Dentro le sale di Palazzo Staffetti Del Medico Sarteschi, il cuore nascosto di Carrara

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Per guardare il palazzo bisogna dare le spalle al Duomo, se si vuol guardare il Duomo tocca scordarsi del palazzo. Due visioni di pietra e di marmo. Palazzo e Duomo si scrutano, si misurano, l’uno dirimpetto all’altro, da quanto tempo non si sa. Lo stabile, nome lunghissimo che vuole serbare la memoria di tutte le famiglie che l’hanno occupato dal Seicento sin qua (e per fortuna son soltanto tre: Palazzo Staffetti Del Medico Sarteschi, una genealogia più che un’intitolazione), si trova nella piazza più strana, più sinistra, più taciturna, più centrale di Carrara, la piazza dove la città è sempre stata abituata a parlare sottovoce. E si trova esattamente di fronte al Duomo: dalle sue finestre par quasi di poter lambire il rosone, quella ruota dai venti raggi tutti ostinatamente diversi l’uno dall’altro. Eppure non si sa da quanto tempo questa specie di curioso cubo rossastro a tre piani si trovi qui, a occupare altezzosamente questo lato della piazza. “Piazza Drent”, la chiamavano anticamente, cioè “Piazza dentro”, nome che con precisione catastale ne rivelava l’ubicazione nel tessuto urbano. Possibile, allora, che si sia persa la prima memoria d’un luogo tanto dentro alla città?

“Il palazzo”, mi dice l’amico che m’accompagna, Andrea Fusani, “è seicentesco, forse del primo Settecento, però tieni conto che questa è una zona considerata urbanizzata già dall’XI secolo. Tant’è che ci sono testimonianze più antiche dell’epoca in cui si pensa sia stato costruito lo stabile”. Mi ricorda l’incisione scolpita sui marmi che coprono l’angolo con la facciata che dà su via Ghibellina, ch’è forse la scritta antica più famosa di Carrara: CAROL.V.IMP. / XII MAI MDXXXVI, cioè “Carlo V imperatore, 12 maggio 1536”, a ricordo del passaggio dell’Asburgo in città. I libri di storia locale sono concordi nel far risalire al Quattro o al Cinquecento la prima struttura, anche se i primi abitanti accertati sono gli Staffetti, arrivati più d’un secolo dopo. I marmi che recano la scritta però non hanno niente a che fare col resto del palazzo: è evidente che siano i superstiti d’uno stato precedente del fabbricato. Poi la mia guida mi porta nel cortile per mostrarmi qualcosa ch’è forse ancor più antico e di sicuro più riposto, dacché visibile solo ai pochi inquilini che ancora abitano l’edificio: uno stemma di marmo, un grifone rampante, coronato, in mezzo a uno scudo francese antico, attorniato da motivi vegetali, ai lati le iniziali G e F. Non è dato sapere cosa ci faccia qua, e le due iniziali non offrono suggerimenti utili. L’unico elemento certo è che il grifone è creatura totalmente estranea all’araldica carrarese. Che sia anticaglia comprata in epoca moderna e aggiunta in seguito al sopraporta in ferro battuto, datato 1858, è circostanza che Fusani tende a escludere: i Sarteschi, all’epoca proprietari del palazzo, erano nobili e sicuramente non avevano l’esigenza di doversi dare un tono, come facevano tante famiglie della borghesia ricca del tempo agghindando i loro palazzi di stemmi raccattati sul mercato della paccottiglia antiquaria. Non avrebbero mai usato, pertanto, uno stemma che non fosse il loro: quel grifone, quello strambo guardiano del muschio e dell’erba che s’aggrappano al selciato, è lì che spiega le sue ali da cinque o sei secoli, dunque è stato sistemato su quella parete presumibilmente quando il palazzo venne costruito, forse perché l’edificio aveva funzioni di rappresentanza, forse perché era abitazione di qualche foresto ch’è passato di qua. Ma sono giusto supposizioni, sfumature d’idee che servono soprattutto a render più decorosa l’unica sicurezza che abbiamo, e cioè che al momento ci sfugge qualunque suo nesso col palazzo. Meglio così, osservo: la gente fa la coda per infilarsi dentro ai palazzi vecchi che profumano di buio, d’oblio, di mistero. È stato, del resto, lo