Une fenêtre ouverte sur un Titien redécouvert

L’image du Christ souffrant avec la couronne d’épines, peinte par Titien en 1547 en deux versions identiques, l’une sur une plaque d’ardoise offerte à l’empereur des Habsbourg Charles Quint, aujourd’hui au Prado (Fig. 1), l’autre, cadeau de Noël à son ami Pietro Aretino, ne contenant que la variante du roseau dans la main droite, aujourd’hui au château de Chantilly, sont considérés comme des prototypes auxquels ont succédé, à différentes époques, des répliques généralement considérées comme des autographes et d’autres attribuables à l’atelier du peintre. L’une d’entre elles, présentée lors d’une vente aux enchères de Christie’s à New York (29 octobre 2019, n° 772) sous l’appellation “ Atelier de Tiziano Vecellio ”, a vu son prix initial de 40 000 dollars passer à un prix d’adjudication de plus de 200 000 dollars. Libérée des repeints lourds, grâce à un nettoyage et une restauration minutieux, elle a été récemment présentée à nouveau dans une vente aux enchères de Sotheby’s (26 janvier 2023, n° 115)) comme une œuvre autographe, partiellement inachevée, de la dernière période du grand peintre, atteignant plus de 2 000 000 de dollars (Fig. 2).

Il s’agit là d’un de ces faits sensationnels qui arrivent parfois, peut-être même plus souvent qu’on ne le croit. L’écho de l’événement n’étant pas encore retombé, voici en effet une nouvelle version de ce Christ douloureux (Fig.3), identique au prototype du Prado, à moitié recouvert du manteau pourpre et couronné par l’enchevêtrement de ronces qui fait couler des gouttes de sang de son front le long de son corps, mais avec la variante d’un personnage pittoresque à sa gauche, qui lui tend de manière moqueuse le roseau infâme à la manière d’un sceptre: un moment qui précède l’image iconique appartenant à la tradition iconographique établie, où le roseau symbolique est normalement déjà représenté dans ses mains.

Contrairement aux autres versions, ce nouveau spécimen représente le passage de l’Évangile selon Matthieu (27:20), avec la remise du roseau au Christ, en complément de la parodie burlesque de l’habit royal. Il s’agit d’une image qui n’était jamais apparue auparavant dans l’œuvre d’un peintre, et qui n’a pas été reproduite par la suite par le Titien lui-même. Une variation sans précédent sur le répertoire iconographique traditionnel, dont la nouveauté, remarquée par le jeune Van Dyck lors de ses études passionnées à Venise sur les œuvres du cher peintre du Cadore, lui servira de modèle, à son retour à Anvers, pour des variations sur le même sujet comme la Dérision du Christ du Princeton University Art Museum (Fig. 4) et le Couronnement d’épines du Prado (Fig. 5 ).

Titien, Ecce

Titien

ision

Anton van Dyck

Le tableau qui nous est parvenu aujourd’hui (huile sur toile, 63,6 x 60,6 cm) a subi plusieurs altérations au fil du temps. Son format, à l’origine presque carré, a été modifié au XVIIIe siècle, en raison d’une coutume qui voulait que l’ameublement des palais patriciens suive le changement de goût dicté par le style rocaille dominant, de sorte que même le format des tableaux subissait souvent des changements, pour être adapté à des cadres mixtilignes ou ovales, sculptés avec des motifs principalement floraux.

Heureusement, en l’adaptant au format ovale, au lieu de la réduire en coupant les coins, la peinture a été agrandie en la doublant d’une toile agrandie conçue à cet effet, préparée dans les parties excédentaires avec de la mestica colorée avec la bole rouge arménienne en usage à l’époque, pour combler l’écart avec l’œuvre originale et uniformiser son apparence avec une couleur à l’huile similaire. Au siècle dernier, l’œuvre a finalement été agrandie pour s’adapter à un nouveau cadre, manifestement rectangulaire, en ajoutant une deuxième doublure (Fig. 6).

