Un théâtre de sentiments: la lamentation sur le Christ mort dans la sculpture lombarde de la Renaissance

“Le récit de la Renaissance italienne ne peut plus être uniquement ou principalement toscan”, explique Francesca Tasso, conservatrice du Musée des arts décoratifs et du Musée des instruments de musique au Castello Sforzesco de Milan, et commissaire de l’exposition Il corpo e l’anima da Donatello a Michelangelo (Le corps et l’âme de Donatello à Michel-Ange ), qui se tiendra au Castello Sforzesco du 21 juillet au 24 octobre 2021. Il ne serait pas correct", poursuit l’universitaire, de continuer à raconter la Renaissance exclusivement du point de vue toscan: “au cours des trente dernières années, les études sur la sculpture lombarde, vénitienne et émilienne se sont multipliées, de sorte que nous disposons aujourd’hui d’une vision et d’une image beaucoup plus larges: Chastel, il y a de nombreuses années, dans un livre très célèbre, a parlé des ”centres de la Renaissance", et il est donc obligatoire de donner une idée de cette complexité. Une complexité qui germe en Toscane et se développe dans le nord de l’Italie à travers un lien précis: la présence fondamentale de Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi ; Florence, 1386 - 1466) à Padoue. Le grand artiste toscan reviendra à Florence en 1453 après exactement dix ans passés en Vénétie, ce qui aura un impact décisif sur le jeune Andrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 - Mantoue, 1506), et à travers la figure de ce dernier, l’œuvre du sculpteur toscan rayonnera dans une grande partie de l’Italie du Nord, Le signe de Mantoue, interprété selon différentes variables, se réfère presque toujours à l’âpreté et à la vigueur du signe de Mantoue, qui est directement redevable aux exemples les plus “expressionnistes”, pour ainsi dire, de l’art de Donatello. Et c’est précisément en Lombardie que cette composante s’est unie à certains éléments “excentriques” (comme l’a écrit André Chastel), probablement d’origine ferraraise, pour donner naissance à un terrain sur lequel allait germer la puissante sculpture lombarde de la fin du XVe siècle et du début du XVIe siècle.

L’exposition milanaise au Castello Sforzesco, synthétisant diverses études récentes (depuis le début des années 2000, la sculpture de la Renaissance septentrionale, notamment lombarde, est devenue un champ de recherche fervent), a mis en évidence comment “certains thèmes iconographiques, en raison de leur signification particulière, reflètent le plus directement les innovations mises en jeu” (ainsi les commissaires Beatrice Paolozzi Strozzi, Marc Bormand et Francesca Tasso): il s’agit surtout des scènes de la Passion du Christ, qui présentent “le taux le plus élevé de nouveauté compositionnelle et d’intensité émotionnelle”. Une recherche du pathos dont Donatello est le premier et principal interprète: on pense facilement à la Madeleine de 1453-1455, aujourd’hui conservée au Museo del Duomo de Florence et exécutée à l’origine peut-être pour le Baptistère, mais aussi à des réalisations moins connues mais non moins novatrices: C’est le cas, par exemple, d’une Crucifixion historiquement attestée (dès 1553) dans les collections des Médicis mais exécutée peut-être dans la dernière partie de son séjour à Padoue (œuvre de l’invention de Donatello, avec l’intervention probable de son atelier dans certaines phases de l’exécution, elle est identifiée par beaucoup avec l’historia domini nostri Jesu Christi de passione in aere commissa cum aura citée dans le testament du noble florentin Francesco di Roberto Martelli en 1529), ainsi que le plus célèbre Christ mort que Donatello a réalisé entre 1446 et 1453 pour décorer l’autel du Saint de Padoue, et la moins célèbre Lamentation sur le Christ mort, aujourd’hui conservée au Victoria & Albert Museum de Londres, dont l’histoire est inconnue avant le XIXe siècle (on suppose même qu’elle a été réalisée pour le baptistère de Sienne), et qui a été diversement datée par les spécialistes, qui l’ont considérée tantôt comme une œuvre de jeunesse, tantôt comme un relief réalisé lors de son séjour à Padoue, tantôt comme une sculpture réalisée à son retour de Vénétie.