stesso Andrea Fusani, di mestiere storico dell’arte, a maturare l’idea d’aprire il palazzo al pubblico: un paio di fine settimana a luglio, gruppi di quindici persone alla volta, possibilmente disciplinate, ingresso gratuito su prenotazione, organizzazione a cura della locale associazione Phanostrate APS (che ha dovuto sgobbare non poco per rendere presentabili le sale: Fusani mi dice che erano pressoché inutilizzate da cinquant’anni), un piccolo contributo del Comune. Naturalmente è servito il benestare del proprietario, l’ultimo discendente di quegli stessi Sarteschi che ereditarono il palazzo negli anni Quaranta dell’Ottocento (sempre per la solita storia di coincidenze familiari: il proprietario precedente, Andrea Del Medico Staffetti, muore senza eredi, il patrimonio della famiglia passa alle figlie femmine, dopodiché una delle due, Carlotta, sposa un Andrea Sarteschi di Fivizzano, e questa stirpe della piccola nobiltà montana, originaria della valle del Lucido, si ritrova col palazzo davanti al Duomo di Carrara tra i suoi possedimenti). Il padrone di casa deve aver ragionato sul fatto che, tra tener tutto chiuso e spalancare al pubblico le venerande soglie della dimora avita, forse l’opzione migliore era la sottrazione del palazzo all’immobilità.

Il problema di oggi, si dirà, è che la gente ha sì una singolare predilezione per i segreti, ma a patto che vi sia qualcuno che alla fine si prenda la briga di tradirli. Toccherà allora disilludere gl’interessati: qui, tra questi muri, non abitano verità nascoste che verranno svelate a fine visita: son più i dubbi che le certezze. Fusani lo sa e di conseguenza, onde scansare qualsiasi obiezione, deciderà di sviare il racconto sulle favole della mitologia, che del resto qui abbondano fin dall’atrio, dove l’ospite è accolto da due rilievi di Giovanni Antonio Cybei, il più grande scultore carrarese del Settecento, che riempì il palazzo di laboriose, straripanti scene di marmo che dovevano evidentemente servire a trasmettere agli ospiti l’idea che la famiglia intendeva offrire di se stessa. Qui, nell’atrio, i soggetti sono amorosi, e son tra i più frequentati dalla pittura e della scultura del Sei e del Settecento: a sinistra Bacco e Arianna, traduzione pressoché letterale d’un’invenzione di Simon Vouet, e a destra Diana ed Endimione (benché, a dar retta al mito, l’innamorata di Endimione non fosse la sorella di Apollo, ma Selene, dea della luna: sottigliezze cui non si badava granché a metà del Settecento, dacché tutti preferivano lasciarsi irretire dalla letteratura, dal Metastasio che nelle sue favole pastorali scambiava Selene con Diana, e sappiamo peraltro che, all’epoca, i Del Medico avevano una ricca selezione d’opere di Metastasio nella loro biblioteca). Fusani, ch’è il massimo esperto di Cybei, li ritiene eseguiti con ampio concorso della bottega, e dati i soggetti è portato a credere che sian stati eseguiti nel 1767, in occasione del matrimonio fra Carlo Del Medico Staffetti e Phoebe Lefroy: lei era figlia d’un calvinista inglese che di mestiere faceva il commerciante e operava a Livorno, e si potrebbe presumere un matrimonio di puro interesse (la famiglia dello sposo era attiva fin dal Seicento nell’imprenditoria del marmo), non fosse che la ragazza, all’epoca aveva ventisei anni, era diventata cattolica contro la volontà dei genitori e presumibilmente doveva aver mandato all’aria i piani che i suoi parents avevano per lei sposando quel conte sì di grandi sostanze, ma d’altra fede (leggenda poi vuole che un nipote di Phoebe, un giudice di nome Thomas Lefroy, di cui Jane Austen pare fosse innamorata non corrisposta, abbia ispirato il Darcy di Orgoglio e pregiudizio). È curioso che questi due trionfi, dell’amore coniugale e dell’amore eterno, stiano in un ingresso anziché in una camera da letto, com’era più consueto: evidentemente la famiglia pensava che le sue fortune riposassero su quella fedeltà che doveva esser presa per garanzia di stabilità.

