Notre-Dame du Rosaire de Giovanni Antonio Cybei: une splendide machine processionnelle

Une splendide “machine de la Vierge Marie”. C’est par cette expression qu’un document ancien identifie la merveilleuse Madonna del Rosario de Giovanni Antonio Cybei (Carrara, 1706 - 1784), une œuvre complexe en papier mâché avec un noyau en bois qui vient de sortir d’une longue restauration menée par les experts Cinzia Berti et Michele Paoletti. Cette restauration était devenue nécessaire car la délicate sculpture était en mauvais état de conservation, principalement en raison de l’usage qui était fait de la Madonna del Rosario dans le passé: il s’agissait en effet d’une machine processionnelle, c’est-à-dire d’une structure que l’on portait sur les épaules dans toute la ville lors des solennités religieuses. Imaginez ce que cela signifiait de traverser la foule avec un objet aussi délicat: le moindre choc, la moindre égratignure reçue, le moindre frottement signifiait une bosse, une perte de couleur, en tout cas un dommage ou une lacune qu’il fallait compenser. L’œuvre a ainsi été repeinte plusieurs fois au cours des siècles, ce qui a fini par altérer son aspect originel.

Giovanni Antonio Cybei, Madone du Rosaire (1739 ; papier mâché, bois, toile ; Carrare, Cathédrale)

Madone du Rosaire derrière l’autel du XVIIe siècle dans le baptistère de la cathédrale de Carrare.

La Madone du Rosaire avec l’un des deux anges de l’autel

L’intervention a ainsi permis de retrouver toute la lisibilité de l’œuvre: On a ainsi découvert, sous une épaisse couche de couleur ajoutée ultérieurement, que la Madone portait une splendide robe florale remplie de roses fraîches, et que les joues des angelots et des chérubins étaient sillonnées par de légères teintes rougeâtres qui en augmentaient la délicatesse (la décoration peinte, en revanche, est à attribuer à un collaborateur inconnu), est à attribuer à un collaborateur inconnu de Cybei, puisque l’intérêt du maître pour la peinture ne remonte qu’à 1750, comme le montrent les documents), et que le regard de la Madone est doté d’une profondeur et d’une expressivité qui, pour des machines processionnelles, ne sont pas des caractéristiques si évidentes. Un visage délicat, presque enfantin, imprégné d’un léger mouvement de tristesse. Une pose digne, avec le genou gauche qui s’avance pour que le pied gracieux repose sur la tête d’un chérubin, qui ne sent cependant aucunement le poids qui pèse sur lui: la présence de la Vierge est vive mais très légère. Son corps, aux formes nobles, fines et allongées, est recouvert non seulement de la robe susmentionnée, mais aussi d’un manteau bleu bordé d’or (selon l’iconographie plus classique), large et flottant partout, qui donne aux fidèles l’impression que l’apparition est encore plus solennelle. Un manteau avec lequel, en outre, des chérubins et des chérubins semblent jouer: celui de droite, par exemple, se cache sous le rabat qui pend vers le bas et semble presque vouloir se dissimuler aux yeux de l’Enfant Jésus intrigué, pour se révéler soudain comme dans un jeu enfantin des plus typiques. L’enfant Jésus réagit en bougeant ses mains avec une certaine énergie: il semble presque vouloir échapper à l’emprise de sa mère (déjà très douce) pour tendre la main à son compagnon de jeu. Au-dessus, deux petits anges, l’un voilé de vert et l’autre de rouge (couleurs de l’espérance et de la charité), placés à côté du voile blanc qui couvre la tête de Marie (le blanc est la couleur de la troisième vertu théologale, la foi), tiennent du bout des doigts une énorme et lourde couronne d’or surmontée d’un crucifix, pour souligner la royauté de la mère de Dieu (la couronne et le chapelet ne sont cependant pas des éléments qui font partie de l’œuvre originale). De l’autre côté, en bas, les nuages forment le trône sur lequel la Vierge est assise.

Le visage de la Vierge et de l’Enfant

Détail des chérubins

Assister à une procession avec cette Vierge du Rosaire a dû être une expérience impressionnante. Il est dommage que, pour une œuvre d’une telle valeur et, qui plus est, réalisée par l’un des plus importants sculpteurs travaillant en Toscane, en Ligurie et en Émilie au XVIIIe siècle, la bibliographie soit très rare. L’historien de l’art Andrea Fusani, de Carrare, a reconstitué l’histoire du groupe, profitant de la restauration pour retracer la chronologie et l’exécution de la Vierge du Rosaire de Giovanni Antonio Cybei. Les recherches de Fusani constituent également la première étude spécifique consacrée à l’œuvre, et il semble donc très intéressant d’en donner un résumé dans cet article.

