Todo sobre la restauración de la Deposición de Rosso Fiorentino

Se trataba de una de las restauraciones más esperadas de los últimos años: la de la Deposición de la Cruz de Rosso Fiorentino ( Giovanni Battista di Jacopo; Florencia, 1494 - Fontainebleau, 1540), extraordinaria obra maestra del manierismo toscano(aquí un artículo en profundidad sobre la obra). La intervención en la obra conservada en la Pinacoteca Cívica de Volterra fue financiada íntegramente por la Fundación Amigos de Florencia gracias a las donaciones de John y Kathe Dyson y de la Fundación Alexander Bodini y fue Se llevó a cabo bajo la dirección del Comité Técnico-Científico para el estudio, seguimiento y restauración de la Deposición de Rosso Fiorentino - Pinacoteca e Museo Civico di Volterra, coordinado por la Soprintendenza archeologia belle arti e paesaggio de las provincias de Pisa y Livorno, con la participación del Ayuntamiento de Volterra (Pinacoteca y Museo Civico / Ufficio Cultura, Turismo ed Eventi), la Diocesi Vescovile di Volterra (Ufficio Beni Culturali Ecclesiastici), la Fundación Amigos de Florencia y Andrea Muzzi.

Se empezó a considerar la restauración de la obra en 2017, tras la exposición Il Cinquecento a Firenze (El siglo XVI en Florencia ) que se celebró ese año en el Palazzo Strozzi, y en la que el retablo de Rosso fue uno de los protagonistas. En aquella ocasión, surgió una reflexión entre el historiador del arte Andrea Muzzi, entonces Superintendente de Pisa y Livorno, el restaurador Daniele Rossi, la Diócesis y el Ayuntamiento de Volterra y los Amigos de Florencia sobre el estado de conservación de la obra maestra. Esta reflexión llevó pronto al restaurador, que ya había trabajado en la Deposición de Pontormo, también apoyada por Amigos de Florencia y expuesta en la misma exposición, a presentar el proyecto de restauración a la fundación americana con la supervisión de la Superintendencia y el acuerdo de los propietarios. La restauración comenzó durante la pandemia de Covid en septiembre de 2021 y fue realizada directamente en la Pinacoteca Civica de Volterra por los restauradores Daniele Rossi para la parte pictórica y Roberto Buda para el soporte de madera. La “obra abierta” permitió al museo no sustraer completamente la obra a los visitantes y mostrar su complejo trabajo de restauración.

Firmada y fechada en 1521, la Deposición fue pintada por Rosso Fiorentino durante su estancia en Volterra, que probablemente duró cerca de un año y fue terminada entre finales de 1521 y principios de 1522, periodo en el que también pintó el Retablo de Villamagna, actualmente en el Museo Diocesano de la ciudad. La Deposición se colocó originalmente en la capilla de la Compagnia della Croce di Giorno, que encargó la obra, en la iglesia de San Francesco de Volterra, y permaneció allí hasta finales del siglo XVIII. Después se colocó en la capilla de San Carlo, en el interior de la catedral de Volterra, y en 1905 pasó a la Pinacoteca Civica, donde aún hoy se expone.

La delicada intervención fue necesaria para abordar dos aspectos críticos que presentaba la tabla tras un examen visual posterior a la exposición de 2017: la situación de deterioro de la estructura de madera, debida principalmente a los travesaños ahora bloqueados, que repercutía en la película de pintura en forma de desvanecimientos cromáticos, y el retoque pictórico ahora alterado atribuible a restauraciones anteriores, ahora alterado y en disonancia con los colores originales.

En septiembre de 2021, quinientos años después de la creación de la obra (realizada por Rosso Fiorentino en 1521), se llevaron a cabo numerosas investigaciones de diagnóstico, análisis químicos y documentación fotográfica. La restauración finalizó en octubre de 2023. Hoy, una vez concluidos los trabajos, sabemos más sobre el modus operandi de Rosso Fiorentino, su peculiar técnica pictórica y los secretos que esconde este enorme retablo.

Restauraciones anteriores

A lo largo de los años, el cuadro ha sido objeto de al menos cuatro restauraciones: una primera restauración está documentada en la segunda mitad del siglo XIX, mientras que en 1935, con motivo de la intervención de Italo dal Mas, la obra fue transportada sobre una cama en un camión hasta Siena, para partir, una vez terminada la restauración, hacia París (junto con la Deposición en Santa Felicita de Pontormo en Florencia) para la gran exposición encargada por Mussolini en el Petit Palais. En 1947, los restauradores Lumini y Sokoloff llevaron a cabo una nueva restauración en Florencia, exclusivamente en la superficie pintada. Las dos últimas restauraciones se registraron en 1974, por Nicola Carusi, y en 1978, por Giannitrapani, durante las cuales el soporte de madera fue objeto de una importante intervención.

