In den Sälen des Palazzo Staffetti Del Medico Sarteschi, dem verborgenen Herzen von Carrara

Um den Palast zu betrachten, muss man dem Dom den Rücken zukehren; will man den Dom betrachten, muss man den Palast vergessen. Zwei Ansichten aus Stein und Marmor. Palast und Dom mustern sich, messen sich, stehen sich gegenüber – seit wann, weiß niemand. Das Gebäude mit dem sehr langen Namen, der die Erinnerung an alle Familien bewahren soll, die es vom 17. Jahrhundert bis heute bewohnt haben (und glücklicherweise sind es nur drei: Palazzo Staffetti Del Medico Sarteschi – eher eine Genealogie als eine Namensgebung), befindet sich auf dem seltsamsten, unheimlichsten, schweigsamsten und zentralsten Platz von Carrara, dem Platz, auf dem die Stadt schon immer dazu gewöhnt war, leise zu sprechen. Und es liegt genau gegenüber dem Dom: Von seinen Fenstern aus scheint man fast die Rosette streifen zu können, dieses Rad mit zwanzig Speichen, die sich alle hartnäckig voneinander unterscheiden. Und doch weiß man nicht, seit wann dieser seltsame, rötliche, dreistöckige Kubus hier steht und hochmütig diese Seite des Platzes einnimmt. „Piazza Drent“ nannten sie sie früher, also „Piazza dentro“ – ein Name, der mit katastermäßiger Präzision ihre Lage im Stadtgefüge verriet. Ist es also möglich, dass die früheste Erinnerung an einen Ort, der so tief im Inneren der Stadt liegt, verloren gegangen ist?

„Das Gebäude“, sagt mir mein Begleiter, Andrea Fusani, „stammt aus dem 17. Jahrhundert, vielleicht sogar aus dem frühen 18. Jahrhundert, aber bedenke, dass dieses Gebiet bereits seit dem 11. Jahrhundert als besiedelt gilt. So sehr, dass es Zeugnisse gibt, die älter sind als die Zeit, in der das Gebäude vermutlich errichtet wurde.“ Er erinnert mich an die Inschrift, die in den Marmor gemeißelt ist, der die Ecke mit der zur Via Ghibellina hin gelegenen Fassade bedeckt – vielleicht die berühmteste alte Inschrift in Carrara: CAROL.V.IMP. / XII MAI MDXXXVI, d. h. „Kaiser Karl V., 12. Mai 1536“, zum Gedenken an den Besuch des Habsburgers in der Stadt. Die Bücher zur Lokalgeschichte sind sich einig, dass der ursprüngliche Bau auf das 15. oder 16. Jahrhundert zurückgeht, auch wenn die ersten nachweisbaren Bewohner die Familie Staffetti waren, die erst mehr als ein Jahrhundert später hierherkam. Die Marmorplatten mit der Inschrift haben jedoch nichts mit dem Rest des Palastes zu tun: Es ist offensichtlich, dass es sich um Überreste eines früheren Zustands des Gebäudes handelt. Dann führt mich mein Führer in den Innenhof, um mir etwas zu zeigen, das vielleicht noch älter und sicherlich versteckter ist, da es nur für die wenigen Bewohner sichtbar ist, die noch in dem Gebäude wohnen: ein Wappen aus Marmor, ein gekrönter, aufgerichteter Greif inmitten eines alten französischen Schildes, umgeben von Pflanzenmotiven, an den Seiten die Initialen G und F. Was es hier zu suchen hat, ist unbekannt, und die beiden Initialen liefern keine hilfreichen Hinweise. Das Einzige, was sicher ist, ist, dass der Greif ein Wesen ist, das der Heraldik von Carrara völlig fremd ist. Dass es sich um einen in der Neuzeit erworbenen Antiquitätenfund handelt, der später dem schmiedeeisernen Türsturz aus dem Jahr 1858 hinzugefügt wurde, ist eine Möglichkeit, die Fusani jedoch eher ausschließt: Die Sarteschi, die damals Eigentümer des Palastes waren, gehörten zum Adel und hatten sicherlich nicht das Bedürfnis, sich aufzuspielen, wie es viele Familien der reichen Bourgeoisie jener Zeit taten, indem sie ihre Paläste mit Wappen schmückten, die sie auf dem Antiquitäten-Trödelmarkt aufgestöbert hatten. Sie hätten daher niemals ein Wappen verwendet, das nicht ihr eigenes war: Dieser Greif, dieser seltsame Wächter über das Moos und das Gras, das sich am Pflaster