Il s’agit d’un groupe de sculptures très différentes les unes des autres, mais qui ont des éléments communs décisifs, à savoir la forte composante pathétique et la charge émotionnelle conséquente dont ces œuvres sont imprégnées (le sommet en ce sens est probablement représenté par la Lamentation de Londres: une image très forte, probablement aussi en raison de sa destination, puisque selon d’autres hypothèses, le relief a été exécuté pour la dévotion privée), le signe décisif, la tension des corps, la spatialité étouffante. Des images que Donatello lui-même avait retravaillées en regardant la statuaire antique, et en particulier les décorations des sarcophages: les actions, les gestes, les mouvements des sculptures romaines sont réinterprétés dans une tonalité chrétienne. Le langage de Donatello connaîtra une diffusion considérable en Lombardie, grâce, comme on l’a dit, à Andrea Mantegna: “Les modèles de Mantegna”, écrit l’érudit Marco Albertario, “étaient déjà connus sur le territoire milanais entre la fin de la huitième décennie et le début de la suivante, comme le confirment les reliefs sculptés par un groupe de sculpteurs comprenant Giacomo del Maino et Giovanni Pietro de Donati pour l’autel de Santa Maria del Monte in Velate”.

La Lamentation sur le Christ mort est en effet l’un des sujets qui permet le mieux d’apprécier la pénétration de la langue padouane de Donatello en Lombardie. “Un véritable théâtre des sentiments”, définissent Paolozzi Strozzi, Bormand et Tasso, car malgré les variations du schéma formel, la narration reste toujours similaire, les personnages endossant presque toujours les mêmes rôles: Le corps de Jésus porte tout le pathos de la scène, la Vierge l’exprimant de manière intime et maternelle et, à l’inverse, saint Jean et Marie-Madeleine se livrant plutôt à des gestes de désespoir flagrant, les femmes pieuses apportant du réconfort à Marie et, généralement sur les côtés de la composition, les deux auteurs matériels de la déposition de la croix, à savoir Nicodème et Joseph d’Arimathie, qui adoptent des attitudes plus placides. Le relief susmentionné pour l’autel de Santa Maria del Monte, œuvre de Giacomo del Maino (Milan, documenté à partir de 1459 - Pavie, 1502/1505) et Bernardino Butinone (Treviglio, vers 1450 - après 1510), dans son adhésion à l’originalité de l’invention de Mantegna de la composition (le schéma reprend presque littéralement la Déposition que Mantegna a gravée dans les années 1470), est un exemple de la façon dont la Vierge, la Vierge et le Christ sont représentés: dans la composition, la Madone, par exemple, au lieu d’être près de son fils, est loin, dernier personnage à droite), suit le schéma narratif typique que nous venons de décrire. La force du relief de Giacomo del Maino et Butinone, qui, dans son emplacement habituel au château Sforzesco, est accompagné d’une Andata al Calvario attribuée au maître de Trognano (et qui faisait autrefois partie de la décoration, commandée par le duc Sforza Gian Galeazzo Sforza, du chœur en bois de Santa Maria del Monte in Velate), est telle que les deux autres panneaux qui ont survécu sont conservés au château Sforzesco: les deux autres panneaux subsistants sont conservés in situ), est ensuite accentuée non seulement par le paysage grandiose de dérivation gothique tardive, absent de l’original de Mantegna, mais aussi par la couleur: c’est précisément la composante chromatique qui a rendu la scène plus réaliste et a donc pu rapprocher les fidèles et les impliquer davantage.

Une autre œuvre fondamentale est la Lamentation sur le Christ mort réalisée avant 1485 par le Maître de Santa Maria Maggiore, récemment identifié comme le sculpteur Domenico Merzagora (actif entre la fin du XVe et le début du XVIe siècle), pour l’église de San Francesco à Locarno en Suisse, et aujourd’hui conservée au Sanctuaire de la Madonna del Sasso à Orsellina, également dans le Canton du Tessin. Il s’agit d’une œuvre dans laquelle, écrit Albertario, l’artiste “force pour la première fois les limites imposées par la forme du tronc pour imposer les figures dans l’espace avec une liberté jusqu’alors réservée aux artistes plasticiens, tandis que les visages sont déformés pour exprimer une piété archaïque et essentielle, étrangère au modèle classique”. Le nom sous lequel Merzagora a été identifié dans le passé est dû à une autre complainte covalente, celle du Museo Civico d’Arte Antica au Palazzo Madama de Turin: elle provient de l’église de l’Assunta de Santa Maria Maggiore, dans la vallée de Vigezzo. Comme la complainte de Locarno, celle de Santa Maria Maggiore exprime un sentiment plus retenu et une expressivité gestuelle plus ramassée que ce qui serait typique des scènes sculptées par des artistes plus réceptifs au nouveau langage.

