Le mécénat dans la Florence du XVe siècle: palais, chapelles, œuvres

En 1472, il y avait plus de sculpteurs sur bois que de bouchers à Florence . Nous le savons grâce à la Chronique de Benedetto Dei, dans laquelle 84 boutiques de “sculpteurs sur bois et d’incrustateurs” sont répertoriées pour cette année-là, contre 70 beccai (bouchers, justement), 66 boutiques d’apothicaires, puis 270 fabriques de laine, 83 fabriques de soie, 54 boutiques de sculpteurs et de tailleurs de pierre, et seulement 8 marchands de volaille et de gibier, sur une population de 70.000 habitants. D’autre part, il y avait environ 40 peintres, mais le nombre pourrait être plus élevé, car ils n’avaient pas leur propre guilde et n’étaient donc pas officiellement enregistrés. Ces chiffres donnent l’image d’une ville qui vit pour l’art, où l’on respire l’art partout, où l’art est une pratique sociale de premier ordre, où il a une importance qui peut être considérée comme égale à celle de la politique, de l’économie et de l’armée. Il suffit de se promener dans les rues du centre historique de la capitale toscane pour se rendre compte à quel point les grands mécènes du XVe siècle ont façonné l’image de la ville. Il s’agit aussi bien du mécénat public (l’église d’Orsanmichele, décorée avec la contribution des Arts, c’est-à-dire des corporations professionnelles, en est un exemple), que du mécénat ecclésiastique et privé, qui est un cas à part entière: vers le milieu du XVe siècle, peu de villes italiennes avaient une structure de type républicain (bien que Florence ait été soumise à la cryptocratie des Médicis à partir de 1434). Dans beaucoup d’autres villes, comme Ferrare, Milan ou Mantoue, les commandes artistiques étaient principalement la prérogative des cours respectives. L’initiative privée ne manquait évidemment pas, mais dans les villes où il y avait une cour, la richesse et le faste des particuliers ne pouvaient égaler ceux des familles florentines (la seule autre ville comparable à Florence dans l’Italie de l’époque était Venise).

Le mécénat privé florentin du XVe siècle était donc étroitement lié non seulement à la prospérité économique dont jouissait Florence et à d’autres situations (par exemple, le taux d’alphabétisation, qui était sans équivalent en Europe: les riches Florentins de l’époque investissaient dans les écoles parce que l’éducation était considérée comme la base fondamentale pour acquérir des compétences commerciales utiles), mais aussi à la vie politique de la ville: Le système républicain et relativement démocratique de Florence, où la liberté politique prévalait, a empêché (contrairement à ce qui se passait dans les villes gouvernées par une cour) le développement de politiques culturelles centralisées, ce qui a permis aux familles les plus riches et les plus puissantes de la ville d’utiliser les arts comme un moyen d’affirmer leur prestige. On en est arrivé à une situation où, à côté d’importantes commandes publiques et ecclésiastiques (rappelons que l’entreprise qui a le plus retenu l’attention des contemporains est la construction de la coupole de Santa Maria del Fiore, le chef-d’œuvre de Filippo Brunelleschi) ou mixtes (par exemple, les portes du Baptistère exécutées par Lorenzo Ghiberti), la gestion du Baptistère a été confiée à des artistes de renommée internationale: la gestion du Baptistère est confiée à l’Arte di Calimala, la guilde des marchands de tissus), les particuliers prennent de plus en plus d’importance. Le mécénat florentin peut également se développer en vertu d’une pensée religieuse qui ne condamne plus la richesse (l’accent est plutôt mis sur le travail et les sacrifices nécessaires à la construction de la fortune, et sur la vertu dont il faut faire preuve pour s’enrichir). ) et, inversement, en présence d’une pensée humaniste, incarnée par des personnages comme Leonardo Bruni et Leon Battista Alberti, qui liait l’image de la personne à l’exercice de concepts tels que l’honneur et la vertu, qui, bien que changeants et souvent insaisissables puisqu’ils changent souvent de forme même au cours du XVe siècle, faisaient l’objet d’un débat constant dans la Florence de l’époque. Leonardo Bruni, par exemple, considère la possession de “biens extérieurs” comme une preuve de l’exercice de la vertu, même si, pour Bruni lui-même, l’axiome n’est pas toujours prouvé (“Nous voyons que les hommes se procurent ou conservent la vertu non pas avec des biens extérieurs, mais des biens extérieurs avec des vertus... et le bonheur même de la vie - qu’il s’agisse de l’honneur ou de la vertu - n’est pas toujours prouvé.et le bonheur même de la vie - qu’il consiste dans la jouissance ou dans la vertu ou dans les deux - appartient davantage à ceux qui sont dotés au plus haut degré de caractère et d’intelligence, mais qui possèdent plus qu’ils n’ont besoin, mais qui manquent de caractère et d’intelligence”). Investir dans un palais somptueux ou dans des œuvres d’art devient donc non seulement un moyen d’afficher son statut social, mais aussi de souligner sa vertu.