Partons du principe qu’il n’existe aucun document contemporain permettant de rendre compte avec certitude de la sculpture: la seule note contemporaine sur Cybei retrouvée par Fusani est une requête, datée de 1739, trouvée dans les archives notariales de Carrare, dans laquelle les prieurs d’une confrérie de la ville, la Compagnia del Rosario, demandaient “erigendi altare amovibile ante machinam ipsius Beata Maria Virginis”. Il est donc question d’une “machine de la Bienheureuse Vierge Marie”. Comme l’autel mobile mentionné dans la note devait être érigé dans la cathédrale, on peut supposer que cette machine était exposée à la vue des fidèles. Fusani émet également l’hypothèse que, compte tenu de la demande d’un autel mobile pour que l’appareil abritant la Vierge Marie soit complet, la réalisation de la sculpture ne doit pas être placée très loin de cette date. D’autres découvertes renforceraient la conviction que la “machine” mentionnée dans le document de 1739 est la même que celle que nous admirons aujourd’hui. Dans une lettre inédite d’août 1783, Cybei rappelle qu’il a exécuté gratuitement “quelques petites choses” pour sa ville. La seule œuvre que l’artiste a exécutée gratuitement pour Carrare et dont nous avons des informations certaines est l’Autel de la Rançon, qui se trouve dans le Baptistère de la Cathédrale: cependant, comme il n’existe aucun document attestant le paiement de la Madone du Rosaire, rien n’empêche de penser que le char de procession a également été exécuté sans que le sculpteur ne reçoive de paiement. Enfin, nous savons qu’entre 1738 et 1742, Cybei cesse de fréquenter l’atelier de son maître, Giovanni Baratta (Carrare, 1670 - 1747), qu’il continue à fréquenter même lorsqu’il commence à recevoir des commandes indépendantes, sans lien avec l’atelier de Baratta. Cybei disposait cependant d’un autre atelier, dans l’actuelle Via Finelli (à quelques pas de la cathédrale), situé au premier étage du bâtiment: il l’utilisait principalement pour le dessin et le modelage. Une tradition transmise oralement par la famille Cybei, que Fusani raconte dans sa contribution, veut que le sculpteur ait réalisé la Vierge du Rosaire dans cet atelier, puis l’ait descendue dans la cour du presbytère du Dôme (sur laquelle donnait son atelier ) à l’aide de cordes, et il semble qu’une fenêtre ait dû être élargie pour permettre cette opération, car l’œuvre ne pouvait pas passer à travers elle.

Il convient de rappeler que le nom de Cybei, qui n’est jamais associé à Notre-Dame du Rosaire dans les documents contemporains, est attesté non seulement par la tradition orale mentionnée ci-dessus, mais aussi par certains documents du XIXe siècle. La première source dans laquelle Giovanni Antonio Cybei est mentionné comme l’auteur de la machine processionnelle de la cathédrale de Carrare est un document de 1876 dans lequel le chanoine Pietro Andrei identifie le “prêtre sculpteur Giovanni Antonio Cybei” comme celui qui “a réalisé l’image de la Sainte Vierge que l’on porte en procession, comme on le fait aujourd’hui”. Il est intéressant de noter que dans un guide de Carrare écrit par un noble local, le comte Carlo Lazzoni, la machine est citée parmi les dernières œuvres de Cybei. Une considération, selon laquelle l’œuvre appartient à la production extrême de l’artiste, qui est démentie par l’étude de Fusani, non seulement en raison de ce qui a été dit ci-dessus, mais aussi en raison des différences stylistiques qui éloignent la Madonna del Rosario, une œuvre pleine de vitalité, dynamique et animée, des œuvres plus calmes et classicistes des années 1970. De nombreux détails rapprocheraient alors la sculpture du Duomo des œuvres des années 1930 ou 1940: l’exemple de l’Immaculée Conception qui se trouve aujourd’hui dans la chapelle de l’hôpital civique de Carrare (que Fusani date du début des années 1940) mérite d’être mentionné. La raie des cheveux, l’ovale du visage, la forme des pieds sont autant de détails qui dénotent une remarquable similitude.

Le visage de l’Immaculée de l’hôpital civique de Carrare (à gauche, photo d’Andrea Fusani) et celui de la Madonna del Rosario.

Pied de l’Immaculée Conception (à gauche, photo d’Andrea Fusani) et pied de la Madone du Rosaire

Une fois la restauration achevée, la Vierge du Rosaire a été placée derrière l’autel en marbre du XVIIe siècle du baptistère de la cathédrale de Carrare. Le problème est qu’un tel emplacement sacrifie inévitablement la sculpture. Car il s’agit d’une œuvre conçue pour être appréciée de dos: son emplacement actuel ne permet qu’une observation de face. Bien sûr: nous tremblons aussi à l’idée, évoquée par certains dans la ville, que l’œuvre puisse immédiatement revenir en procession: elle vient de subir une longue et délicate restauration, laissons-la en paix au moins pour un temps. Mais il serait bon de discuter d’un emplacement qui rendrait justice à cette œuvre précieuse (notamment parce qu’il s’agit de la seule machine processionnelle et de la seule œuvre en papier mâché de Giovanni Antonio Cybei, à notre connaissance) et qui permettrait au public de l’admirer de la manière la plus conviviale possible.

Notre-Dame du Rosaire derrière les anges de l’autel

Bibliographie de référence

• Andrea Fusani, La grande “ macchina ” della Vergine del Rosario di Giovanni Antonio Cybei, 2017(download)
• Andrea Fusani, Dal Choro alla Bottega. Nuove acquisizioni su Giovanni Antonio Cybei in Commentari d’Arte, 14, Year V, 1999 (2003), pp. 37-48
• Stella Rudolph, L’Abate Giovanni Antonio Cybei: primo direttore dell’Accademia Carrarese e statuario per le corti di San Pietroburgo, Massa e Modena, in Pittura Toscana e Pittura Europea nel Secolo dei Lumi, SPES, 1993, pp. 99-118.

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