El arte como signo, luz, equilibrio entre medida y no medida. Entrevista con Guido Strazza


Aeropintor futurista, luego uno de los máximos exponentes de la investigación sobre el signo y el gesto, y uno de los mayores grabadores vivos. Guido Strazza es una de las figuras más significativas del arte italiano de las últimas décadas: una entrevista para recorrer algunas de las etapas de su arte.

Guido Strazza (Santa Fiora, 1922) es una de las figuras más significativas del arte italiano de las últimas décadas. Descubierto por Filippo Tommaso Marinetti, debutó como pintor aeronáutico futurista y pasó a convertirse en uno de los principales exponentes italianos de la investigación sobre el signo y el gesto del artista. Su carrera abarcó casi un siglo: nos reunimos con él en su casa de Roma, donde con gran cortesía y disponibilidad nos concedió una entrevista en la que hablamos de su arte, sus encuentros más importantes, su relación con el arte antiguo y mucho más. La entrevista es de Federico Giannini. Agradecemos a Daniela Ruzzenenti y Chiara Gallo su colaboración.

Guido Strazza en su estudio (2021). Foto Instituto Central de Catalogación y Documentación
Guido Strazza en su estudio (2021). Foto Instituto Central de Catalogación y Documentación

FG. Maestro, usted remonta el verdadero comienzo de su andadura en el arte a su encuentro con Filippo Tommaso Marinetti, a quien describió como su “maestro de la historia del arte moderno”. ¿Qué recuerda de su relación con Marinetti y cómo le inspiró para emprender su exitosa carrera artística?

GS. En la época de mi encuentro con Marinetti yo ya pintaba, y me había sacado el carné de piloto (los jóvenes podían sacárselo gratis en aquella época), y no porque quisiera ser aviador, sino porque me atraía la visión del mundo desde arriba: desde allí arriba, todos los valores y todas las distancias se vuelven fuera del tiempo. Marinetti dio una conferencia, aquí en Roma, no recuerdo exactamente dónde: yo había hecho algunos dibujos, pequeños trabajos sobre el vuelo y la velocidad. Era mi pasión en aquel momento. Me presenté ante él con mi carpeta bajo el brazo y le dije: “Me gustaría ir a hablar con usted para enseñarle algunas de mis obras”. Me contestó: “Ahora no puedo, venga a verme a mi casa”. Me dio su dirección en Piazza Adriana y allí me presenté dos días después, de nuevo con mi carpeta. Recuerdo muy bien cómo me recibió: me abrió la puerta y me hizo pasar a una gran habitación llena de libros. Sólo había una silla y fue a buscar otra para mí. Nos sentamos frente a frente y él, antes de preguntarme qué hacía y qué quería enseñarle, me dijo: “¿ves estas cosas?”, mostrándome, alrededor, cuadros de Boccioni, de Balla, de otros futuristas. Inmediatamente me tranquilizó haciéndome entrar en un mundo culturalmente muy cercano a mí, y me habló de pintura como si fuera un pintor hablando con otro pintor. Le enseñé mis cosas y me dijo estas palabras que recuerdo muy bien: “tu tema es la velocidad, tu signo no es una definición de algo que está ahí, sino de algo que se está haciendo”. Eres un joven futurista". Esas palabras me conmovieron. Y entonces, después de ver mis obras, me dijo que quería que las expusiera: así, en 1942, me invitó a la Bienal de Venecia, con mis obras de aeropintura. Envié a Venecia algunos dibujos y una obra, que más tarde perdí. Esta fue mi relación con Marinetti, una relación que fue extremadamente importante para mi vida también porque tuve un gran estímulo de su parte para continuar. Y entonces se rompió una barrera que yo sentía inconscientemente, en mi interior, entre yo y los mayores que yo (yo era muy joven, en 1942 tenía 20 años).

Usted es un joven futurista", le dijo entonces Marinetti. Pero, ¿se habría llamado usted futurista?

