Quand la formule devient message. Un nouveau regard sur l'une des œuvres les plus célèbres de Vinci, l'Annonciation

Est-il opportun de proposer aujourd’hui de nouveaux points de vue pour analyser une œuvre de Léonard qui a été tant parcourue, étudiée et seulement récemment attribuée? Ou est-ce plutôt une négligence coupable de ne pas avoir cherché jusqu’à présent, au-delà de la lecture habituelle, les composantes mathématiques, quand on sait que "le maître a poursuivi toute sa vie la résolution en nombres de ses images extraordinaires^"1?

Le panneau florentin exerce une véritable fascination sur l’observateur: non pas tant pour l’expressivité des personnages que pour le découpage inédit de la scène qui offre une proposition inhabituelle et nouvelle du thème de l’Annonciation, pour l’imbrication rigoureusement calibrée des partitions, pour la sélection des espaces réfléchis selon des canons géométriques. Les figures jouent sur des plans d’équilibre qui tendent à dilater davantage le développement horizontal déjà accentué ; les arbres (une longue théorie d’essences différentes) se succèdent à un rythme accéléré: douze (les tribus d’Israël?), mais un (la tribu de Juda d’où naît le Messie?) volontairement et emblématiquement à côté de l’habitation, pour laisser un espace ouvert où le paysage recule selon la perspective aérienne qui sera théorisée par Léonard. C’est là, à la base de la fente de la montagne, que se trouve le point de fuite de la perspective centrale, fixé à l’intersection des deux diagonales qui déterminent la scansion dorée du tableau.

Le format du panneau est la raison et l’occasion d’une composition aussi virtuose. Léonard, par un choix particulièrement astucieux, l’adopte pour raconter le mystère de l’Incarnation. Une option peu originale, si l’on peut dire: la même formule est utilisée un millénaire plus tôt pour le plan du Parthénon et le sera cinq siècles plus tard pour la toile de Guernica.

Si l’on connaît bien le tracé du rectangle d’or qui induit la divine proportione, on connaît moins, en revanche, cette formule qui additionne deux rectangles d’or complémentaires et multiplie leurs potentialités par des tracés proportionnels. Pacini les représente clairement, en les tirant du traité dans lequel Gino Severini décrit la composition harmonieuse de la mosaïque du Palazzo delle Poste à ^Alessandria2. Léonard les utilise pour donner une continuité, une cohérence et une unité à la scène et aux protagonistes. En sous-tendant, au-delà de l’image, une trame de signes et de symboles, de propositions et de figurations, voire d’énigmes provocantes qui traversent constamment l’œuvre. En cryptant, cependant, les valeurs numériques qu’il a dû inévitablement utiliser pour scanner les étapes, les liens, les pauses de la trame. Il offre cependant une clé d’interprétation et, nous le verrons, une clé cohérente avec le thème.

Léonard de Vinci, Annonciation (vers 1472-1475 ; huile et tempera sur panneau, 98 x 217 cm ; Florence, Offices)

Le paysage, le hortus et l’habitation sont disposés selon un schéma géométrique qui définit leurs relations dans des proportions parfaites. Les deux lignes perpendiculaires, le banc du mur et le bord de l’habitation, se croisent en un point focal qui relie les partitions: au-dessus du message déclaré des 5 pierres angulaires.

Les 5 du Pentateuque, visualisés dans les pierres d’angle

Le8 dudé octave, caché mais mesurable dans la section suivante

Les 13 du sacrifice et de la rédemption, résumés dans la hauteur de la table.

D’où Léonard tient-il cette formule particulière? Des secrets d’atelier transmis au sein des guildes, ou de la version manuscrite du De^re3 qui circulait dans ces années-là. Alberti la compte parmi les domaines idéaux, avec la diction double sesquialtera ou double diapente, pour la concordance toujours opportune des longueurs et des intervalles musicaux. Le rapport L/L √5 entre les côtés en est l’expression la plus appropriée. Quels étaient, dans les unités de mesure contemporaines, les dimensions de la table, quelles étaient les dimensions de l’architecture construite sur le plan pictural, quels étaient les rapports de distance entre les figures, voilà un problème qui nous préoccupe depuis longtemps.

L’habitude d’intervenir professionnellement sur les bâtiments historiques, de relever leurs valeurs, de les transposer dans le système de mesure local nous a amenés à regarder cette œuvre de Vinci avec la même perspective, qui, même à première vue, suggère des archétypes géométriques préétablis.

La vexata quaestio du geste intuitif guidant la main de l’artisan ou, inversement, d’un tracé préalable, ne se pose pas pour l’architecture: dans la discipline où l’utilisation des mesures est évidente, on perçoit toujours un parcours logique, linéaire, conséquent, propre à l’artiste et à son temps. On le retrouve aujourd’hui face aux problèmes complexes de la récupération des grandes œuvres du passé, où la capacité d’exprimer un lexique actuel dans un contexte historiquement consolidé est requise. Comme pour dire que (si la voie du rectareinproportione s’est perdue au cours des siècles) le premier acte d’une exégèse responsable serait de la rechercher dans l’usine elle-même pour comprendre la syntaxe, la norme, la règle qui préside à son identité. Une méthodologie d’approche qui s’applique également aux arts figuratifs, à cette œuvre de Léonard par exemple.

