peintre vénitien, conservées dans la collection Buccleuch d’Édimbourg depuis deux siècles. Il ne s’agit pas d’une œuvre isolée, mais d’une pièce qui s’inscrit dans un projet plus vaste de documentation de la vie civique et cérémonielle de Venise, à une époque où la vue urbaine devenait un genre raffiné et ambitieux, apprécié tant par les nobles locaux que par les voyageurs étrangers, notamment anglais, qui s’arrêtaient dans la lagune au cours du Grand Tour. Le commanditaire de cette peinture, en particulier, était un noble d’origine espagnole, le comte Giuseppe Bolagnos (né José de Navia Bolaño y Castro), nommé régent du Conseil d’Italie par l’empereur Charles VI : un personnage de poids, inséré dans les circuits du pouvoir européen, qui cherchait manifestement dans ces toiles non pas un simple souvenir luxueux, mais une représentation autoritaire de la magnificence vénitienne.
La fête de la Sensa, en effet, n’était pas une simple célébration religieuse. Elle était la synthèse visible d’une double mémoire historique. D’une part, elle commémorait l’une des plus importantes victoires de la République de Venise sur mer, à savoir celle obtenue par le doge Pietro II Orseolo sur les pirates dalmates, le jour de l’Ascension de l’an 1000 (ou 998, selon d’autres traditions), une victoire qui avait d’ailleurs sanctionné le début de l’influence vénitienne sur la côte dalmate. D’autre part, on se souvient d’un événement diplomatique majeur : la réconciliation entre le pape Alexandre III et l’empereur Frédéric Barberousse, qui eut lieu en 1177 grâce à la médiation de Venise. Selon la légende, c’est à cette occasion qu’est née la cérémonie des noces avec la mer, car lors de ce qui est entré dans l’histoire comme la paix de Venise, Alexandre III aurait accordé au doge Sebastiano Zani et à ses successeurs la possibilité de célébrer les noces avec la mer, à l’occasion d’un événement diplomatique majeur : la réconciliation entre le pape Alexandre III et l’empereur Frédéric Barberousse. de célébrer les noces de la mer, comme pour sceller par un acte symbolique la domination vénitienne sur l’Adriatique (on sait cependant que la victoire de Pierre II Orseolo sur les Dalmates était déjà commémorée à cette date). Deux histoires s’entremêlent donc ce jour-là, celle de la puissance militaire et celle de la ruse diplomatique, toutes deux convergeant vers l’image du Doge qui, sur le Bucintoro, s’approche du Lido pour accomplir le geste rituel.
Le Bucintoro était un manifeste flottant de la puissance vénitienne. Petite galère richement décorée, entièrement dorée et recouverte de tissu rouge, avec le drapeau de Saint-Marc flottant au sommet, elle représentait l’essence même du cérémonial des Doges. Son histoire est longue et mouvementée : l’exemplaire représenté dans le tableau de Canaletto, dessiné par Stefano Conti en 1729, fut la dernière version construite avant la chute de la République de Venise. La fin de ce somptueux navire est peu glorieuse : avec l’arrivée des troupes françaises en janvier 1798, la galère est démolie et ses décorations en or enlevées. Un geste délibérément symbolique, comme pour effacer non seulement un objet, mais toute une civilisation. C’est pourquoi les représentations picturales des Bucintoro prennent aujourd’hui une valeur qui va au-delà de l’esthétique : ce sont des documents visuels. De toutes ces représentations, celle de Canaletto est considérée par les historiens de l’art comme l’une des plus fidèles.