La intervención en el soporte

Las medidas actuales del entarimado son aproximadamente 200 x 340 cm, el grosor es de unos 5 cm. La obra no ha sufrido ningún redimensionamiento. Originalmente, el entarimado se preparó con cinco tablones de madera de álamo unidos en ángulos agudos con cola fría a base de caseína y soportados por cuatro travesaños de cola de milano. La elección de los tablones y los cortes realizados con cuidado, incluso en el grosor para que no se entablaran, incluyeron también un gran nudo en uno de los tablones, que con el tiempo provocó una pequeña abertura.

“En los actuales trabajos de restauración”, explica Roberto Buda, "se retiraron los travesaños de aluminio (inadecuados) y sus puentes de anclaje. Las cuñas de restauración de madera de pino piñonero (inadecuadas) y algunos insertos de mariposa de nogal (inadecuados) se sustituyeron por cuñas y tacos de madera de álamo a lo largo de las líneas de unión de los tablones, con el fin de obtener, en la medida de lo posible, una alineación correcta de la superficie pictórica. Cada travesaño de madera de castaño insertado se unió al soporte mediante el encolado de espigas cilíndricas de madera de castaño preparadas, con un tornillo de acero inoxidable y muelles cónicos para acompañar los movimientos naturales del entarimado y garantizar un cierto grado de elasticidad. Una vez finalizada la restauración, se procedió a la desinfestación anóxica y posterior tratamiento con un biocida antiparasitario.

Los materiales y la restauración de la superficie

La preparación del cuadro se llevó a cabo aplicando una sola capa de yeso y cola proteica mezclados de forma bastante desigual, y cola bovina sobre el panel. También se detectaron restos mínimos de yema de huevo, que podrían atribuirse a una posible adición intencionada o a residuos de un pincel no perfectamente limpio.

Sobre la preparación, debajo de las capas pictóricas, se aplicó aceite de lino para saturar la porosidad de la preparación calcárea.

En algunos puntos de muestreo, la presencia de gránulos de carbón negro era evidente por encima de la capa preparatoria, lo que puede interpretarse como un dibujo preparatorio. Las capas pictóricas se elaboraron con un aglutinante a base de aceite de linaza crudo mezclado con diversos pigmentos.

A partir de los resultados obtenidos mediante análisis químicos, fue posible rastrear la preparación de las capas pictóricas, los aglutinantes y los colores originales de la paleta de Rosso Fiorentino. Su paleta es muy rica en pigmentos preciosos como las lacas (Lacca di garanza o di Robbia y Verderame), el amarillo Orpimento, el amarillo de plomo y estaño conocido como Giallorino, el rojo Cinabrio, la Azurita y la Malaquita.

También se ha observado que el pintor añadía a las mezclas una sal particular como Alume di Rocca (un material procedente de canteras cercanas a Volterra y posiblemente utilizado como conservante) y polvo de vidrio para dar mayor brillo y transparencia a las capas de pintura. Las investigaciones con luz rasante ponen de relieve las pinceladas con más cuerpo frente a las más líquidas y transparentes. Il Rosso utiliza también pinceles planos de diversos tamaños, pero también con puntas muy finas para delinear las sombras sobre los detalles anatómicos de los distintos personajes.

El dibujo preparatorio

El dibujo preparatorio, revelado por la reflectografía, se transpone a mano alzada sobre el cartón yeso mediante un carboncillo ligeramente carbonizado, de punta seca, y otro más grueso. En muchas zonas, el trazo se repasa y difumina, mientras que en otras las marcas del pincel se repiten en diagonal para indicar las zonas sombreadas.

En el transcurso del cuadro se aprecian algunas repeticiones, como en las piernas de Jesucristo o en el brazo del niño que sujeta la escalera, pero la más sorprendente revelada hasta ahora aparece en el brazo y la mano de María, aún presentes y dibujados en el hombro de la piadosa mujer, pero definitivamente cubiertos por los pliegues blancos y ocres de su manto. En esta fase de la composición del cuadro, se observa entonces el brazo de la Virgen María alrededor del cuello de la María zurda, cuya mano sostiene completamente el gesto de la otra María. De este modo, la Madre de Dios parece haberse desmayado, mientras que ahora su fuerte dolor la sacude pero sin el abandono de sus sentidos.