À l’investissement dans la sphère privée s’ajoute alors l’investissement dans les entreprises publiques, notamment dans la construction d’églises, de chapelles, d’autels. “La raison principale de la prolifération des chapelles et des autels dans les églises florentines”, a bien expliqué l’érudite Mary Hollingsworth, “était le besoin urgent d’expier les péchés, en particulier par l’acquisition de richesses matérielles. À l’instar des dons de charité et des impôts, le mécénat artistique dans la Florence du début du XVe siècle était avant tout une obligation imposée aux riches. Il n’était pas le produit d’un besoin esthétique bien développé. Mais si le mécénat privé était lié à un ensemble de codes moraux différents de ceux des activités corporatives des guildes, le mécénat institutionnel ne portait pas en lui le stigmate de la vanité attaché à l’exposition privée”. Et avec un système politique “conçu pour éviter la domination des individus”, la Florence républicaine se méfiait également “de l’étalage effronté de la richesse personnelle”. Florence ne connaît donc pas d’excès: il existe cependant un système juridique qui contrôle l’extravagance, tant dans le comportement que dans l’habillement, et c’est une autre raison pour laquelle, aujourd’hui encore, le centre historique de la ville semble si équilibré.

Tel est, en substance, le contexte dans lequel les plus grandes familles florentines ont construit l’image de la ville, tant en public qu’en privé. Il est certainement difficile d’essayer de fournir des exemples complets de ce contexte, car Florence est encore pleine de preuves de cette saison qui ne se répète pas, et parce que partout, dans les rues, à l’intérieur des palais et dans les églises, il y a des signes de ce phénomène social qui a marqué la Florence du XVe siècle. Pour illustrer quelques exemples, on peut suivre un critère par famille, en recherchant ainsi les traces de ce que les familles les plus volontaires ont laissé dans la ville, ou par type: c’est ce dernier critère que nous suivrons ici, sans bien sûr songer à dresser un panorama exhaustif, et en essayant d’identifier comment le mécénat privé florentin au XVe siècle s’exprime essentiellement selon trois axes, à savoir la construction de palais privés, l’édification de chapelles et d’autels , voire la décoration d’ édifices ecclésiastiques, et enfin la commande d’œuvres d’art aux artistes les plus en vue de l’époque.