Per andare al piano di sopra bisogna passare un corridoio col soffitto colmo di decorazioni ottocentesche, c’è da scartare un busto di Garibaldi che Fusani ritiene opera di Ferdinando Pelliccia (e che non è roba solo retorica, mi dice: i fratelli Giovanni Battista e Carlo Sarteschi erano garibaldini veri, avevano partecipato alle guerre del Risorgimento, e appena dichiarata unita l’Italia fecero scolpire quell’erma), tocca superare uno scalone tutto aperto che induce gli acrofobici a scrutare con insistenza i puttini settecenteschi appollaiati sulle mensole che punteggiano le pareti del piano nobile, finché non ci s’infila dentro una porta, identica a tutte le altre, che immette nel salone di rappresentanza del palazzo. Il grosso di quello che c’è dentro, mi spiega la mia guida, si deve a uno dei membri più illustri del casato, il conte Antonio Del Medico, mercante di marmi, pronipote d’un versiliese ch’era stato capitano di una delle bande (ovvero le unità militari) dell’esercito del granducato di Toscana ai tempi di Cosimo I (da questa circostanza probabilmente deriva il nome della famiglia), nipote dell’ultimo Staffetti che abitò l’edificio e suo erede assieme al fratello Andrea. Fu il conte Antonio ad arricchire, tra il 1756 e il 1776, il palazzo di tutte le sculture, degl’intagli, e d’una grande collezione d’arte che purtroppo non esiste più, perché i discendenti, com’è sempre stato costume nelle buone famiglie, si son venduti il grosso di quel che si poteva vendere. In una cartella conservata nella piccola biblioteca del palazzo, che mi metto a compulsare con una certa avidità convinto d’aver trovato chissà quale tesoro, riesco a scovare la fotografia in bianco e nero d’una Madonna col Bambino che una scritta a penna ascrive alla mano di Girolamo Macchietti: cerco su internet, l’opera è genericamente data a un ignoto pittore senese attivo alla metà del Cinquecento, e risulta essere oggi al Castello Sforzesco, ma non si sa come ci sia arrivata, né quando. Probabile però, mi convince Fusani, che appartenesse non alla raccolta di Antonio Del Medico, ma a quella di Carlo Alberto Sarteschi, che sappiamo esser stato collezionista di buon gusto.

