Cosimo III. als römischer Kaiser: Das wiederentdeckte Meisterwerk von Lorenzo Merlini in der BIAF

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Es gab einen visuellen Kontrast von großer szenografischer und erzählerischer Wirkung, der jeden empfing, der in den letzten Jahren des 17. Jahrhunderts die Schwelle des Hauptsaals der Villa Rondinelli-Vitelli in Fiesole überschritt: Was den Besucher im Inneren des auf einem Hügel in Fiesole gelegenen Anwesens erwartete, war weder die übliche Galerie mit Familienbüsten noch eine traditionelle Reihe genealogischer Porträts auf Leinwand, sondern ein imposanter, über zwei Meter hoher Marmorkoloss, der den Wohnraum mit der feierlichen Würde und dem gebieterischen Auftreten eines Generals des antiken Roms beherrschen sollte. Der sich in einer prunkvollen, heroischen Kommandopose darstellen ließ – mit kühn zur Schau gestellter athletischer, muskulöser Brust, reich verziertem Brustpanzer, die antik-römischen Schuhe und den Kommandostab, den er fest in der rechten Hand umklammert, ließ sich nicht ein Cäsar der Antike oder ein Held der klassischen Mythologie darstellen, sondern Großherzog Cosimo III. de’ Medici, der von Lorenzo Merlini ( Florenz, 1666 – Rom, um 1745) in diesen Formen gemeißelt wurde – in einer imposanten Statue, die die Galerie Walter Padovani nun wieder auf den Markt bringt , nachdem sie diese auf der Ausgabe 2026 der Internationalen Antiquitätenbiennale in Florenz ausgestellt hatte.

Was dieses Werk jedoch zu einem künstlerischen Zeugnis von großer erzählerischer Dichte macht, ist nicht nur die szenografische Imposanz seiner monumentalen Ausmaße oder die Wahl der antiken Verkleidung: Das eigentliche Element der Überraschung und des Interesses liegt in der Koexistenz – innerhalb desselben Marmorblocks – zwischen der idealisierten Verklärung des Körpers und der fast schon gnadenlosen physiognomischen Realitätsnähe des Gesichts. Über den athletischen, kraftvollen und dynamischen Formen eines römischen Feldherrn meißelt der florentinische Bildhauer Lorenzo Merlini mit klarer und strenger Präzision die realen und ernsten Gesichtszüge des Medici-Herrschers und bewahrt dabei dessen charakteristischste und menschlichste Merkmale, wie den Schnurrbart, die Geheimratsecken oder die kräftige Kinnlinie, ganz zu schweigen von der markanten Nase. Und doch gleitet diese Treue zur Realität niemals in eine flache physiognomische Nachbildung ab: Merlini veredelt das Gesicht des Großherzogs durch eine weiche und lebendige Modellierung, die dem Teint eine jugendliche Frische, eine diffuse Leuchtkraft und eine plastisch-malerische Qualität von seltener Sensibilität verleiht.

Aus welchem Grund sollte ein Denkmal dieser Größe, dieses finanziellen Aufwands und dieser formalen Ambition in einer privaten Residenz außerhalb der Stadt aufgestellt werden? Die Entstehungsgeschichte des monumentalen „Porträts von Cosimo III. de’ Medici“, das 1694 geschaffen und 1695 im Salon der Villa Rondinelli-Vitelli in Fiesole aufgestellt wurde, entspricht einer im damaligen Sammlermilieu völlig einzigartigen Auftragsdynamik. Das Werk wurde nämlich vom Marquis Clemente Vitelli in Auftrag gegeben und ausdrücklich dazu konzipiert, die Räume seines Familienwohnsitzes zu schmücken und zu veredeln. Es handelte sich also weder um eine öffentliche Statue, die dazu bestimmt war, auf den Plätzen der großherzoglichen Hauptstadt oder in den monumentalen Gärten der Krone zu thronen, noch um ein repräsentatives Werk, das für die offiziellen Säle des Palazzo Pitti konzipiert war, sondern um ein monumentales Porträt, das in einem privaten und abgeschiedenen Kontext errichtet wurde, weit entfernt von den institutionellen Zentren der mediceischen Macht.

Gerade dieser häusliche und zurückgezogene Standort macht die Skulptur hinsichtlich ihrer Art, ihres Bestimmungsortes und ihrer feierlichen Absicht zu einem Unikat in der toskanischen spätbarocken Bildhauerkunst. Wie alte Quellen bestätigen, lässt sich die Skulptur dank der Initiative des Marquis Vitelli als eine zugleich politische und sentimentale Hommage an seinen Herrscher deuten. Die Entscheidung des Adligen, seine Loyalität, Hingabe und Verbundenheit gegenüber dem Großherzog in einer kolossalen Ganzkörperstatue zum Ausdruck zu bringen, die im antiken Stil gekleidet ist und in einer stolzen, herrschaftlichen Pose dargestellt wird, offenbart die Tiefe der innigen Verbindung, die den Auftraggeber mit dem Adressaten des Werks verband.