Lorsque l’on évoque les palais de la Florence du XVe siècle, on pense immédiatement aux deux architectes les plus illustres, à savoir Leon Battista Alberti (Gênes, 1404 - Rome, 1472) et Michelozzo (Florence, 1396 - 1472), à qui l’on doit la conception des deux palais les plus exemplaires de leurs idées artistiques respectives. Il s’agit du palais Rucellai, construit entre 1450 et 1460 à la demande de Giovanni Rucellai (Florence, 1403 - 1481), un important marchand de laine qui commerçait dans toute l’Europe, et du palais Medici Riccardi, qui était à l’époque plus simplement la résidence de la famille Medici (le marquis Gabriele Riccardi l’a acheté en 1659): depuis lors, il est également connu sous le nom de l’autre grande famille à laquelle l’histoire du bâtiment est liée), et qui a été commandé à Michelozzo par Cosimo il Vecchio (Florence, 1389 - 1464), banquier et premier seigneur de facto de la ville (nous ne connaissons pas la date précise du palais, qui a de toute façon été construit entre les années 1540 et 1460). Leon Battista Alberti, par rapport à Michelozzo, avait une passion plus profonde pour l’antiquité, c’est pourquoi son Palazzo Rucellai nous apparaît si géométriquement ordonné, avec des divisions régulières des plans horizontaux et verticaux, avec une apparence destinée à démontrer qu’un ordre classique pouvait facilement convenir non seulement à un temple chrétien, mais aussi à une résidence privée. Michelozzo, en revanche, a cherché une sorte de compromis entre les éléments novateurs et traditionnels, avec un rez-de-chaussée caractérisé par de lourdes pierres de taille, les fenêtres gothiques à meneaux à deux lumières qui règlent le premier étage (Alberti les avait au contraire supprimées), mais avec une cour intérieure posée sur une loggia plus légère et plus classique.

Des idées d’Alberti et de Michelozzo découlent les autres résidences de l’aristocratie florentine que l’on peut encore visiter aujourd’hui et qui sont souvent devenues des sièges de musée. Les palais ont joué un rôle fondamental parce qu’ils étaient le signe le plus clair du statut atteint par une famille: c’est pourquoi il s’agissait de structures imposantes, généralement à trois étages et avec une cour intérieure, avec des éléments qui pouvaient visuellement rappeler le Palazzo della Signoria, soulignant l’appartenance du propriétaire à la classe dirigeante de la ville. Le plus connu est certainement le Palais Strozzi, conçu par Giuliano da Sangallo (Florence, 1445 - 1516) ou par Benedetto da Maiano (Maiano, 1442 - Florence, 1497): tous deux ont en fait servi de modèle au banquier Filippo Strozzi (Florence, 1428 - 1491), qui les a commandés. Le palais reprend les formes du Palazzo Medici Riccardi, bien qu’il soit plus grand que ce dernier. À côté du palais Strozzi se trouve le palais Pitti, bien qu’il ait subi d’importantes transformations entre le XVIe et le XVIIe siècle: le corps central de la façade conserve toutefois en partie son aspect du XVe siècle, une construction impérieuse et solennelle qui rappelle le classicisme romain, mais d’une manière certainement moins délicate que le palais Rucellai. Le palais a été commandé par Luca Pitti (Florence, 1395 - 1473), banquier et rival des Médicis, bien que l’identité de l’architecte ne soit pas claire: peut-être Filippo Brunelleschi était-il responsable du projet initial, mais en tout état de cause l’architecte officiel était Luca Fancelli (Settignano, c. 1430 - Florence, 1495). Également inspiré par Michel-Ange, le Palazzo Antinori, peut-être conçu par Giuliano da Maiano (Maiano, c. 1432 - Naples, 1490) pour Giovanni di Bono Boni, également banquier, mais vendu dès 1475 aux Martellis (il passera aux Antinoris en 1506, tout en conservant, au moins extérieurement, son aspect d’origine). Toujours de Giuliano da Maiano, le Palais Pazzi, également connu sous le nom de “Palais de la Congrégation”, car les membres de la famille Pazzi responsables de la conspiration contre les Médicis en 1478 y résidaient. Il convient également de mentionner le Palazzo Gondi, un autre des palais du XVe siècle les mieux conservés de Florence, qui reprend l’idée de Michel-Ange de la rustication en pente descendante pour souligner les sols: il est l’œuvre de Giuliano da Sangallo (Giuliano Giamberti ; Florence, 1445 - 1516) et a été réalisé entre 1490 et 1498 pour Giuliano di Leonardo Gondi (Florence, 1421 - 1501), un entrepreneur à la tête d’une importante entreprise (une entreprise leader, dirions-nous aujourd’hui) active dans la production et le commerce d’étoffes de soie.