festklammert, breitet dort seit fünf oder sechs Jahrhunderten seine Flügel aus, also wurde er vermutlich an dieser Wand angebracht, als der Palast erbaut wurde, vielleicht weil das Gebäude repräsentativen Zwecken diente, vielleicht weil es die Wohnung eines Fremden war, der hier vorbeikam. Aber das sind nur Vermutungen, vage Ideen, die vor allem dazu dienen, die einzige Gewissheit, die wir haben, würdiger erscheinen zu lassen, nämlich dass uns im Moment jeglicher Zusammenhang mit dem Palast entgeht. Umso besser, stelle ich fest: Die Menschen stehen Schlange, um in die alten Paläste hineinzukommen, die nach Dunkelheit, Vergessenheit und Geheimnis duften. Es war übrigens Andrea Fusani selbst, von Beruf Kunsthistoriker, der die Idee hatte, den Palast für die Öffentlichkeit zu öffnen: an ein paar Wochenenden im Juli, Gruppen von jeweils fünfzehn Personen, möglichst diszipliniert, freier Eintritt nach Voranmeldung, organisiert vom örtlichen Verein Phanostrates (der sich mächtig ins Zeug legen musste, um die Säle vorzeigbar zu machen: Fusani erzählt mir, dass sie seit fünfzig Jahren so gut wie ungenutzt waren), ein kleiner Zuschuss der Gemeinde. Natürlich war die Zustimmung des Eigentümers erforderlich, des letzten Nachkommen jener Sarteschi, die den Palast in den 1840er Jahren geerbt hatten (wieder einmal aufgrund der üblichen familiären Zufälle: Der vorherige Eigentümer, Andrea Del Medico Staffetti, starb ohne Erben, das Familienvermögen ging an die Töchter über, woraufhin eine der beiden, Carlotta, einen Andrea Sarteschi aus Fivizzano heiratete, und so gelangte dieser Zweig des kleinen Bergadels, der ursprünglich aus dem Lucido-Tal stammte, in den Besitz des Palastes gegenüber dem Dom von Carrara). Der Hausherr muss wohl zu dem Schluss gekommen sein, dass zwischen dem vollständigen Verschluss und der weitgehenden Öffnung der ehrwürdigen Schwellen des Stammhauses für die Öffentlichkeit die beste Option darin bestand, den Palast aus seiner Starre zu befreien.

Das Problem heutzutage, so könnte man sagen, ist, dass die Menschen zwar eine besondere Vorliebe für Geheimnisse haben, aber nur unter der Voraussetzung, dass es jemanden gibt, der sich am Ende die Mühe macht, sie zu verraten. Es bleibt also nichts anderes übrig, als die Interessierten zu desillusionieren: Hier, zwischen diesen Mauern, verbergen sich keine Geheimnisse, die am Ende des Rundgangs enthüllt werden – es gibt mehr Zweifel als Gewissheiten. Fusani weiß das und beschließt daher, um jeglichen Einwand zu vermeiden, die Erzählung auf die Sagen der Mythologie zu lenken, die es hier übrigens schon ab dem Eingangsbereich im Überfluss gibt, wo der Gast von zwei Reliefs von Giovanni Antonio Cybei empfangen wird, dem größten Bildhauer Carraras des 18. Jahrhunderts, der den Palast mit aufwendigen, üppigen Marmorszenen füllte, die den Gästen offensichtlich das Bild vermitteln sollten, das die Familie von sich selbst vermitteln wollte. Hier, in der Eingangshalle, sind die Motive amourös und gehören zu den in der Malerei und Bildhauerei des 17. und 18. Jahrhunderts am häufigsten behandelten: links Bacchus und Ariadne, eine fast wörtliche Umsetzung einer Erfindung von Simon Vouet, und rechts Diana und Endymion (obwohl, wenn man dem Mythos Glauben schenkt, Endymions Geliebte nicht Apollos Schwester war, sondern Selene, die Mondgöttin: Feinheiten, auf die man Mitte des 18. Jahrhunderts nicht sonderlich achtete, da sich alle lieber von der Literatur verführen ließen, von Metastasio, der in seinen Hirtenmärchen Selene mit Diana verwechselte, und wir wissen zudem, dass die Del Medicos zu jener Zeit eine reichhaltige Auswahl an Werken von Metastasio in ihrer Bibliothek besaßen). Fusani, der führende Experte für die Cybei, geht davon aus, dass sie