En effet, Léonard s’est souvent occupé de propositions ^{architecturales4} avec des esquisses et des dessins, et ses œuvres sont nées précisément dans la période historique où la science des nombres était l’apanage des artistes qui évoluaient dans le sillage de Piero della Francesca, qui se formaient sur les traités d’Alberti et de Pacioli, qui créaient avec l’aide pratique-applicative de la progression de Fibonacci, désormais codifiée. Cette œuvre de jeunesse s’inspire de la série du mathématicien pisan, bien que les valeurs ne puissent être qu’approximatives par rapport à l’exactitude de la construction géométrique.

C’est à la recherche de cet ordre, en mesurant soigneusement comme le géomètre de l’^Apocalypse5, que s’est déplacée notre étude de l’^{Annonciation6}.

Sur le plan du panneau, deux lignes orthogonales (le banc du mur et le bord du logis, que l’œil prolonge au-delà de la ligne peinte) définissent l’ordre essentiel. Visuellement déclarées et soigneusement positionnées, elles sélectionnent les espaces qu’elles concurrencent dans un rapport d’or ; leur intersection se situe à un point focal sur lequel convergent les trois plans de la narration. La scène étant classiquement tripartite (paysage, hortus et habitation), les différents champs sont agencés selon une trame ponctuelle et allusive sur laquelle dialoguent les personnages.

Fortement marquées, les cinq pierres de taille d’angle, "ces pierres de taille rustiquées (si rancunières, mais décoratives, et non fonctionnelles) presque comme conçues à dessein pour guider notre regard comme des flèches^"7, prennent une proéminence inhabituelle, hors d’échelle par rapport au contexte architectural. Une véritable anomalie, même si elle ne l’est pas pour l’auteur, qui privilégie leur nombre et non leur taille (“la pierre rejetée par les bâtisseurs est devenue la pierre d’angle”, Psaume 118, 22).

Ce n’est que longtemps après notre première approche, et avec une intuition soudaine, que la pierre angulaire elle-même s’est révélée être l’unité de mesure, et donc la clé de compréhension de l’œuvre. Avec l’acquisition de la référence métrique relative à la scène, il a été possible de donner des entités de taille à toutes les parties. Ainsi, les 5 unités déclarées par les pierres de taille émergent au-dessus du point de jonction ; leur nombre se rapporte aux 8 unités de la section sous-jacente et, nécessairement, à la somme 13 (hauteur du panneau choisie par l’auteur ou plus probablement imposée) selon la succession fibonaccienne.

Les mêmes valeurs qui sous-tendent la peinture de Léonard sont visualisées dans l’architecture: rappelons les 5 et 8 travées du petit et du grand côté dans le cloître du Real Collegio del Patriarca à Valence et encore les 5 et 8 travées par côté dans le petit et le grand cloître du XVIe siècle de San Pietro à Reggio ^Emilia8. Un choix numérique réitéré, dans ce cas, par le pas de 5 et 8 travées.

Unesorte de “règle d’art” du savoir ancien, une pratique qui conserve, dans la modularité des figures, des consonances harmoniques et, dans l’entité des valeurs, des contenus théologiques. Une fois de plus, un triplet de chiffres apparaît sur le chemin du dialogue. La ligne à angle approprié entre les bouches des protagonistes, presque égale à la hauteur de la table, représente le diamètre d’un demi-cercle dont le centre se trouve au point de fuite. Le vecteur perpendiculaire qui le divise en lignes 4 et 9 (entre lesquelles court le rapport √5) est une mesure de 6 et se réfère ponctuellement et emblématiquement au symbole marial du coquillage sur le côté du portail. Mais 4, 6 et 9 sont précisément les partitions indiquées par Alberti pour composer, à partir du carré avec des ajouts ultérieurs, le format double sesquialtera.

Sur le folio 23rdu Manuscrit K , Léonard propose un triangle rectangle similaire, identifié par exactement les mêmes valeurs: une confirmation encourageante de la main de l’auteur.

La lecture de la table vincienne, pour ceux qui en abordent l’aspect mathématique, est donc déjà orientée par la même définition du périmètre. La démonter, ou plutôt la désassembler, c’est comme percer les secrets du maître et tenter de pénétrer dans l’esprit du génie.

Par l’utilisation répétée de la formule √5, Léonard concentre l’histoire au moment de l’Annonce, dans les mots de l’Ange, que Marie accueille à l’intérieur d’elle-même et dans l’espace de la demeure: une nouvelle Arche d’Alliance, comme celle biblique de l’^Exode9, définie, à son tour, par des rapports dorés. La géométrie et la numérologie s’imposent comme de nouveaux paramètres inhabituels pour une exégèse plus large.

Léonard de Vinci, Manuscrit K, f. 23r (Paris, Institut de France)

Le demi-cercle dont le centre se trouve au point de fuite passe par les bouches des personnages et la coquille sur le côté du portail.

Le point de fuite se trouve à la base de la fente de la montagne.

Notes

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