C’est le cas, par exemple, des frères Cristoforo Mantegazza (Pavie, vers 1428 - 1479) et Antonio Mantegazza (Pavie ?, c. 1438 - Milan, 1495): c’est à l’un des deux, peut-être à Antonio, que l’on doit l’une des images les plus emblématiques de la sculpture lombarde de la Renaissance, la Lamentation sur le Christ mort du Victoria and Albert Museum, un relief en marbre qui constitue peut-être la partie inférieure d’une sculpture plus grande exécutée en deux parties, et où l’expressivité de la sculpture lombarde de l’époque atteint l’un de ses sommets. Le corps inquiétant du Christ, anormalement allongé avec des jambes et des bras qui s’étendent presque jusqu’à toucher toutes les extrémités du relief, est la pièce maîtresse de la scène: Autour de lui, sa mère, affolée, tente de le prendre dans ses bras (c’est l’une des madones les plus désespérées de l’époque), Madeleine en pleurs lui tient les jambes, saint Jean qui, le visage baigné de larmes, lui tient le bras gauche et, pour clore la composition, à droite, Nicodème ou Joseph d’Arimathie qui émerge derrière saint Jean (remarquez aussi la barbe sur l’épaule gauche de Jésus): c’est ce qui reste de l’autre personnage représentant Nicodème ou Joseph d’Arimathie) et à gauche les pieuses femmes montrant leur affliction, l’une d’entre elles tenant le bras droit de Jésus. Dans ce relief, tout est conçu pour interpeller le spectateur: les détails sculptés en ronde-bosse, les plis anguleux des vêtements qui semblent presque papillaires et accentuent la tension du drame en cours, l’iconographie qui rappelle les modèles nordiques et concentre l’attention sur la rencontre entre le Christ et sa mère, l’expressivité qui se réfère encore au Donatello padouan filtré, dans ce cas, par la leçon de Cosmè Tura et des peintres de Ferrare, précisément à cause de l’allongement des figures et de l’angularité. Ce langage, qui traverse Padoue et Ferrare, caractérise également deux autres artistes importants de l’époque, à savoir Giovanni Antonio Piatti (Milan, 1447/1448 - 1480), dont les résultats les plus significatifs sont visibles dans certaines sculptures comme l’Annonciation du Louvre ou le Saint du Château Sforzesco, et Giovanni Antonio Amadeo (Pavie, 1447 - Milan, 1522), auteur des reliefs de la chapelle Colleoni de Bergame et, avec Piatti, de ceux de la chaire de la cathédrale de Crémone.

Une autre preuve de la ramification des références croisées entre sculpture et peinture est, par exemple, une pièce exceptionnelle conservée au Museo Diocesano de Mantoue, un “pace”, objet liturgique qui était offert au baiser des fidèles lors des célébrations, représentant un Christ en pitié, une œuvre de Moderno, un pseudonyme dont l’identification n’a pas encore été élucidée, bien que les critiques soient enclins à l’attribuer à l’artiste vénitien Galeazzo Mondella (Vérone, 1467 - Rome, avant 1528) et au Lombard Caradosso (Cristoforo Foppa ; Mondonico, 1452 - Rome, 1526/1527). La scène, en fonte, ciselée et dorée à l’argent pour certains détails (les cheveux, par exemple), est enfermée dans un cadre architectural élaboré: le corps athlétique du Christ est ici soutenu par la Vierge, saint Jean l’Évangéliste et un ange en pleurs sous son bras droit. Ici, a écrit Francesca Tasso, “le Christ est au centre d’une relation émotionnelle intense avec sa Mère et avec Jean, dans un entrelacement de bras, de mains et de regards, selon une recherche de nouvelles formes et de nouveaux rapports entre les figures qui s’est certainement développée à partir de la seconde moitié du XVe siècle dans la peinture et la sculpture vénitiennes, à travers une réflexion sur les compositions de Donatello et de ses collaborateurs padouans, reprise par l’atelier Bellini et ensuite [...] par les peintres de Ferrare et les sculpteurs de Lombardie”. Mais pas seulement: la splendide figure du Christ ne peut s’expliquer si elle n’est pas mise en relation avec les recherches sur le corps et l’anatomie menées parallèlement dans ces années-là (l’œuvre date de 1513) par des artistes tels que Donato Bramante (Fermignano, 1444 - Rome, 1514) et Bramantino (Bartolomeo Suardi ; documenté à Milan entre 1480 et 1530). Deux chefs-d’œuvre viennent à l’esprit, comme le Christ à la colonne de la galerie d’art Brera du premier, l’un des manifestes de l’art de la Renaissance, et le Christ ressuscité du second, plutôt conservé au musée Thyssen-Bornemisza de Madrid.