En realidad, ¡ni siquiera sabía lo que era el futurismo! Lo aprendí de él tras nuestro encuentro y después de que me enseñara cuadros de Boccioni y otros artistas futuristas, empecé a investigar, a informarme. No me sentía futurista, pero a medida que estudiaba y profundizaba en el movimiento, me di cuenta de que había cierta relación con mi signo, muy gestual y no caligráfico. Gestural" significa velocidad, impulso. Eran conceptos futuristas que más tarde encontré en mí. En aquel momento, repito, sabía muy poco, ¡con el tiempo lo entendería bien! Cuando me dirigí a Marinetti, no fue porque fuera el paladín del futurismo, sino porque su conferencia era tan abierta a los jóvenes y al futuro, que me animó a hablar con él y me dio el valor de mostrarle mi obra.

Guido Strazza, Vuelo (1942; lápiz de color sobre papel, 29,8 x 21,2 cm; Roma, Accademia Nazionale di San Luca)
Guido Strazza, Vuelo (1942; lápiz de color sobre papel, 29,8 x 21,2 cm; Roma, Accademia Nazionale di San Luca)
Guido Strazza, El despegue (1942; lápiz de color sobre papel, 18,2 x 20,4 cm)
Guido Strazza, Despegue (1942; lápiz de color sobre papel, 18,2 x 20,4 cm)
Guido Strazza, Mártir (1948; óleo sobre lienzo, 50,3 x 43,5 cm)
Guido Strazza, Mártir (1948; óleo sobre lienzo, 50,3 x 43,5 cm)

La temporada siguiente, la de la posguerra para ser exactos, está dedicada a los grandes viajes intercontinentales: ¿qué recuerda de aquella experiencia, qué era para usted viajar y cómo influyó la experiencia de viajar en su arte?

Mientras tanto, yo me había licenciado en ingeniería y ya trabajaba: había puesto los cimientos del edificio del Cine Fiamma de Roma y estaba trabajando en esa obra. De joven, tenía una situación envidiable: tenía un trabajo y no pensaba en ser pintor. Cuando decidí dejar de ser ingeniero, no fue porque no me gustara la profesión: fue porque se me habían abierto otros mundos. Era la posguerra, una época muy difícil, de alguna manera era como si quisiera escapar de Europa, buscaba nuevos horizontes, nuevas dimensiones. Mi padre había estado en Perú por negocios y me había contado cosas maravillosas sobre lo que había visto. No quería pensar en una carrera, quería seguir mi imaginación, y me fui a Perú. Dejaba Europa para abrirme a nuevos horizontes. No fui en avión, sino que embarqué en un carguero que tardó un mes en llegar a Perú, parando en todos los puertos imaginables, cargando y descargando mercancías. Había aprendido algo de español y enseguida me sentí fascinado por aquel nuevo mundo que me abría a nuevas dimensiones del espacio y del tiempo.

Esta búsqueda de nuevos horizontes, además, le condujo hacia otro “descubrimiento”, las cuevas de Balzi Rossi, en Liguria, un lugar donde, según escribió Fabrizio D’Amico, descubrió “el misterio de un signo que viene de lejos y que revela, súbita y certeramente, más allá de cualquier código lingüístico, su verdad”. Según muchos críticos, aquí se originó su investigación sobre el signo, que ha abarcado gran parte de su carrera. ¿Qué es para usted el signo?

El signo de un pintor es la huella de un gesto. El gesto deja una huella, y lo que vemos sobre el papel es un signo. El signo es una dimensión, una dirección, y en particular es una dirección con respecto a los parámetros universales, que son la vertical y la horizontal: la vertical es la dirección de la gravedad, la horizontal es la línea sobre la que se proyecta la vertical. El signo está ligado a las fuerzas primarias del mundo, al gesto, a la trayectoria del gesto. El gesto es signo.

Guido Strazza, Cuento de signos (1955; óleo sobre lienzo, 79 x 64 cm)
Guido Strazza, Racconto segnico (1955; óleo sobre lienzo, 79 x 64 cm)
Guido Strazza, Balzi Rossi (Menton) (1958; óleo sobre lienzo, 74 x 92 cm)
Guido Strazza, Balzi Rossi (Menton) (1958; óleo sobre lienzo, 74 x 92 cm)
Guido Strazza, Paisaje holandés (1960; óleo sobre lienzo, 160 x 200 cm)
Guido Strazza, Paisaje holandés (1960; óleo sobre lienzo, 160 x 200 cm)

La crítica Nadia Marchioni, refiriéndose a su serie de “paisajes holandeses”, escribió que precisamente estas obras, nacidas de uno de sus viajes a Holanda, representan “la expresión más inmediata de la duplicidad que impregna toda la obra de Strazza, de esa ”ambigüedad“ de los signos y de la existencia que podría ser la palabra clave para entrar en el universo del artista”. Entonces: siguiendo hablando del signo, y refiriéndome así a esa ambigüedad que algunos críticos han encontrado en su signo, le pregunto si existe una clave para descifrar sus signos, para llegar a su esencia, para desvelar esa ambigüedad.

