Le Miracle de San Diego de Bernardo Strozzi: l'une des "créations les plus heureuses" de l'artiste.


Découvert de manière improvisée en 1890, le retable du Miracle de San Diego de Bernardo Strozzi a été décrit par Gustavo Frizzoni comme l'une des "créations les plus heureuses" de l'artiste génois. Il se trouve dans l'église de l'Annunziata à Levanto.

Les circonstances de la “découverte” du Miracle de San Diego, un tableau qui compte parmi les plus insolites et les plus précieux que le flair de Bernardo Strozzi ait jamais produit, sont pour le moins fortuites. C’est l’historien de l’art Gustavo Frizzoni qui a remarqué cet admirable retable dans l’église de l’Annunziata à Levanto, vers la fin du XIXe siècle. L’érudit voyageait de sa Lombardie natale à la Toscane, et en revenant de Gênes, il voulait s’arrêter un moment dans la ville que, en descendant du nord, il rencontre avant de plonger dans les Cinque Terre. Le but de l’arrêt à Levanto était bien la visite de l’Annunziata, mais pour une autre raison: Frizzoni avait entendu dire que l’édifice religieux abritait une œuvre d’Andrea del Castagno. Un peintre déjà rare en Toscane, et a fortiori en Ligurie. Et de fait, de ce point de vue, le voyage fut une déception: “comme on pouvait s’y attendre”, racontera plus tard Frizzoni dans le récit de son voyage publié dans l’Archivio storico dell’arte, “je n’ai rien trouvé qui puisse confirmer une attribution aussi cérébrale”. Frizzoni ne pouvait pas non plus expliquer pourquoi il avait eu l’idée d’attribuer à Andrea del Castagno une œuvre clairement du XVIe siècle, que l’érudit attribua, après la visite, à Pier Francesco Sacchi de Pavie: aujourd’hui encore, Sacchi est le nom considéré comme le plus plausible pour le San Giorgio dell’Annunziata.

Toutefois, son découragement est immédiatement compensé par la vision de l’extraordinaire retable: dès que je suis entré dans l’église, se souvient Frizzoni, “j’ai été frappé par la vue d’une peinture d’une autre qualité et d’un autre temps”, dans laquelle, selon lui, il était facile de discerner “l’empreinte du pinceau enflammé” de Bernardo Strozzi. Un tableau digne de susciter l’admiration de tout amateur d’art “pour l’efficacité de l’effet pictural magistralement recherché”, pour la “rapidité du pinceau”, pour la “vigueur du coloris”, à tel point que l’œuvre elle-même pourrait “certainement être qualifiée comme l’une des créations les plus heureuses de l’artiste”. L’attribution de Frizzoni, à l’exception de Wilhelm Suida qui l’a contestée en 1906, n’a jamais soulevé d’objection et a été confirmée depuis par des documents d’archives.

Mais même sans consulter les documents, on peut dire que le tableau reconnaît les particularités les plus authentiques du style de Bernardo Strozzi. La coloration vive d’une matrice rubensienne, évidente surtout dans le rougissement des carnations vives. La déclinaison de ce modèle selon une intonation de douce réminiscence caravagesque, résultant des effets de lumière et du réalisme des sentiments, pour donner à la scène un accent plus intime et chaleureux. La “capacité inégalée”, selon Piero Donati, “de jouer sur le contraste des tons chauds et des tons froids”, ce dernier étant bien illustré par les gris de la lampe suspendue et de l’antependium en soie qui recouvre l’autel. Le fond sombre, comme dans d’autres tableaux de Bernardo Strozzi, a pour fonction, comme l’écrit Anna Maria Matteucci, “de contraster avec les couleurs violentes des zones éclairées, de dialoguer avec les blancs fréquents”. La rédaction dense et moelleuse. Certains types de visage se retrouvent dans d’autres tableaux célèbres du prêtre génois.