En revanche, si l’on revient une trentaine d’années en arrière pour observer l’évolution des pleureuses polychromes (le bois et la terre cuite, en raison de leur plus grande ductilité et du fait qu’ils pouvaient être facilement colorés, étaient les matériaux qui communiquaient le mieux et le plus immédiatement avec les fidèles), une autre œuvre fondamentale est le groupe fictif d’Agostino Fonduli (ou de’ Fondulis ; documenté entre 1483 et 1522), exécuté entre 1483 et 1491 pour le sacellum de San Satiro à Milan, où il se trouve encore aujourd’hui (ce qui est rare pour des groupes similaires). Il s’agit également d’un groupe inhabituel parce qu’il est résolument abondant: on y trouve non seulement les huit figures traditionnelles, mais aussi six autres figures difficiles, voire impossibles à identifier, qui ont été incluses pour accentuer le caractère dramatique de la scène. Fonduli, artiste crémasque de formation vénitienne (il a étudié à Padoue), se livre ici à un premier exemple d’expressionnisme à la Donatello (comme en témoignent la rudesse des formes et la vivacité des sentiments) médiatisé par la leçon de Mantegna, comme en témoignent la répétition d’images précises, mais aussi quelques indices bramantesques: Fonduli et Bramante ont en effet travaillé ensemble sur le chantier de Santa Maria presso San Satiro (l’architecte des Marches avait été chargé d’aménager l’ancien temple et de redessiner autour de lui un nouvel édifice de culte plus vaste), et le Lombard a pu profiter de la proximité du grand architecte et peintre pour une première ouverture embryonnaire à un classicisme qui se manifestera par la suite dans plusieurs de ses œuvres ultérieures.

L’intérêt pour la diffusion de groupes similaires à cette époque est encore illustré par le fait que la confrérie des Disciplines de Gallarate demande à Giacomo del Maino, en 1485, une Lamentation avec “figuras et imagines bonas, pulcras et naturales”, en indiquant explicitement comme modèle précisément la Lamentation exécutée par le Maître de Santa Maria Maggiore pour l’église des Franciscains de Locarno. Il est intéressant de noter que de telles demandes provenaient avec une certaine constance précisément des milieux franciscains: “nous devons à la prédication franciscaine”, a écrit Sandrina Bandera, “la diffusion d’iconographies liées au thème de la Passion en rapport avec une nécessité didactique. L’origine la plus profonde remonte aux Fastentüchers de la zone alpine [...], mais ils se sont répandus en Lombardie et au Piémont à travers les représentations sacrées et les iconographies des églises franciscaines”. Le Deuil à Gallarate est aujourd’hui perdu: nous conservons cependant, toujours de Giacomo del Maino, mais exécuté en collaboration avec son fils Giovanni Angelo del Maino (documenté de 1494 à 1536) et avec Andrea Clerici (Pavie, documenté de 1494 à 1512), le Deuil sur le Christ mort de l’église de Santa Marta à Bellano: est une œuvre qui se nourrit de la comparaison avec la peinture contemporaine de Léonard de Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519), qui s’était installé à Milan au début des années 1580. Giacomo del Maino avait d’ailleurs collaboré avec Léonard: le sculpteur avait été chargé de réaliser le retable en bois qui devait accueillir la Vierge des rochers du grand artiste toscan. Et là, les Del Maino père et fils, “poussés à produire des œuvres de plus en plus engageantes d’un point de vue émotionnel”, comme l’a écrit Marco Albertario, “abandonnent les modèles classiques pour arriver à des résultats d’un plus grand naturel expressif grâce à une première approche des réflexions de Léonard”. Des réflexions sur la physionomie de Léonard que l’on peut saisir en observant les visages, rendues avec un naturalisme descriptif et une attention aux contractions des muscles faciaux provoquées par les grimaces de douleur, d’angoisse, d’étonnement et de désorientation qui suggèrent précisément une observation scrupuleuse des études de Léonard.