Im künstlerischen Kontext der Toskana des späten 17. Jahrhunderts blieben die staatliche Porträtmalerei und die Gedenkskulptur lange Zeit an strenge, feierliche und traditionelle formale Kanons gebunden und zeigten einen weit verbreiteten Widerstand gegen die kühnen, dynamischen und barocken Neuerungen, die zur gleichen Zeit die römische Kunstszene belebten. Mit dem Cosimo III. aus der Villa Vitelli schuf Lorenzo Merlini daher eine ungezwungene Ausnahme vom kanonischen florentinischen Staatsporträt. Ohne die Verbindungen zur edelsten und zurückhaltendsten Tradition des 16. Jahrhunderts gänzlich zu kappen, gelang es dem Bildhauer, der Figur eine völlig neue plastische Dynamik zu verleihen: Die kaum angedeutete Drehung der Hüfte, der weitläufige, fließende und theatralische Rhythmus des Gewandes und die Kraft der Brust verleihen der Statue eine lebendige Bewegung, die bereits die figurative Üppigkeit des 18. Jahrhunderts vorwegzunehmen scheint.

Die künstlerische und biografische Entwicklung von Lorenzo Merlini lässt sich zudem historiografisch genau einordnen, auch dank der wertvollen und prägnanten Aufzeichnungen, die der Bildhauer selbst in seiner handschriftlichen Autobiografie hinterlassen hat, in der er ausdrücklich auf die Geschichte der Statue von Cosimo III. in Fiesole einging. Merlini, der im Laufe seiner Karriere sowohl in der Hauptstadt des Großherzogtums als auch in Rom tätig war, absolvierte seine Ausbildung in der berühmten und renommierten Werkstatt von Giovanni Battista Foggini, einer prägenden Figur der florentinischen Bildhauerkunst jener Zeit. Bei Foggini erlernte der junge Merlini die virtuose Technik der Faltenbildung, die sich in der Statue der Villa Vitelli gekonnt zwischen weiten, fließenden Falten und plötzlichen, kantigen Schnitten abwechselt. Dennoch unterscheidet sich das Werk des jüngeren Künstlers deutlich von dem seines Meisters durch eine ungewöhnliche Freiheit in der Pose sowie durch die außergewöhnliche Klarheit und Präzision der Zeichnung. Nicht umsonst beschrieb eine berühmte zeitgenössische Definition Merlini als einen Bildhauer, der es verstand, eine „korrekte Zeichnung“ mit einer „geistreichen“ Erfindung zu verbinden, und sah gerade im Genre der Porträtkunst den höchsten, reifsten und ausdrucksstärksten Gipfel seines komplexen Schaffens.

Was die formale Gestaltung und die materielle Ausführung betrifft, zeugt die Marmorskulptur von einer technischen und ästhetischen Qualität auf höchstem Niveau. Auf der Oberfläche des Werks inszeniert Merlini ein gekonntes und ausgewogenes Spiel mit Hell-Dunkel-Kontrasten: Passagen, die bis zur höchsten Feinheit und Glätte ausgearbeitet wurden, wechseln sich ab mit Abschnitten, die grober und roher bearbeitet sind – mit dem klaren Ziel, die leuchtende Ausstrahlung des Marmors und seine ausgeprägten haptischen Eigenschaften hervorzuheben. Was dieses Zeugnis der großherzoglichen Bildhauerkunst noch außergewöhnlicher und wertvoller macht, ist sein außergewöhnlicher und vorbildlicher Erhaltungszustand, der sowohl in der anatomischen Struktur des Körpers als auch in der Oberfläche des Marmors nahezu unversehrt geblieben ist und es auch heute noch ermöglicht, die Raffinesse und Sicherheit des Meißels des Künstlers in vollem Umfang zu würdigen.

Die Geschichte, die Herkunft und die kunsthistorische Bedeutung dieses Meisterwerks wurden durch eine reichhaltige und fundierte historiografische Tradition fachwissenschaftlicher Studien umfassend rekonstruiert. Die Statue wurde 1962 von Klaus Lankheit in seiner grundlegenden Studie über die florentinische Barockplastik am Hof der letzten Medici („Florentinische Barockplastik“) erwähnt; wurde die Statue anschließend von Karla Langedijk in dem monumentalen Katalog über die Porträts der Medici („The Portraits of the Medici“, 1981) erfasst und analysiert. Anschließend wurde das Werk in das von Giovanni Pratesi 1993 herausgegebene „Repertorio della scultura fiorentina del Seicento e del Settecento“ aufgenommen, bis hin zu dem ausführlichen biografischen Eintrag über Merlini, den Sandro Bellesi für das „Dizionario Biografico degli Italiani“ von 2009 verfasste. Den krönenden Abschluss dieses langen Weges der Wiederentdeckung und kritischen Aufwertung bildet heute die monografische Studie, die sich ganz auf das Werk konzentriert, verfasst von Gianluca Moscariello und betitelt mit „Lorenzo Merlini und der Cosimo III. der Villa Vitelli“ (Mailand, 2025). Und nun wartet die Skulptur von Cosimo III. auf dem internationalen Markt darauf, ihren nächsten Standort zu finden.

Cosimo III. als römischer Kaiser: Das wiederentdeckte Meisterwerk von Lorenzo Merlini in der BIAF

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