unter maßgeblicher Mitwirkung der Werkstatt entstanden sind, und neigt angesichts der Motive zu der Annahme, dass sie 1767 anlässlich der Hochzeit zwischen Carlo Del Medico Staffetti und Phoebe Lefroy angefertigt wurden: Sie war die Tochter eines englischen Calvinisten, der von Beruf Kaufmann war und in Livorno tätig war, und man könnte von einer rein aus Interesse geschlossenen Ehe ausgehen (die Familie des Bräutigams war bereits seit dem 17. Jahrhundert im Marmorhandel tätig), wäre da nicht die Tatsache, dass das Mädchen, das damals sechsundzwanzig Jahre alt war, gegen den Willen ihrer Eltern zum Katholizismus übergetreten war und vermutlich die Pläne ihrer Eltern für sie zunichte gemacht hatte, indem sie diesen zwar sehr wohlhabenden, aber anderen Glaubens war (der Legende nach soll ein Neffe von Phoebe, ein Richter namens Thomas Lefroy, in den Jane Austen offenbar unerwiderte Liebe hegte, die Figur des Darcy in „Stolz und Vorurteil“ inspiriert haben). Es ist merkwürdig, dass diese beiden Triumphe – die eheliche Liebe und die ewige Liebe – in einem Eingangsbereich statt in einem Schlafzimmer zu finden sind, wie es üblicher war: Offensichtlich glaubte die Familie, dass ihr Glück auf jener Treue beruhte, die als Garantie für Stabilität angesehen werden musste.

Um in das Obergeschoss zu gelangen, muss man einen Flur mit einer Decke voller Dekorationen aus dem 19. Jahrhundert durchqueren; dabei kommt man an einer Büste von Garibaldi vorbei, die Fusani für ein Werk von Ferdinando Pelliccia hält (und das ist nicht nur rhetorisches Geschwätz, sagt er mir: die Brüder Giovanni Battista und Carlo Sarteschi waren echte Garibaldiner, hatten an den Kriegen des Risorgimento teilgenommen und ließen diese Büste anfertigen, sobald Italien für vereint erklärt worden war), dann muss man eine völlig offene Treppe überwinden, die Menschen mit Höhenangst dazu verleitet, beharrlich die Puttini aus dem 18. Jahrhundert zu mustern, die auf den Konsolen thronen, die die Wände des Hauptgeschosses säumen, bis man durch eine Tür tritt, die genau wie alle anderen aussieht und in den Empfangssaal des Palastes führt. Der Großteil dessen, was sich darin befindet, erklärt mir mein Führer, ist einem der berühmtesten Mitglieder des Geschlechts zu verdanken, dem Grafen Antonio Del Medico, einem Marmorhändler und Urenkel eines Mannes aus der Versilia, der Hauptmann einer der Truppen (d. h. der Militäreinheiten) der Armee des Großherzogtums Toskana zur Zeit von Cosimo I. (auf diesen Umstand geht wahrscheinlich der Name der Familie zurück), Neffe des letzten Staffetti, der das Gebäude bewohnte, und dessen Erbe zusammen mit seinem Bruder Andrea. Es war Graf Antonio, der zwischen 1756 und 1776 den Palast mit all den Skulpturen, Schnitzereien und einer großen Kunstsammlung ausstattete, die leider nicht mehr existiert, da die Nachkommen, wie es in guten Familien seit jeher Brauch ist, den Großteil dessen verkauft haben, was sich verkaufen ließ. In einem Ordner, der in der kleinen Bibliothek des Palastes aufbewahrt wird und den ich mit einer gewissen Gier durchstöbere, überzeugt davon, wer weiß welchen Schatz gefunden zu haben, entdecke ich das Schwarz-Weiß-Foto einer Madonna mit Kind, das laut einer handschriftlichen Notiz Girolamo Macchietti zugeschrieben wird: Ich recherchiere im Internet: Das Werk wird allgemein einem unbekannten sienesischen Maler zugeschrieben, der Mitte des 16. Jahrhunderts tätig war, und befindet sich heute im Castello Sforzesco, doch es ist nicht bekannt, wie oder wann es dorthin gelangt ist. Es ist jedoch wahrscheinlich, so überzeugt mich Fusani, dass es nicht zur Sammlung von Antonio Del Medico gehörte, sondern zu der von Carlo Sarteschi, von dem wir wissen, dass er ein Sammler mit gutem Geschmack war.