La restauración

En la limpieza de la superficie pintada se emplearon diferentes disolventes y soportes para permitir un aclarado gradual de los barnices de restauración aplicados previamente sobre las policromías. En particular, sobre las lacas orgánicas rojas y verdes, así como sobre las capas amarillo-anaranjadas a base de oropimente, se calibró la intervención y se conservaron algunos residuos de barnices más antiguos, pero no originales; mientras que los retoques sobre las lagunas y las hendiduras se eliminaron puntualmente con el uso de un microscopio óptico.

La limpieza sacó a la luz algunas inscripciones: aunque se sabía que habían sido realizadas por Rosso, en particular, bajo el color de la cinta en la cabeza de Magdalena (“azurra”) o en el vestido de la beata (“coloso”), utilizado como recordatorio para el propio pintor, durante la limpieza surgieron otras palabras. En particular, las palabras “biffo” en la túnica del muchacho que sostiene la escalera, que hace referencia al color violeta descrito por Cennino Cennini en su tratado; y “biffo ciara” en el taparrabos de Cristo. Otros se encuentran en el drapeado del hombre asomado como “azur” y “amarillo”. Rosso Fiorentino se mantiene parcialmente fiel a sus anotaciones, pero en algunos colores demuestra haber cambiado completamente de opinión, sustituyendo finalmente su pensamiento inicial. Las inscripciones surgieron gracias a las investigaciones realizadas a partir de una tinta ferrogálica utilizada principalmente en dibujos sobre papel.

En el cielo, la eliminación del barniz alterado permitió recuperar el color azul celeste, a base de azurita y plomo blanco, que sigue siendo plenamente apreciable. Sin embargo, se puso de relieve la presencia de manchas difusas similares al efecto de las salpicaduras, probablemente atribuibles a antiguos fijadores alterados e incorporados a la capa pictórica de tal manera que era preferible mantenerlos para no correr el riesgo de dañar el color original. (como documentan algunas fotos de los archivos de la Superintendencia (Carusi 1974).

La eliminación de los enlucidos de restauración en las partes faltantes y en el interior de los agujeros de carcoma se realizó principalmente por medios mecánicos y en parte con gel disolvente en las grietas, de forma compatible con la conservación del original. Los restauradores optaron por conservar los empastes de color gris aplicados en restauraciones anteriores para evitar debilitar el color que rodeaba la laguna.

“Las fijaciones posteriores a base de resina acrílica”, ilustra Daniele Rossi, "se realizaron cerca de las grietas, en cuyo interior había rellenos de cola y serrín de madera que se eliminaron completamente durante la operación para alinear las tablas en la medida de lo posible. Gran parte de la superficie y los agujeros de carcoma se liberaron y limpiaron con gasolina rectificada, y luego se volvieron a rellenar con masilla sintética. Los rellenos finales de yeso y cola se trataron superficialmente para imitar el ductus de las pinceladas en relieve y se bruñeron con piedra de ágata limitándose a los huecos más grandes. La reintegración pictórica se realizó con acuarelas a base de pigmentos estables y goma arábiga utilizando el método del “rayado” sobre las lagunas interpretables previamente rellenadas con trazos gruesos pero siguiendo la misma técnica, y sobre algunas abrasiones con bajada de tono. Muchas micro-huecos y agujeros de carcoma se retocaron con témpera opaca estable a base de goma arábiga. La pintura final a pincel se realizó con pinceles ovalados de pelo semisintético y barniz sintético de gran estabilidad. La reintegración final tras la pintura se llevó a cabo con pigmentos en polvo naturales y sintéticos estables, tras un nuevo esmerilado manual con la misma pintura y White Spirit. El barnizado final se realizó con el mismo barniz mediante pulverización.

La ocasión fue también una oportunidad muy valiosa para profundizar en el estudio de la obra: de hecho, hoy, tras la restauración, se conoce mejor la forma de trabajar de Rosso Fiorentino, los significados del cuadro y cómo el artista decidió representar la Deposición de Cristo de la Cruz, logrando una síntesis única de espiritualidad, dolor y compasión. Una vez finalizados los trabajos de restauración, el cuadro se trasladó a la Sala 11 de la Pinacoteca Cívica de Volterra, especialmente habilitada gracias a la colaboración entre el Ayuntamiento de Volterra e Iren luce, gas y servicios.

Todo sobre la restauración de la Deposición de Rosso Fiorentino

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.