Bernardo Strozzi, Miracle de saint Diego (vers 1624 ; huile sur toile, 287 x 185,5 cm ; Levanto, église de l'Annunziata)
Bernardo Strozzi, Miracle de saint Diego (vers 1624 ; huile sur toile, 287 x 185,5 cm ; Levanto, église de l’Annunziata)

Le sujet que Bernardo Strozzi s’est trouvé à peindre est abordé avec une grande immédiateté, afin d’offrir au spectateur une interprétation émotionnelle et touchante de l’épisode hagiographique. Au centre de la composition, et au centre de la diagonale autour de laquelle s’articule la composition, se trouve la figure de saint Diego d’Alcalá, capucin espagnol, canonisé en 1588 et connu de son vivant pour sa capacité à obtenir des guérisons miraculeuses. Dans l’obscurité d’une église, saint Diego impose les mains sur la tête d’un vieil homme paralysé, agenouillé à ses pieds, en compagnie de sa femme, sans doute son épouse, également agenouillée, qui observe la scène avec espoir. Le groupe est éclairé par une source provenant de la gauche et qui a une fonction narrative, révélant à l’observateur tous les détails de l’histoire: la maladie, l’étonnement, le prodige.

Le vieillard a posé sa béquille sur ses genoux et ses yeux sont fixés sur ceux de saint Diego qui, de sa main libre, la gauche, lui indique de regarder l’effigie de la Vierge qui intercède pour lui: dans la pénombre de l’église, au-dessus d’un autel, une sculpture de la Vierge à l’Enfant émerge, à peine discernable. Au-dessous de Saint Diego, il y a un page blond habillé à la mode du XVIIe siècle: c’est le seul élément anachronique du tableau, avec cet antépénultième où le dessin, “comme souvent dans les tissus des vêtements, est obtenu par la juxtaposition des coupes de l’étoffe” (ainsi Donati). L’enfant a le regard perdu devant lui et tient une lampe, pièce d’orfèvrerie sacrée magistralement exécutée par Strozzi avec de splendides effets lumineux, dans laquelle saint Diego puise l’huile qui servira à accomplir le miracle. Le nimbe flou du saint se détache sur le fond sombre: une auréole qui, comme l’a bien écrit Daniele Sanguineti, “se détache [...] plus comme une révélation d’énergie gazeuse que comme une véritable auréole”. Toujours selon Sanguineti, le tableau est construit par une “mise en scène sophistiquée” qui “accompagne l’effet émotionnel de l’histoire et montre les références minimales d’un décor audacieux (balustrade à contre-jour, marche, antépendium et niche avec statue) pour la restitution d’un espace réel d’où le spectateur, observant la toile, semble venir de côté”.

Ceux qui entrent dans l’église de l’Annunziata à Levanto trouveront cette habile mise en scène à gauche de l’entrée, dans une position quelque peu malheureuse: en hauteur et sous une fenêtre, dans des conditions de lumière qui, du moins pour cet auteur, n’ont jamais été optimales. Cette même fenêtre était brisée à l’époque de Frizzoni et fut donc l’une des causes des maux du tableau, qui se trouvait alors en très mauvais état de conservation, étant donné que son mur était également “très humide, dans le pire endroit que l’on puisse trouver dans toute l’église”, de sorte que les infiltrations, la pluie et le vent passant par la fenêtre brisée avaient causé de graves dommages à l’œuvre, à tel point que Frizzoni demanda une intervention rapide pour éviter la perte du Miracle de saint Diego. Depuis, l’œuvre a subi plusieurs restaurations au cours de l’histoire, mais cette position à l’intérieur de l’église doit être plus ou moins la même que celle où se trouvait le retable à l’origine: Il a été commandé par le noble Pietro Antonio Guano pour la chapelle familiale, dédiée à saint Diego et achevée en 1603 (un parent de Pietro Antonio, Angelo, l’avait fondée en reprenant le patronage d’une autre famille, les Belmosto). En 1613, l’église s’effondra et, après la reconstruction, Pietro Antonio décida de reconstruire le sanctuaire familial, en commandant la peinture à Bernardo Strozzi: nous le savons grâce à un document daté du 25 avril 1625, dans lequel le peintre demande à son client le paiement de son travail. Ce client délinquant ne pouvait pas savoir que, des siècles plus tard, beaucoup viendraient à l’Annunziata de Levanto avec l’intention précise de voir ce tableau qui tardait à payer le maître qui l’avait exécuté pour lui. Et que l’on peut à juste titre compter parmi les sommets de la production de Bernardo Strozzi.


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