Se trata de una ambigüedad filosófica: el signo es, en última instancia, una medida. Pero la medida está siempre en relación con la no-medida de nuestro manejo. El signo lo puedo medir, mi manejo no lo puedo medir. Es como una palabra que primero se piensa y luego se pronuncia, pero lo que se sabe de la palabra es lo que se entiende de ella. Siempre hay una distancia entre la palabra pensada y la palabra pronunciada, como entre lo que se dice y lo que se hace, y lo mismo ocurre con el signo.

El otro elemento predominante en su arte, según algunos incluso el elemento constitutivo junto con el signo, es la luz. ¿Cuál es su manera de acercarse a la luz, de interpretarla?

La luz es esa energía que nos permite ver. Pero desde el punto de vista del pintor, yo diría que la luz es todos los colores juntos. Es la energía más elevada. La sombra, el negro, la noche son la ausencia de energía. Es como decir que la luz es el mundo activo, la sombra es el mundo tranquilo, que se repliega sobre sí mismo, que piensa en sí mismo.

Usted también ha mirado a menudo a la Antigüedad, con una mirada que podría parecernos insólita para un artista que durante gran parte de su carrera ha producido una pintura hecha de signo y de luz. Sin embargo, su relación con la Antigüedad se remonta a mucho tiempo atrás, cuando visitó las iglesias de Roma entre 1944 y 1945 y quedó fascinado por los antiguos mosaicos y frescos, pero también podríamos mencionar el papel del arte de Piranesi y varios otros encuentros con artistas antiguos. ¿Qué experiencias antiguas le han fascinado más y cómo dialoga su arte con la antigüedad?

Siento y veo la pintura antigua como una relación entre signos. En la época que menciona, aún había guerra: yo era muy joven y solía recorrer las iglesias romanas por los suelos cosmatescos (a los que más tarde me dediqué pictóricamente) y por los frescos y mosaicos que representaban mártires. Veía los suelos cosmatescos de las iglesias de Roma y encontraba en ellos una relación perfecta entre medida y no medida, pequeñas teselas imperfectas que en la geometría que componen se convierten en medida absoluta y perfecta, medida perfecta de la no medida. Un signo de lo absoluto que rige todas las cosas del mundo. Lo vi casi como un mensaje del gran misterio del mundo, una pequeña imperfección que en el conjunto de la composición se convierte en perfección indicando algo que está más allá de nosotros. En cambio, en las imágenes sangrientas de los mártires percibí la laceración de la época contemporánea que me tocó vivir y realicé una serie de dibujos y pinturas figurativas hoy en los Museos Vaticanos y en el Museo de la Ciudadela de Asís. Aquella experiencia me reveló cómo, de alguna manera, la pintura, el signo, el gesto eran ya parte constitutiva de mi naturaleza desde el principio. Y también contribuyó a mi decisión de abandonar Europa, porque vi una correspondencia entre el martirio de los santos y aquel al que mi país estaba sometido políticamente en aquel momento. En cuanto a otras experiencias, puedo mencionar dos nombres: uno es Piero della Francesca, un artista que, a mis ojos de pintor, es el ejemplo máximo de equilibrio entre la medida y la no medida, es decir, de la imaginación que se convierte en medida absoluta, pero una medida no pedante y no descriptiva, una medida que debe aceptarse como filosófica y absoluta, y que no puede reducirse a la cantidad ni a los números. Sentí este equilibrio en ese pintor. Luego ha mencionado a Piranesi: es el segundo artista, un artista muy importante, porque si se observan de cerca sus grabados, sus temas precisos, su signo (sobre todo si se fijan en los detalles) es un signo totalmente gestual, de impulso. Piranesi fue capaz de combinar este impulso desmesurado en una medida mayor y más grande, que era la de la obra completa, de modo que toda su obra vibra con una vitalidad interior. Es como si dijera “estoy aquí”, pero un instante después se convierte en otro