Jedenfalls sind alle Gemälde, die diese Räume schmückten, in Vergessenheit geraten, verschwunden, und die Familieninventare sind allgemein gehalten, enthalten keine Künstlernamen und bieten daher keinen Anhaltspunkt: Die Gemälde sind, kurz gesagt, wahrscheinlich für immer als verloren anzusehen. Und doch beherrscht das, was geblieben ist, den Staub und erfüllt die Leere mit einer solchen Autorität, dass dieser Palast zu einem lebendigen Körper wird, einen Organismus, der die Toten überlebt hat, die hier gewohnt haben, und der die Nostalgie zu einem fast unangebrachten Gefühl macht, zu einem Ärgernis für die Geister, die man fast aus den Rissen in den Wänden hervorkommen zu sehen glaubt. Der große Salon des Palazzo Staffetti Del Medico Sarteschi ist in der Tat ein kurioser Katalog von Extravaganzen. Das Gewölbe bewahrt noch immer die Quadraturen aus dem 18. Jahrhundert, illusionistische Malereien, die eine sich zum Himmel hin öffnende Architektur imitieren sollten und zur Zeit der Sarteschi stark übermalt wurden: jetzt ist die blaue Weite leer, abgesehen von einem Adler, der in die Mitte der Decke gesetzt wurde und der den Kronleuchter auf etwas wenig königliche Weise zu tragen scheint; es ist jedoch höchst wahrscheinlich, dass es sich um eine neuere Übermalung handelt, und dass ursprünglich eine allegorische Szene diesen ovalen Teil des Firmaments eingenommen haben dürfte, mit dem auf dem Boden – abgenutzt durch drei Jahrhunderte ununterbrochenen Fußtrampels – ein weiteres Oval aus Terrazzo gleicher Größe zusammenfällt: eine kosmische Entsprechung zwischen Himmel und Erde. Das Element, das sich am meisten den Konventionen widersetzt, ist jedoch das Marmor-Diptychon, das an der Mittelwand in einem Rahmen aus fein geschnitzten Ornamenten hängt: Darin finden sich keine allegorischen Szenen, keine Figuren, sondern zwei Sonette, die Antonio Del Medico eigenhändig verfasste (ein Umstand, der für die damalige Zeit keineswegs ungewöhnlich war: für die Adligen jener Zeit war die Dichtkunst ein Hobby, so wie es heute Schlägersportarten oder die Naturfotografie sein könnten), von denen das eine Karl IV. von Bourbon gewidmet ist, der hier als König beider Sizilien und Großfürst der Toskana geehrt wird, und das andere seiner Gattin, Maria Amalia von Sachsen. Offensichtlich wollte der Graf sicherstellen, dass seine Gäste keinen Verdacht hinsichtlich seiner politischen Überzeugung hegten (und es war zudem eine Form des Dankes und des kaufmännischen Pragmatismus, da der Graf 1737 nach Neapel gezogen war und dort das Monopol für die Marmorlieferungen für alle bourbonischen Denkmäler erhalten hatte: wer heute durch den Königspalast von Caserta, durch Capodimonte oder durch den Königspalast von Neapel schlendert, sieht den von Antonio Del Medico gelieferten Marmor), ebenso wie er den Herrschern seine uneingeschränkte Treue beweisen wollte (wir wissen ja, dass diese sich oft in diesen Sälen aufhielten, als Gäste des Grafen, der im Salon seine Feste veranstaltete), da das Ambiente überall, in den reich verzierten Schnitzereien, den doppelköpfigen Adler zeigt, der im Wappen der Cybo-Malaspina prangte, ein Hinweis auf ihren Status als Vasallen