Heureusement, malgré ces manipulations, le film de peinture n’a pas été affecté, sauf dans les parties les plus petites, et une restauration et un nettoyage minutieux ont permis de lui redonner son aspect d’origine. Une nouvelle doublure a ensuite été appliquée à l’œuvre, après avoir enlevé l’une des deux précédentes et conservé seulement la première par crainte d’endommager la doublure originale, très fine et délicate, composée d’un tissage de fils de lin si fins et adhérents entre eux qu’ils laissent des espaces interstitiels minimes, remplis d’une légère couche de mestica gris clair, sans épaisseur réelle. On reconnaît la méthode de travail caractéristique de Titien qui, dans les œuvres achevées, permet de percevoir la trame de la toile sous la surface du film de peinture, où les craquelures sont presque indiscernables à l’œil nu, tandis que dans certaines zones émerge la présence légère sous-jacente de la préparation. Dans ce simulacre de Christ, l’évidence de cette préparation légère, laissée pendant l’opération de restauration intentionnellement sans retouche dans une petite abrasion de la pellicule de peinture près du coude de Jésus (Fig.7), elle est facilement reconnaissable dans de nombreuses œuvres du peintre comme l’Enterrement du Christ de 1559 appartenant au Prado (Fig.8), ou dans certaines zones périphériques, grossièrement recouvertes de couleur, dans de nombreuses autres comme l’Allégorie de la Prudence de la National Gallery (Fig.9). Dans certains cas, l’ombrage de la préparation de la lumière est intentionnellement utilisé par Titien pour alléger la tonalité chromatique, dans une sorte de dessin économe (Fig.10).

Soumise aux rayons X, l’œuvre n’a rien révélé de significatif dans la figure du Christ, comme on pouvait s’y attendre puisqu’il s’agit d’une image fidèlement reproduite à partir d’un modèle prédéterminé. La seule partie où il est possible de détecter un élément étranger se trouve dans le coin inférieur droit du buste du vieillard, entre les revers de sa chemise, où l’on peut voir des lignes qui semblent se conformer au bord d’une structure solide, peut-être d’un objet d’ameublement, mais apparemment étrangère à la figure du personnage, et donc d’une pertinence indéchiffrable (Fig. 11).

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Titien,

Titien,

Titien,

Titien, Lemoqué

Titien

L’étonnante prouesse physique du Christ, dont la consistance, les épaules, les bras et la poitrine sont bien visibles, domine la fragilité sénile de son moqueur, en faisant correspondre le contraste expressif de leurs regards, celui insolent du vieux provocateur cherchant vainement l’humiliation dans les yeux mi-clos de sa victime, qui ne prête manifestement pas attention à cette présence insignifiante et est plongée dans la conscience douloureuse de son propre destin (Fig. 12). L’image du Christ, modelée par un savant clair-obscur, obtenu par des passages répétés de voiles lumineux, apparaît très proche de la texture picturale soignée qui caractérise les deux versions du Prado et du château de Chantilly, se distinguant sensiblement des diverses répliques, d’exécution plus sommaire, dont certaines ont suscité des doutes compréhensibles quant à l’autographie.

Mais l’élément le plus significatif qui exclut avec certitude l’intervention possible d’auxiliaires est précisément le réalisme significatif qui caractérise la figure du vieux roturier, dont la poitrine osseuse est mise à nu par les lambeaux de sa chemise (Fig. 13). Contrairement à la figure du Christ, l’immédiateté exécutive de ce personnage pittoresque semble déjà préluder, vers la seconde moitié des années 1950, à la désintégration picturale expressionniste des dernières années du peintre. La forme émerge avec une grande force expressive d’un jeu de touches légères et rugueuses sur les poils drus de la barbe, sur la chevelure clairsemée à peine suggérée dans les boucles échappées du couvre-chef au mieux ajusté sur la nuque, dans l’œil drapé sur l’hésitation des paupières écarquillées. Personne dans ces années-là ne savait peindre cette manière intemporelle sans avoir le pinceau miraculeux de Titien Vecellio.

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