Guido Strazza, Investigación en tres (1972; temple sobre lienzo, 182 x 146 cm)
Guido Strazza, Investigación en tres (1972; temple sobre lienzo, 182 x 146 cm)
Guido Strazza, Gesto y signo (1974; aguafuerte, punta seca y buril, 276 x 385 mm; Londres, British Museum, inv. 2011, 7008.1)
Guido Strazza, Gesto y signo (1974; aguafuerte, punta seca y buril, 276 x 385 mm; Londres, British Museum, inv. 2011, 7008.1)
Guido Strazza, Dutch Horizons (1974, doble hoja del álbum del mismo nombre con veinte grabados y cinco poemas, plancha de zinc grabada, 156 x 160 mm)
Guido Strazza, Horizontes holandeses (1974, doble hoja del álbum del mismo nombre con veinte aguafuertes y cinco poemas, plancha de zinc grabada, 156 x 160 mm)
Guido Strazza, Insectos (1980; buril, 73 x 99 mm)
Guido Strazza, Insectos (1980; buril, 73 x 99 mm)
Guido Strazza, Signos de Roma - Signos y texturas (2006; punta seca y aguatinta, 199 x 143 mm)
Guido Strazza, Signos de Roma - Signos y tramas (2006; punta seca y aguatinta, 199 x 143 mm)

El grabado desempeña un papel muy importante en su arte. Antonio Pinelli escribió que usted asigna al grabado “un papel de avance y clarificación que sólo él puede desempeñar debido a su intrínseca capacidad mayéutica”, y que el grabado es para ti una “caja de resonancia capaz de analizar y desarraigar del ovillo de indistinción ese coágulo de energía y memoria que es la sustancia del gesto artístico”, así como de revelar los impulsos más secretos de la creación artística.

Para mí, el grabado es un signo que se realiza en diferentes momentos. Dejemos de lado el grabado tradicional, que nació y vivió como un medio de reproducción cuando no existía la fotografía, y los artistas daban a conocer su obra encargando a profesionales que realizaran grabados de las imágenes de sus cuadros, que luego enviaban por todo el mundo. Por tanto, el grabado fue en su origen una herramienta de reproducción. Cuando dejó de ser necesario el grabado como herramienta de reproducción porque existían otras más precisas (la imprenta, la fotografía y otras), el grabado se convirtió en un arte autónomo, y es un arte que se prolonga en el tiempo, porque no sólo se hace a partir de la prueba que se ve en la hoja de papel. El grabado conoce varios momentos: el grabado de la plancha, el entintado de la plancha, las primeras pruebas, el retoque de las pruebas, la prueba final. Todos estos diferentes momentos corresponden a pruebas no finales, que permiten que surja el concepto, la idea de la obra que se realiza como un estrecho diálogo con la materia y el artista, que recibe la “ofensa”, digamos, del buril, y responde con su propia deformación. Es una fabricación de un signo que se repite a lo largo del tiempo.

¿Cómo se relaciona una actividad tan íntima para usted con la pintura? ¿Cuál es la relación entre el grabado y la pintura en su arte?

La pintura es más directa. El grabado, en cambio, requiere un largo proceso de realización. La pintura puede transformar inmediatamente un gesto, un pensamiento, en un signo pintado. Lo que no es posible en el grabado.

Guido Strazza, Signos de Roma - Columnas (1980; aguafuerte, buril, punta seca y rodillo, 241 x 320 mm; Roma, Istituto Centrale per la Grafica)
Guido Strazza, Signos de Roma - Columnas (1980; aguafuerte, buril, punta seca y rodillo, 241 x 320 mm; Roma, Istituto Centrale per la Grafica)
Guido Strazza, Signos de Roma - Cosmati (1990; aguatinta, aguafuerte, punta seca y rodillo, 137 x 143 mm; Roma, Accademia Nazionale di San Luca)
Guido Strazza, Segni di Roma - Cosmati (1990; aguatinta, aguafuerte, punta seca y rodillo, 137 x 143 mm; Roma, Accademia Nazionale di San Luca)
Guido Strazza, Horizontes (2001; punta seca, aguafuerte y aguatinta, 410 x 315 mm)
Guido Strazza, Horizontes (2001; punta seca, aguafuerte y aguatinta, 410 x 315 mm)

¿Cuál ha sido su relación con el mercado a lo largo de su carrera?