Le nom même du bateau a une histoire complexe, parsemée d’interprétations erronées et de malentendus qui se sont accumulés au fil des siècles. La version la plus suggestive (mais aussi la plus infondée) veut que le terme dérive d’une créature mythologique mi-homme, mi-bœuf, une sorte de variante bovine du centaure, le bucentaurus. Cette interprétation a conduit certains à imaginer que la galère portait une tête de bovin en guise de figure de proue. Mais les actes publics vénitiens médiévaux racontent une histoire différente et beaucoup plus prosaïque : dans ces documents, le navire est appelé navis Bucinatoria, le navire des bucinatori, c’est-à-dire les joueurs de buccina, l’instrument à vent militaire utilisé pour signaler publiquement l’arrivée du doge. Avec le temps, les joueurs de buccina furent remplacés par des trompettistes, mais le nom resta, se transformant lentement en Bucintoro puis en bucintaurus, avec ce suffixe qui évoquait le monde mythologique et qui finit par alimenter les fantasmes érudits de la Renaissance. La figure de proue n’était d’ailleurs pas une tête de bovin : elle représentait Venise sous les traits de la Justice, une figure féminine majestueuse, bien plus complexe qu’une simple décoration navale.
L’origine du nom populaire bucintoro remonte donc aux cérémonies civiles vénitiennes, ces occasions où la galère du doge était utilisée pour recevoir d’illustres invités. En 1483, le doge Giovanni Mocenigo embarqua sur le Bucintoro pour recevoir Renato, duc de Lotharingie. L’année suivante, le Maggior Consiglio décide d’envoyer le même navire pour accueillir Leone Sforza, fils de Ludovic. En 1492, le Sénat ordonne au Bucintoro de rencontrer le cardinal patriarche de Venise, Maffio II Girardi, qui revient de Rome où il a participé au conclave qui a élu Rodrigo Borgia sous le nom d’Alexandre VI. Ces épisodes, consignés dans des documents publics, montrent que la galère n’était pas seulement réservée à la cérémonie des noces de la mer, mais qu’elle était un instrument cérémoniel à part entière, le signe émouvant de la souveraineté vénitienne.
Face à ce poids historique et symbolique, Canaletto se pose en chroniqueur. Un chroniqueur extraordinairement précis, certes, mais aussi capable de transformer la chronique en peinture. Le point de vue choisi est central, presque frontal, et permet d’embrasser d’un seul regard l’ensemble de la scène: le Bucintoro amarré au quai devant le palais des Doges, le plan d’eau qui s’ouvre à droite de plus en plus encombré de bateaux, la place à l’arrière-plan avec ses bâtiments emblématiques. À gauche, le clocher de Saint-Marc s’élève au-dessus du bâtiment conçu par Jacopo Sansovino et Vincenzo Scamozzi, qui abrite aujourd’hui la bibliothèque Marciana. De chaque côté de l’entrée de la place, on reconnaît facilement les deux colonnes avec les statues de saint Théodore et du Lion de saint Marc. Sur la droite se trouve la façade du palais des Doges, tandis que plus bas, au-delà des drapeaux de la place, on aperçoit en passant les contours de la façade de Saint-Marc. Sur la droite, en fermant la vue, on remarque enfin le Ponte della Paglia, tel qu’il était avant la reconstruction du XIXe siècle.
Mais c’est le plan d’eau qui concentre toute l’énergie visuelle du tableau. Au fur et à mesure qu’il s’élargit vers la droite, le nombre de bateaux augmente, et ils semblent être placés les uns sur les autres grâce à un effet de perspective raffiné et délibéré. Les routes des bateaux se croisent et génèrent une tension visuelle continue. La lumière chaude qui imprègne l’ensemble de la composition en se reflétant sur l’eau et les gondoles en parade ajoute à l’impression de richesse.
Notons ensuite, dans la partie inférieure du tableau, les personnages portant la bautta, le masque typique du carnaval vénitien, avec son capuchon et sa cape, une présence qui n’a rien d’accessoire : à Venise, les distinctions sociales s’estompent derrière les masques, et la coprésence du rituel associé au carnaval avec la cérémonie plus officielle de l’État ajoute une note d’ambiguïté à la scène. Aussi parce que le public des Noces de la mer n’est pas une foule anonyme : c’est une société qui se montre, qui se met en scène, qui participe activement à la construction du spectacle collectif.