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Comme prévu, une grande partie des ressources des mécènes a été investie dans des œuvres religieuses. En effet, on pensait que financer la construction de chapelles, ou les faire décorer, était une pénitence appropriée pour expier le péché d’usure, c’est-à-dire le fait de prêter de l’argent à intérêt, ce que l’Église n’autorisait pas, mais qui était nécessaire pour financer les activités de nombreux entrepreneurs de l’époque. L’un des premiers exemples est celui de la chapelle Brancacci, qui avait le patronage de la chapelle située à l’extrémité du transept de l’église Santa Maria del Carmine depuis la fin du XIVe siècle. C’est le marchand de soie Felice Brancacci (Florence, 1382 - vers 1449) qui a chargé Masolino da Panicale (Panicale, 1383 - Florence, 1447), lequel a ensuite fait appel au jeune Masaccio (San Giovanni Valdarno, 1401 - Rome, 1428) pour l’aider à peindre les Histoires de saint Pierre qui sont aujourd’hui considérées comme un chef-d’œuvre de la Renaissance. Masaccio a également peint, entre 1426 et 1428, la célèbre fresque de la Trinité à Santa Maria Novella, où l’on voit les deux commanditaires, mari et femme, même si l’on ne connaît pas leur identité (il s’agit probablement d’un membre de la famille Berti et de son épouse, ou du marchand de textile Domenico Lenzi, dont la sépulture est attestée à Santa Maria Novella). Il pouvait alors arriver qu’une famille s’assure la chapelle principale d’une église encore plus importante: c’est précisément le cas à Santa Maria Novella, où la famille Tornabuoni détenait le patronage de la chapelle principale. Ainsi, en 1485, Giovanni Tornabuoni (Florence, 1428 - 1497), banquier et l’un des hommes les plus liés aux Médicis, charge Domenico del Ghirlandaio (Florence, 1448 - 1494) de décorer toute la chapelle avec les Histoires de la Vierge et les Histoires de saint Jean-Baptiste. Ghirlandaio a également été employé pour la décoration de la chapelle Sassetti dans l’église voisine de Santa Trinita, entre 1482 et 1485, une entreprise qui a contribué à accroître la renommée de l’artiste. Le commanditaire, dans ce cas, était Francesco Sassetti (Florence, 1421 - 1490), un autre banquier et aussi une figure de proue de la famille Médicis, à tel point qu’il s’est fait représenter par Ghirlandaio, dans l’un des épisodes des Histoires de saint François peintes à fresque dans la chapelle, en compagnie de Laurent le Magnifique. Les portraits (ceux de Ghirlandaio, l’un des meilleurs portraitistes de son temps, sont particulièrement précieux) indiquent un aspect fondamental de la culture florentine de l’époque: le véritable créateur de la chapelle était considéré comme le mécène et non comme l’artiste, notamment parce que c’étaient les choix du mécène qui guidaient le contenu et le style des décorations, et non l’inverse, bien entendu. Par conséquent, le mérite des œuvres révolutionnaires que nous considérons aujourd’hui comme des pierres angulaires de l’histoire de l’art revient également aux mécènes modernes qui ont su identifier et reconnaître les artistes les plus novateurs de leur époque.