des Reiches, und ebenso im Wappen von Ercole III. d’Este, dem Ehemann der letzten Cybo-Malaspina, die über Massa und Carrara herrschte, Maria Teresa. Nach ihrem Tod ging das kleine Fürstentum an die Este über, die in dieser Gegend wahrscheinlich keine große Sympathie genossen: Als Fivizzano vom Großherzogtum Toskana an Modena abgetreten wurde, lehnte sich die Stadt auf, und die Dragoner der Este schlugen den Protest blutig nieder. Wenn man den Blick wieder zur Decke richtet, erkennt man in den Medaillons die Darstellungen von vier gut erkennbaren Ortschaften des Serchio-Tals, die die Grenze zwischen Modena und dem Großherzogtum markierten: Sie gehörten nicht zu den Besitztümern der Sarteschi, die das Gewölbe neu bemalen ließen, und wir wissen auch nicht, was sie dort zu suchen haben, doch wäre es nicht so verwunderlich, wenn dieses stolze Geschlecht aus der Lunigiana seine Meinung zum Schicksal seiner Stadt zum Ausdruck bringen wollte, indem es provokativ die toskanischen Ortschaften an der Grenze malen ließ.

Man muss jedoch berücksichtigen, dass dieser Salon im 18. Jahrhundert – der für Antonio Del Medico auch als Ausstellungsraum diente und mit den Marmorwerken gefüllt war, die lokale Bildhauer aus dem Marmor schufen, den er für seine in ganz Italien verstreute Kundschaft beschaffte – anders aussah als heute: Entlang der Wände verlief eine mit roter Tapete überzogene Boiserie, die vollständig mit lokalen und orientalischen Keramiken verkleidet war, die zwischen den Holzpaneelen eingefasst waren, bis hin zum bemalten Rahmen. Die Holzvertäfelung sollte zudem die vier Reliefs von Cybei hervorheben, die gegen Ende der 1750er Jahre entstanden und noch heute an ihrem Platz sind; sie bilden den Höhepunkt der Dekoration dieses Saals: Sie ähneln denen im Atrium, sind jedoch von deutlich höherer Qualität – Beispiele für eine fast unglaubliche Virtuosität, Zeugnisse von „technischem Exhibitionismus“, wie mir Fusani ohne Umschweife sagt, beseelt von der Absicht, „zu zeigen, wozu Cybei fähig war“. Es ist eine Abfolge von Ebenen, vom Stiacciato bis zum Vollplastik, es ist eine Arbeit mit Meißeln, Schabern und Raspeln, um den Stein zum Leben zu erwecken, ihm die Konsistenz von Fleisch, Ziegel, Travertin, Seide und Federn zu verleihen, damit er über seine Ränder hinausfließt. Cybeis Reliefs wirken fast wie die Verkörperung eines Zweifels, eines Zögerns, einer Unentschlossenheit des Auftraggebers: Skulpturen, die Gemälden ähneln, oder Gemälde aus Marmor, Reliefs, die sich der Zweidimensionalität widersetzen, aus ihrem Raum entfliehen, den Raum erobern, dem Besucher entgegenkommen. Im Hintergrund zeigt sich ein imaginäres Rom, eher christlich als antik: da sind natürlich die Trajanssäule, die Cestius-Pyramide und das Pantheon, aber es gibt auch Türme und Glockentürme, Kuppeln und Loggien, die es zur Zeit der Geschichten aus dem republikanischen Rom, die Cybei für Antonio Del Medico meißelte, noch nicht gab. In dem Relief mit Marcus Curtius, der sich zusammen mit seinem Pferd in den Abgrund stürzt, scheinen die aus den Rahmen hervorbrechenden Marmorflammen ein Feuer im Saal entfachen zu wollen (wäre da nicht die Tatsache, dass sie