La réflexion sur Léonard de Vinci ouvre une nouvelle saison: ce sont les sculpteurs de la génération qui suit Giacomo del Maino, les Mantegazza et, en général, tous les artistes mentionnés ci-dessus, qui orientent leur art vers un rendu plus étudié des expressions, “traduites”, écrivent Paolozzi Strozzi, Bormand et Tasso, “dans les gestes et les expressions du visage, associées à une grande liberté dans le modelage des figures”. Un des premiers résultats de ce tournant décisif est précisément la Lamentation de Santa Marta, qui inaugure un parcours qui conduira plus tard aux sculptures de Gaudenzio Ferrari au Sacro Monte de Varallo, anticipées par un premier noyau de chapelles contemporain des premières Lamentations sculptées de la zone lombarde. À ce premier noyau appartenait également la chapelle abritant la Lamentation connue sous le nom de Pietra dell’Unzione (en vertu du fait que, dans la disposition originale des chapelles voulue par le fondateur du Sacro Monte, le frère franciscain Bernardino Caimi, la chapelle de la Lamentation occupait la position de la Pietra dell’Unzione dans la basilique de Jérusalem située à proximité du Calvaire), une œuvre attribuée à Giovanni Pietro De Donati (Milan, documenté de 1470 à 1529) et Giovanni Ambrogio De Donati (Milan, documenté de 1480 à 1515), avec la collaboration probable de Francesco Spanzotti (documenté de 1483 à 1537), auquel certains détails peuvent se référer. Le groupe, après avoir été retiré de sa chapelle du Sacro Monte en 1822, est aujourd’hui exposé à la Pinacoteca Civica de Varallo. Il est caractérisé par des attitudes et des poses traditionnelles qui seront mises à jour lors de la phase suivante du chantier valsesien, avec l’arrivée de Gaudenzio Ferrari, qui révolutionnera non seulement le rapport entre les œuvres et les fidèles, mais aussi celui entre les différentes formes d’art employées dans les chapelles.

Mais avant même la naissance du phénomène des Monts Sacrés, entre les années 1580 et la deuxième décennie du XVIe siècle, on assiste à une prolifération de groupes représentant la Lamentation sur le Christ mort dans le but d’impliquer les fidèles dans une participation active, souvent l’œuvre d’auteurs auxquels nous n’avons pas encore pu donner de nom: de la Lamentation de style Mantegna dans l’église paroissiale de Medole à celle très théâtrale de l’église des Saints Pierre et Blaise à Melegnano, du groupe de la crypte du Saint-Sépulcre à Milan aux œuvres plus modernes qui partent de la Lamentation de Fonduli à San Satiro et tentent d’actualiser le langage de Léonard, comme la Lamentation en terre cuite de Palazzo Pignano, réalisée par Fonduli lui-même, qui a toutefois perdu ses couleurs. Enfin, il est spontané de se demander dans quel rapport se situent les pleureuses lombardes par rapport aux pleureuses émiliennes, en partant de la très célèbre de Niccolò dell’Arca à Santa Maria della Vita de Bologne (qui représente un sommet dramatique qui ne serait pas non plus reproduit en Émilie), jusqu’à celles de Guido Mazzoni: des œuvres qui, comme l’écrivent Paolozzi Strozzi, Bormand et Tasso, “n’atteignent jamais l’intensité expressive dont Niccolò dell’Arca avait fait preuve à Bologne”. Même sans tenir compte du fait que l’œuvre de Niccolò dell’Arca sanctionnait une rupture radicale avec la tradition, dans la région émilienne, les modèles de référence sont principalement de Ferrare, plutôt que de Padoue. Cependant, la comparaison nécessaire avec Léonard de Vinci, dès le début du XVIe siècle, conduira les artistes lombards à rechercher une représentation plus raffinée des sentiments.

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