Si la chapelle Brancacci, la chapelle Sassetti et la chapelle Tornabuoni représentent les réalisations décoratives les plus importantes, en termes de construction, l’ancienne sacristie de la basilique de San Lorenzo et la chapelle Pazzi, située à côté de la basilique de Santa Croce, se distinguent. L’ancienne sacristie est l’un des chefs-d’œuvre de Filippo Brunelleschi (Florence, 1377 - 1446). Elle a été construite entre 1419 et 1428 sur un projet de Giovanni di Bicci de’ Medici (Florence, 1360 - 1429), un banquier qui avait commandé au grand architecte une chapelle qui pourrait être construite dans le cadre d’un projet de construction de la basilique de San Lorenzo. au grand architecte une chapelle capable de rivaliser avec la chapelle Strozzi que l’un des principaux rivaux des Médicis, le banquier Palla Strozzi (Florence, 1372 - Padoue, 1462), avait fait construire dans l’église de Santa Trinita entre 1419 et 1423, en confiant la tâche à Lorenzo Ghiberti. La Vieille Sacristie reprend l’aspect d’un ancien sacellum, composé d’une grande salle cubique surmontée d’une coupole en forme de parapluie et s’ouvrant sur une seconde salle plus petite (la “scarsella”, sorte de petite abside), le tout sur des rythmes géométriques soignés et équilibrés. La chapelle Pazzi, un autre projet de Brunelleschi, est similaire à l’ancienne sacristie: elle a probablement été commandée à Brunelleschi en 1429 par le banquier Andrea Pazzi (Florence, 1372 - 1445), bien que les travaux aient duré longtemps. Les modules rappellent ceux de l’ancienne sacristie, bien que dans ce cas nous soyons en présence d’un bâtiment séparé du corps de la basilique: on remarque en particulier les gracieuses décorations en terre cuite vernissée de Luca della Robbia, qui couvrent également la surface de la petite coupole du portique d’accès à la chapelle.

Nous pourrions conclure par un bref aperçu des principales œuvres d’art commandées par des mécènes. Le panorama est extrêmement vaste, notamment parce que les familles ont commandé des œuvres à leurs artistes préférés pour les raisons les plus diverses. Le cas le plus typique est peut-être celui du retable destiné à décorer une chapelle: l’un des exemples les plus illustres est l’Adoration des Mages de Gentile da Fabriano (Fabriano, 1370 - Rome, 1427) que Palla Strozzi commanda en 1423 à l’artiste originaire des Marches pour la chapelle Strozzi de Santa Trinita, déjà citée: une œuvre qui est également entrée dans l’histoire parce qu’elle a été l’une des plus chères de l’époque, puisque le riche banquier a payé à l’artiste pas moins de 150 florins d’or. Pour donner une idée, il suffit de penser que lorsque Brunelleschi dirigeait les travaux de la coupole de Santa Maria del Fiore, il recevait un salaire de 100 florins d’or par an de l’Opera di Santa Maria del Fiore, tandis que Lorenzo Ghiberti, qui dirigeait les travaux avec Brunelleschi de 1420, année de leur nomination, à 1425, recevait trois florins par mois. En somme, l’œuvre a coûté à Palla Strozzi l’équivalent d’un an et demi de salaire du plus grand architecte de l’époque. Une autre œuvre destinée à une église, celle de Sant’Egidio, est très significative: il s’agit du Triptyque Portinari, un chef-d’œuvre de Hugo van der Goes (Gand, vers 1440 - Auderghem, 1482) que le commanditaire, le banquier Tommaso Portinari (Florence, 1424 - 1501), directeur de la succursale brugeoise du Banco Mediceo (c’est-à-dire la banque des Médicis), avait commandé l’œuvre au peintre flamand avec l’idée précise de la transporter à Florence (où elle fut effectivement placée, au printemps 1483, à l’intérieur de l’église qui devait l’abriter: elle se trouve aujourd’hui aux Offices). L’œuvre présente également un grand intérêt pour l’histoire de la culture de l’époque, car elle témoigne du goût raffiné, actuel et ouvert de son commanditaire, l’un des rares Florentins à avoir préféré s’adresser à un artiste non toscan et même non italien pour une œuvre destinée à un usage public.