hart und kalt sind), und die kniende Figur auf der rechten Seite, die diese Kontinuität zwischen Malerei und Bildhauerei verdeutlicht, ist eine wörtliche Anlehnung an Raffaels „Verklärung “. Cybeis Bewunderung für den Künstler aus Urbino erstreckt sich auch auf das Relief mit Mucius Scaevola, das an die Vatikanischen Stanze erinnert, mit dem etruskischen König Porsenna, der an den Alexander den Großen aus der „Schule von Athen“ erinnert, doch es gibt auch eine Ironie, die Raffael unbekannt war: Man muss nur den Blick vom römischen Feldherrn abwenden, der ungerührt dasteht, während sich seine rechte Hand über dem Feuer röstet, und den Putten betrachten, der sich in den Falten von Porsennas Mantel versteckt. Denn in diesen Reliefs, in dieser Art von Kompendium nach Livio, ergänzt durch das Relief mit Coriolanus (und durch das themenfremde Relief mit der Entführung der Helena, komplett mit einem Schiff, das die Insignien der Marine der Este trägt), gibt es kein Drama, keine Tragödie: es gibt höchstens das große Theater des Menschen.

Als Andrea die beiden großen Fenster des Salons öffnet, strömt das Mittagslicht auf einen Schlag in den Salon, überflutet die abblätternden Wände mit einem bläulichen Schimmer, verweilt auf den Reliefs von Cybei und auf den Büsten, die die Rückwand zieren (alle auf unterschiedliche Weise restauriert, eine sicherlich aus dem 18. Jahrhundert, aber vielleicht sind ein paar davon römisch, wahrscheinlich in der Nähe von Luni gefunden, wer weiß wann und wer weiß warum, sicher bevor die antike Hafenstadt ausgegraben wurde), und dann scheint es fast, als wolle es durch das Oval des Gewölbes hinausströmen. Weiter vorne verbirgt der Palazzo Staffetti Del Medico Sarteschi eine weitere Reihe kleiner Räume, von denen einer die Bibliothek von Carlo Sarteschi beherbergt (dort befinden sich auch einige interessante Werke aus dem 18. Jahrhundert), während die anderen völlig frei von jeglichen Spuren des antiken Lebens sind, sei es ein Möbelstück, ein Stuhl oder ein Gemälde. Einst waren es Schlafzimmer, Salons, Spielzimmer, Musiksäle. Einer davon, jener mit der schmalen, schwindelerregenden kleinen Terrasse, die zur Via Ghibellina hinragt, war einst der Klaviersaal, wie wir aus den Dokumenten wissen. Jetzt sind es leere Räume. Ich komme nicht umhin zu denken, dass sie geeignete Räumlichkeiten für eine zukünftige Gemäldegalerie sein könnten, für eine zukünftige Rückkehr dessen, was vielleicht noch von der alten Sammlung wiedergefunden werden kann. Zuvor könnte man jedoch noch etwas anderes tun: die Öffnungszeiten dauerhaft einrichten, Reinigungs- und Restaurierungskampagnen starten, denn alle hier verbliebenen Stücke benötigen dies dringend (ein Großteil der Schnitzereien ist noch immer in einem Lagerraum verstaut, und können erst dann in ihre Säle zurückkehren, wenn sie zuvor instand gesetzt wurden), und dafür sorgen, dass der Palazzo Staffetti Del Medico Sarteschi zu einer dauerhaften kulturellen Einrichtung wird. Auch ohne Kunstgalerie könnte er bereits etwas Bedeutendes sein.

Der Autor dieses Artikels: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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