Par rapport aux tableaux de la première période de la carrière de Canaletto, caractérisés par des ombres plus profondes et des atmosphères presque théâtrales au sens scénographique du terme, cette toile appartient à une autre phase de maturité. Il s’agit d’une peinture de lumière, le type de peinture le plus souvent associé au flair de Canaletto. En particulier, il s’agit d’une lumière dorée qui enveloppe chaque surface et transforme le tableau en une célébration de la luminosité vénitienne. Le coup de pinceau est à la fois ample et précis, capable de rendre les détails architecturaux avec la fidélité d’un relief topographique et d’évoquer en même temps le mouvement de l’eau, le bruissement des étoffes, la vibration de l’air.
La complexité de la perspective du tableau mérite une attention particulière. Chaque bâtiment semble être construit avec son propre point de fuite, qui n’est jamais celui des autres. Il est donc probable que Canaletto n’ait pas exécuté son œuvre entièrement dans son atelier, mais qu’il ait utilisé, comme il en avait l’habitude, une caméra optique, c’est-à-dire un instrument qui, à travers un miroir, projetait la scène sur une feuille de papier, permettant ainsi à l’artiste de tracer les contours de ce qu’il voyait, afin de fixer la composition. Le résultat est une vue qui semble animée malgré son immobilité, et qui capture l’atmosphère du lieu avec une vérité presque documentaire.
L’histoire de la collection de ce tableau est aussi une petite épopée du goût européen entre le 18e et le 20e siècle. À partir de 1738, l’œuvre se trouve entre les mains de Francis Scott, comte de Dalkeith, plus tard duc de Buccleuch et de Queensberry, au palais de Dalkeith à Édimbourg, où il est arrivé par filiation grâce au mariage de Caroline, fille de John Campbell, deuxième duc d’Argyll. Pendant plus de deux siècles, le tableau est resté dans cette prestigieuse collection écossaise, avec les cinq autres vues de la série. En 1952, il est passé au marchand londonien Edward Speelman, puis à Marlborough Fine Art Ltd. à Londres. De là, elle entre dans la collection de Giovanni et Marella Agnelli à Turin et, en 2002, elle est destinée à la Pinacothèque que la famille Agnelli a fondée dans la ville piémontaise, où elle est aujourd’hui conservée et accessible au public.
Cette trajectoire de collection est également révélatrice de la fortune critique de Canaletto au fil du temps. Acheté par un noble écossais à l’apogée du XVIIIe siècle, à l’époque où les vues vénitiennes étaient très recherchées par les voyageurs du Grand Tour comme souvenirs d’un voyage inoubliable, le tableau a traversé le marché de l’art pour finalement atterrir dans l’une des plus importantes collections privées italiennes du XXe siècle. Sa réputation ne s’est jamais démentie : Canaletto est resté l’un des peintres les plus reconnaissables et les plus appréciés de toute l’histoire de la vedute, et ce tableau en particulier représente l’un des moments les plus forts de son art.
On ne peut clore la discussion sur cette œuvre sans rappeler que sa fortune n’a pas été seulement picturale. En effet, les vues de Canaletto ont trouvé une seconde vie grâce aux gravures d’Antonio Visentini, qui les a transposées en estampes destinées à une diffusion beaucoup plus large. C’est grâce à ce mécanisme de reproduction, que l’on pourrait presque comparer aujourd’hui à la diffusion numérique d’une image, que la renommée du peintre vénitien s’est consolidée au niveau national et international, atteignant des publics qui n’auraient jamais pu voir les toiles originales de leurs propres yeux.
Ainsi, en regardant Il Bucintoro al molo le jour de l’Ascension, on a le sentiment d’être devant quelque chose de plus qu’une peinture. On est devant un document historique d’une valeur exceptionnelle, le témoignage d’une cérémonie disparue, le portrait d’une ville qui n’existe plus, le sommet technique d’un artiste capable de faire de la précision une forme de poésie. L’or du Bucintoro, les reflets sur l’eau, les masques dans la foule, le drapeau de Saint-Marc flottant dans l’air doré d’un jour de mai, tout cela vit encore sur la toile, intact, comme si Venise n’avait jamais cessé d’épouser la mer.
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