Ad ogni modo, tutti i dipinti che ornavano queste stanze si sono eclissati, sono spariti, e gl’inventari di famiglia sono generici, non riportano nomi d’artisti, dunque non forniscono alcun conforto: i quadri, insomma, son probabilmente da ritenere persi per sempre. Eppure, quello ch’è rimasto domina la polvere e abita l’assenza con un’autorità tale da fare di questo palazzo un corpo vivo, un organismo sopravvissuto ai morti che qui han dimorato, e da render la nostalgia un sentimento quasi inappropriato, un fastidio per i fantasmi che par quasi di vedere uscire dalle crepe sulle pareti. Il grande salone di Palazzo Staffetti Del Medico Sarteschi è, in effetti, un curioso catalogo di stravaganze. La volta conserva ancora le quadrature settecentesche, pitture illusionistiche pensate per imitare un’architettura che s’apre sul cielo, pesantemente ridipinte all’epoca dei Sarteschi: adesso la distesa azzurra è vuota, se si fa eccezione per un’aquila ch’è stata messa a presidiare il centro del soffitto e che un po’ poco regalmente sembra trasportare il lampadario, ma è altamente probabile si tratti d’una ridipintura più recente, e che in origine una qualche scena allegorica occupasse questa porzione ovale di firmamento, con cui collima, sul pavimento consunto da tre secoli d’ininterrotto calpestio, un altro ovale, in graniglia, d’eguali dimensioni, corrispondenza cosmica tra il cielo e la terra. L’elemento più restio alle consuetudini è però il dittico marmoreo appeso alla parete centrale, dentro una cornice di fini panoplie intagliate: dentro non ci sono scene allegoriche, non ci sono figure, ma ci sono due sonetti che Antonio Del Medico scrisse di suo pugno (circostanza tutt’altro che strana, per l’epoca: per i nobili del tempo la poesia era un hobby come oggi lo potrebbero essere gli sport di racchetta o la fotografia naturalistica), dedicati l’uno a Carlo III di Borbone, qui omaggiato come re delle due Sicilie e gran principe di Toscana, e l’altro alla di lui moglie, Maria Amalia di Sassonia. Con tutta evidenza, il conte voleva premurarsi che i suoi ospiti non avessero sospetti sulla sua fede politica (ed era poi anche una forma di ringraziamento e di pragmatismo mercantile, poiché il conte s’era trasferito a Napoli nel 1737 e aveva là ottenuto il monopolio delle forniture di marmo per tutti i monumenti borbonici: chi oggi passeggia per la Reggia di Caserta, per Capodimonte, per il Palazzo Reale di Napoli, vede i marmi forniti da Antonio Del Medico), così come intendeva dar prova di totale fedeltà ai sovrani (li sappiamo del resto transitare spesso per queste sale, ospiti del conte che nel salone dava le sue feste), dacché l’ambiente fa mostra ovunque, nei ricchissimi intagli, dell’aquila bicipite che campeggiava nello stemma dei Cybo-Malaspina, allusione alla loro condizione di vassalli dell’impero, e pure nell’arme di Ercole III d’Este, il marito dell’ultima Cybo-Malaspina che governò Massa e Carrara, Maria Teresa. Alla sua scomparsa, il piccolo principato passò agli Estensi, che da queste parti probabilmente non dovevano godere di grosse simpatie: quando Fivizzano venne ceduta dal Granducato di Toscana a Modena, la città si ribellò e i dragoni estensi repressero nel sangue la protesta. Se si alza lo sguardo di nuovo al soffitto si noteranno, nei medaglioni, le raffigurazioni di quattro ben riconoscibili borghi della Valle del Serchio, che segnavano il confine tra Modena e Granducato: non erano possedimenti dei Sarteschi che fecero ridipingere la volta, né sappiamo cosa ci facciano lì, ma non sarebbe così strano che quest’orgogliosa casata lunigianese abbia inteso manifestare il proprio pensiero sul destino della sua città facendo dipingere, provocatoriamente, le località toscane del confine.