D’autres fois, les œuvres étaient destinées à décorer une résidence privée, et les sujets pouvaient être les plus disparates. Toujours à Florence, on peut voir aux Offices l’un des panneaux de la Bataille de San Romano de Paolo Uccello (Paolo di Dono ; Pratovecchio, 1397 - Florence, 1475), probablement commandé par Lionardo di Bartolomeo Bartolini Salimbeni, marchand de laine, pour la décoration de la “Camera grande” du palais familial près de Santa Trinita. Et comme Leonardo Bartolini Salimbeni a participé aux campagnes de Florence contre Milan et Sienne, il est possible qu’il ait voulu célébrer l’événement par un cycle de trois œuvres évoquant l’une des batailles, celle de San Romano du 2 juin 1432 entre Florentins et Siennois, à laquelle il a dû participer. Il s’agit donc d’une œuvre dont l’intention festive est évidente. Les œuvres d’art destinées à un usage privé pouvaient également revêtir des finalités éducatives marquées: c’est le cas de la Primavera et de la Vénus de Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi ; Florence, 1445 - 1510), commandées par les Médicis. Selon toute vraisemblance, les images néo-platoniciennes du grand peintre florentin devaient inspirer l’exercice de la vertu à Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, dit le Popolano (Florence, 1463 - 1503), cousin du Magnifique et représentant d’une branche cadette de la famille).

Il y a aussi des cas particuliers comme le David de Verrocchio (Florence, 1435 - Venise, 1488), commandé au grand sculpteur par Laurent le Magnifique (Florence, 1449 - 1492) et son frère Giuliano de’ Medici (Florence, 1453 - 1478), qui l’ont ensuite vendu à l’artiste. 1478), qui vendirent ensuite le bronze à l’administration de la République florentine pour 150 florins en 1476 en vue de placer l’œuvre à l’entrée de la Sala dei Gigli du Palazzo Vecchio: le héros biblique David était en effet considéré comme un symbole de liberté politique. Les portraits en buste ne manquent pas, même s’ils ne sont pas si fréquents: le plus célèbre est certainement celui de Piero di Cosimo de’ Medici (Florence, 1416 - 1469), fils de Cosimo l’Ancien et père de Laurent le Magnifique, exécuté par Mino da Fiesole (Poppi, 1429 - Florence, 1484) entre 1453 et 1454. Il s’agit également du premier portrait en buste connu de la Renaissance qui s’inspire délibérément des bustes du classicisme romain. Le renouveau du classicisme avait d’ailleurs conduit plusieurs mécènes à commander à des artistes des œuvres rappelant directement l’Antiquité, par exemple des portraits des héros de l’Antiquité qui ornaient leurs demeures privées: C’est le cas, par exemple, de l’Olympia de Desiderio da Settignano (Settignano, vers 1430 - Florence, 1464), l’un des meilleurs profils héroïques de la Renaissance, aujourd’hui conservé en Espagne (on ne sait pas qui l’a commandé). Le célèbre cycle des Hommes illustres d’Andrea del Castagno (Castagno d’Andrea, 1421 - Florence, 1457), qui ornait la Villa Carducci à Legnaia, a également des tonalités festives: on y trouve les effigies des trois grands poètes modernes (Dante, Pétrarque et Boccace).

Là encore, les œuvres pouvaient être commandées pour célébrer un anniversaire ou une fête: l’exemple le plus connu est peut-être la série de quatre panneaux avec les Histoires de Nastagio degli Onesti que Sandro Botticelli a probablement peints pour Laurent le Magnifique, qui avait demandé les œuvres comme cadeau pour Giannozzo Pucci à l’occasion de son mariage avec Lucrezia Bini. La plupart de ces œuvres sont aujourd’hui conservées dans des musées, mais il en reste une, malgré les siècles passés, en possession des descendants des commanditaires, ou destinataires: l’un des panneaux des Histoires de Nastagio degli Onesti se trouve encore aujourd’hui dans ce qui fut le palais familial du destinataire, le Palazzo Pucci à Florence (bien qu’il s’en soit éloigné pendant un certain temps). Cependant, la grande majorité des œuvres ont changé de signification: d’expressions du pouvoir économique, financier et politique, elles sont devenues des témoins de l’histoire qui les a produites.

Bibliographie essentielle

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