Siempre he sido un artista solitario, participando naturalmente de las tendencias del momento, pero viviendo siempre según mis propias investigaciones sobre la medida y el signo. He tenido galeristas importantes, sobre todo en Milán, pero el aspecto económico nunca ha sido el motivo de mi trabajo, y mi carácter testarudo no me ha ayudado. En Roma sobre todo, por mi carácter pero también y sobre todo para permanecer fiel a mi investigación, me he mantenido siempre alejado de grupos y movimientos.

La suya ha sido una carrera que ha abarcado casi todo el siglo XX y todo el comienzo del XXI: usted siempre se ha descrito como un artista reservado y tímido, pero en todos estos años un artista de su relevancia imagino que habrá tenido encuentros muy interesantes. ¿Cuáles recuerda con más cariño?

Uno en particular, mi encuentro en Milán con Lucio Fontana. Era un hombre muy vivo, muy extrovertido. Fui a una de sus exposiciones, le dije que quería ver su estudio y me dijo que fuera a verle al día siguiente. En ese estudio encontré lienzos apoyados en la pared sobre una estantería, el suelo lleno de virutas, una especie de bosque de virutas, y en la pared algunos recortes, Fontana acababa de empezar a hacer sus recortes. Cuando fui a verle, cogió una cuchilla y, como si lo hiciera por mí, hizo un corte en un lienzo: fue para mí como la revelación de hacer una marca como una herida en la materia. Pensaba, y sigo pensando, que la materia está ahí, es indiferente, y entonces llega alguien que la transforma, la hiere. La materia entra entonces en un diálogo estrecho con el artista, porque ese corte que hizo Fontana (o el signo que yo hago al dibujar y al pintar) lo veo como una respuesta de la materia, y para mí eso fue entonces una revelación, ya no veía la pintura como un hecho estrictamente personal, sino como un hecho que concierne a cualquiera que tenga ojos para mirar y para ver. Diría que era como un signo de eternidad: no era algo que pudiera detenerse. Y Fontana me dio el signo exacto de este símbolo de eternidad.

Este recuerdo de Fontana me da la oportunidad de introducir la última pregunta que me gustaría hacerle, ya que Fontana era un artista muy previsor. Aquí: hace poco, con motivo de la exposición celebrada en el Instituto Central de Catálogos y Documentación el año pasado, usted dijo que él siempre está “inclinado hacia el mañana”, y que no mira tanto al pasado como al futuro. Es un poco la actitud que tenía Lucio Fontana, diría yo. Pero, ¿cómo ve ese futuro?

A mi edad, el futuro es corto: me identifico totalmente con las obras que he realizado, y esas obras espero que tengan futuro. Así que pienso en el futuro como una lectura repetida de los signos. Y en lo que a mí respecta, de mis signos. Se ha hablado mucho de la “muerte del arte”, pero creo que el arte, como la filosofía y el misterio del más allá, forma parte de la naturaleza misma del hombre. Por tanto, mientras exista el hombre, existirá el arte, existirá el pensamiento, existirá el misterio.

Guido Strazza en la Escuela de Vuelo del Ejército del Aire (1943). Archivo fotográfico Guido Strazza
Guido Strazza en la Escuela de Vuelo del Ejército del Aire (1943). Archivo fotográfico Guido Strazza
Guido Strazza en su estudio milanés de Via Montebello (1958). Archivo fotográfico Guido Strazza
Guido Strazza en su estudio de via Montebello en Milán (1958). Archivo fotográfico Guido Strazza
Guido Strazza en el estudio (1973). Archivo fotográfico Guido Strazza
Guido Strazza en su estudio (1973). Archivo fotográfico Guido Strazza
Guido Strazza en su estudio de Testaccio, Roma (1989). Archivo fotográfico Guido Strazza
Guido Strazza en su estudio de Testaccio, Roma (1989). Archivo fotográfico Guido Strazza

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