C’è comunque da tener conto che nel Settecento questo salone, che per Antonio Del Medico faceva anche da showroom, riempito con quello che gli scultori locali cavavano del marmo che lui procurava alla sua clientela sparsa in tutta Italia, era diverso da come lo vediamo ora: lungo le pareti correva una boiserie coperta da un parato rosso, tutto rivestito con ceramiche, locali e orientali, incastonate tra i legni, fino ad arrivare alla cornice dipinta. La boiserie doveva esaltare, poi, i quattro rilievi di Cybei, eseguiti verso la fine degli anni Cinquanta del Settecento e ancora oggi al loro posto, che sono il culmine della decorazione di questa sala: son simili a quelli dell’atrio, ma di qualità sensibilmente superiore, saggi di virtuosismo che ha dell’inverosimile, prove di “esibizionismo tecnico”, mi dice senza remore Fusani, animate dall’intento “di dimostrare cosa Cybei fosse in grado di fare”. È tutto uno scalare di piani, dallo stiacciato al tutto tondo, è tutto un lavoro di gradine, di scalpelli e di raspe per far vivere la pietra, per farle assumere la consistenza della carne, del mattone, del travertino, della seta, delle piume, per farla straripare dai suoi bordi. I rilievi di Cybei paiono quasi la materializzazione d’un dubbio, un’esitazione, un’indecisione del committente: sculture che somigliano a dipinti, oppure dipinti di marmo, rilievi che disubbidiscono alle due dimensioni, fuggono dal loro spazio, invadono la stanza, si fanno incontro all’ospite. Sui fondali, ecco una Roma immaginata, più cristiana che antica: ci sono, certo, la Colonna Traiana, la Piramide Cestia e il Pantheon, ma ci sono anche torri e campanili, ci sono cupole e loggiati che non esistevano, all’epoca delle storie della Roma repubblicana che Cybei scolpì per Antonio Del Medico. Nel rilievo col Marco Curzio che si getta nella voragine assieme al suo cavallo, le fiamme di marmo che fuoriescono dalle cornici sembrano voler scatenare un incendio nella sala (non fosse per il fatto che son dure e fredde), e la figura inginocchiata sulla destra, a dimostrare questa continuità fra pittura e scultura, è una citazione letterale dalla Trasfigurazione di Raffaello. L’ammirazione di Cybei per l’Urbinate s’estende anche al rilievo col Muzio Scevola, che si ricorda delle Stanze Vaticane, col re etrusco Porsenna che richiama l’Alessandro Magno della Scuola di Atene, ma c’è anche un’ironia ch’era sconosciuta a Raffaello: basterebbe distogliere lo sguardo dal condottiero romano, che non fa una piega mentre si fa abbrustolire la destra sul fuoco, e guardare il putto che si nasconde tra le pieghe del mantello di Porsenna. È che in questi rilievi, in questa sorta di compendio liviano, completato dal rilievo col Coriolano (e da quello, fuori tema, col ratto di Elena, con tanto di nave che reca le insegne della marina estense), non c’è dramma, non c’è tragedia: c’è, al più, il gran teatro dell’essere umano.

Quando Andrea apre le due grandi finestre del salone, la luce di mezzogiorno entra tutta d’un colpo nel salone, inonda le pareti scrostate d’un chiarore azzurrognolo, indugia sui rilievi di Cybei e sui busti che occupano la parete di fondo (tutti variamente reintegrati, uno sicuramente settecentesco, ma forse un paio sono romani, probabilmente ritrovati verso Luni, chissà quando e chissà perché, di sicuro prima che l’antica città portuale venisse scavata), e poi sembra quasi voglia uscire passando per l’ovale della volta. Più avanti, Palazzo Staffetti Del Medico Sarteschi cela un’altra infilata di salette, una occupata dalla biblioteca di Carlo Alberto Sarteschi (ci sono anche alcune interessanti settecentine), le altre completamente prive di qualunque segno della vita antica, sia esso un mobile, una sedia, un quadro. Una volta erano camere da letto, salotti, ambienti per il gioco, sale da musica. Una di queste, quella con lo stretto, vertiginoso terrazzino che si sporge su via Ghibellina, una volta era la sala del pianoforte, sappiamo dai documenti. Adesso sono stanze vuote. Mi vien da pensare che potrebbero esser sedi adatte a una futura pinacoteca, a un futuro ritorno di quello che magari si potrà ritrovare dell’antica collezione. Prima però si potrebbe far dell’altro: rendere continuative le aperture, avviare delle campagne di pulitura e di restauro, ché tutti i pezzi qui rimasti ne hanno un gran bisogno (gran parte degl’intagli è ancora stipata in un deposito, e non potranno ritrovar le loro sale se prima non verranno messi a posto), e fare in modo che Palazzo Staffetti Del Medico Sarteschi possa diventare un presidio culturale permanente. Anche senza una pinacoteca, potrebbe già esser qualcosa d’importante.

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).