Quisiera responder al Director de las Galerías Nacionales de Arte Antiguo de Roma, Thomas Clement Salomon, que en una larga, densa e interesante entrevista con Pietro Di Loreto en About Art Online responde a las consideraciones que yo había hecho en mi reseña de la exposición de Caravaggio en el Palacio Barberini. Salomon, en concreto, responde punto por punto a algunas de las objeciones que yo había planteado y luego se pregunta si es precisamente por estas objeciones por lo que se puede cuestionar la validez científica de la exposición. Empezaré diciendo que, por supuesto, nunca se me pasó por la cabeza cuestionar la validez científica de la exposición: Simplemente escribí que era una ocasión “tibia” (éste es el término exacto que utilicé) desde el punto de vista científico, con lo que quiero decir que la exposición, por un lado, pasaba por alto algunas importantes innovaciones científicas de los últimos años y, por otro, al menos pasaba por alto las disensiones.
No quiero entrar en las causas de este olvido. Me gustaría centrarme en particular, ya que es esencialmente en dos obras en las que se centra la respuesta de Salomon, elEcce Homo y la Captura de Cristo, por otra parte los dos únicos cuadros de la exposición que no pudieron ser fotografiados (con los asistentes encargados de la vigilancia exclusiva de las dos obras, algo que, en toda mi experiencia, nunca había visto en ninguna exposición), a pesar de que reproducciones sobre reproducciones de ambos circulan por la red desde hace tiempo. Mientras tanto, quien quiera hojear el catálogo podrá comprobar objetivamente cómo, en el caso delEcce Homo, no se ha hecho la menor mención a las voces en contra (Nicola Spinosa se pronunció inmediatamente contra la autografización, Antonio Vannugli no escatimó dudas, y Camillo Manzitti escribió también un largo artículo en el que expresaba su oposición de forma argumentada). No había lugar para la discusión: básicamente se nos pedía una aceptación fideísta de la atribución. Independientemente de lo que uno pueda pensar sobre el autógrafo (se puede estar de acuerdo en los méritos y al mismo tiempo oponerse al método), no creo que sea así como debe desarrollarse un debate, suponiendo que uno quiera llamar “debate” a una posición asertiva que deja fuera cualquier voz contraria.
En cuanto a la Captura, tras las recientes exposiciones de la versión de Ruffo, uno habría esperado, como mínimo, una discusión sobre lo que ocurrió entre Ariccia y Nápoles. Salomon se pregunta si realmente podemos discutir qué versión es la de Caravaggio: Pues bien, si, tras las exposiciones de la versión Ruffo, una estudiosa como Anna Coliva (que, tras la exposición del Palazzo Barberini, se unió al grupo de los escépticos delEcce Homo , engrosando sus filas) ha ha llegado a afirmar, sin ambages, que el autor del cuadro de Dublín es Gerrit van Honthorst (como se creía en un principio), tal vez no deba darse por sentada la autoría de la Captura que vimos en Roma. En cuanto a la falta de consenso sobre el Narciso y el Mondafrutto expuestos en la exposición, claro, todos sabemos que la comunidad científica dista mucho de estar completamente de acuerdo sobre la autografía de Caravaggio. Hice esta observación no para reafirmar lo evidente, sino simplemente para señalar que, en vísperas de la exposición, se había puesto negro sobre blanco que veríamos un “Caravaggio puro” en las salas del Palacio Barberini, y no fue así, ya que había al menos tres presencias espurias (me refiero a Narciso, Mondafrutto y Retrato de Maffeo Barberini con flores).
Por último, permítanme añadir una nota de color: el director Salomon afirma que el éxito de la exposición depende de que la selección realizada por los comisarios “permite comprender bien el carácter absolutamente innovador del lenguaje desbordante de Caravaggio y su progresiva evolución, por no hablar de la relación del artista con sus mecenas, además en el particular clima social y religioso de la época”. La exposición, concluía, permitía “ver el arte de un genio como Caravaggio en una nueva clave”, lo que me habría llevado a calificar la exposición de “superproducción”. Evidentemente, yo nunca he dicho nada de esto, pero no creo que se pueda esconder tras el velo de la novedad científica, tibia o caliente, el mero hecho de que reunir más de veinte obras de Caravaggio en una sola sede, presentando además la exposición como “el proyecto expositivo más ambicioso dedicado al pintor en las últimas décadas”, no acabe generando un nuevo interés por el arte de Caravaggio.no acaba generando en torno a la exposición el aura de la exposición superventas, como en realidad resultó ser, entendiendo claramente por “superventas” no un producto de mala calidad en taquilla sino, simplemente, como dice el diccionario, una obra “de gran éxito de taquilla y apreciada por gran parte del público”.
No creo que haya nada de malo en reconocer que un éxito de taquilla está asegurado si alguien consigue reunir más de veinte obras de Caravaggio en un mismo lugar. En lo que a mí respecta, el problema no era que la exposición fuera un “éxito de taquilla capaz de conmover a las masas”, como yo escribí. Los problemas radicaban, en mi opinión, en todo lo que señalé en la reseña: una situación que, sin embargo, no me impidió dar las gracias al Palazzo Barberini y a los comisarios por habernos traído una exposición difícil de organizar, sobre todo porque se montó en tan poco tiempo, y en cuanto al mérito de habernos brindado la preciosa oportunidad de ver tantas obras de Caravaggio juntas en un mismo lugar, no he escatimado elogios, ni pienso empezar a hacerlo ahora. Al contrario, subrayo una vez más la importancia de esta ocasión.
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