En Roma, una obertura un poco impaciente pero positiva a la nueva temporada artística con la primera cita expositiva de la capital en la galería Basement de los fundadores de la revista de arte Cura, Ilaria Marotta y Andrea Baccin, que dieron el pistoletazo de salida el 10 de septiembre de 2025 a la primera edición de su bienal llamada BAAB, Basement Art Assembly Biennale, apostando por un formato dinámico, aunque ya muy probado, con la deslocalización, la performance y la larga duración. Hasta noviembre hay programados varios eventos y ubicaciones.
Entre los artistas expuestos se encuentran Carsten Höller y su máquina expendedora de pastillas, David Horvitz y su jardín social, Davide Balula y su vodka casero y su cóctel de hierbas servido por jóvenes camareros detrás de un mostrador con azulejos blancos de los bares de otros artistas, Calla Henkel y Max Pitegoff, después Claudia Comte y sus curvas ópticas, Jeremy Deller y su documental sobre una sociología británica un tanto didáctica, Hannah Black y su despliegue político y, por último, la alternativa pero t-à-porter alternativo pero instrumental de Mattie Barringer y Amanda McGowan del colectivo Women’s History Museum.
Entre los asesores de este proyecto de Bienal, y en mi opinión quizás también un poco testimonial, se encuentra el legendario Nicolas Bourriaud (Niort, 1965), inventor de la estética relacional teorizada en los años 90 y que sorprendió a todo París y al mundo al tomar el entonces ruinoso Palais de Tokyo por encargo oficial, junto con el co-comisario Jérôme Sans y los arquitectos Lacaton & Vassal, con una fórmula expositiva nunca antes experimentada en un museo estatal, entre 2002 y 2006. Estuve presente en la histórica inauguración, en enero de 2002, del Palais de Tokyo, que se convertiría instantáneamente en una visita obligada para el mundo del arte contemporáneo (y más allá) en la capital francesa, desbancando de repente al más de moda Centre Pompidou. Sé el impacto que tuvo la apertura del Palais de Tokyo en los más jóvenes (yo era entonces estudiante en la Sorbona), este museo abriendo inesperadamente las puertas a nuestras ansias de crear y de movernos en un París que todos queríamos conquistar y marcar. Una adhesión espontánea y una afluencia continua que cogió por sorpresa incluso a los comisarios y que convirtió aquella inauguración que duró cinco días y cinco noches en una fiesta perpetua.
Dentro había mucho hormigón, grandes espacios y, sobre todo, el ingrediente clave: la imprevisibilidad a cada paso, el caos, que tantos siguen intentando replicar hoy en día. Recuerdo un desayuno-almuerzo con montañas de naranjas exprimidas servido a todos en el hall central, y nuestro entusiasmo, nosotros, rampantes de la Generación X, al darnos cuenta sin necesidad de explicaciones de que aquello era también una obra de arte que había que vivir, una obra que se estaba realizando ante nuestros ojos y también gracias a nosotros. Toda la inauguración diluida en el tiempo fue una obra acogedora e inclusiva, hecha para nosotros y realmente abierta a nuestra presencia activa. En ese momento, la teoría de Nicolas Bourriaud ganó la apuesta e hizo cultura o “permacultura”, por utilizar un término muy querido para él.
Volver a ver a Nicolas Bourriaud aquí en Roma, donde dentro de poco más de un mes presentará su primera retrospectiva sobre arte relacional en el Maxxi, es al mismo tiempo una emoción, un honor y un orgullo para Roma, que sanciona y participa así en la historización de un movimiento global de los últimos treinta años que sin Bourriaud habría quedado indefinido y amalgamado con el posmodernismo, sin un objetivo ni una dirección. Con el concepto de Arte Relacional, Bourriaud inauguró no una corriente ni una vanguardia, sino una temporada mundial del arte contemporáneo, que en esta entrevista compara con la temporada mundial del Pop Art.
REF. Nos conocimos en Roma en 2018 durante su conferencia en el museo de arte contemporáneo Macro Asilo, dirigido entonces por el antropólogo Giorgio De Finis. Usted regresó recientemente a Roma para hablar de sus últimas reflexiones sobre el Antropoceno en el Museo Maxxi. ¿Qué le trae hoy de vuelta a Roma?
NB. Lo que me trae de vuelta a Roma son las personas que fundaron la revista CURA, Ilaria Marotta y Andrea Baccin, que me pidieron que me uniera al comité directivo de BAAB, esta idea de una bienal que yo quería apoyar. Me parece muy importante que haya iniciativas privadas que ayuden a dar espacio a artistas jóvenes, incluso internacionales, permitiéndoles expresar sus puntos de vista sobre el arte contemporáneo. Así que creo que cumplo plenamente con mi papel al venir aquí a apoyar esta iniciativa.
¿Su papel consiste también en estructurar BAAB, un proyecto de bienal de arte romano diluido en el tiempo y en la ciudad?
No, formo parte del consejo asesor, sólo desde este año.
¿Es esta la primera edición?
Sí, veremos cómo evoluciona. He escrito un texto para el catálogo, y espero participar en esta aventura.
¿Se trata de una colaboración a largo plazo?
Sí, porque cuando se es miembro de un consejo, se apoya la estructura.
¿De qué manera exactamente?
Compartiendo tu experiencia, dando tu opinión.
¿Compartió también su red de contactos, de artistas?
Sí, por supuesto.
¿Qué ha aportado a esta primera edición?
De momento, no mucho. No se trata de participar en algo circunstancial o en un evento. Se trata de acompañar el proyecto en su desarrollo y duración.
¿Se pusieron en contacto con usted con mucha antelación Ilaria y Andrea, que son también los fundadores de la galería romana Basement?
Se pusieron en contacto conmigo este año, precisamente para ayudar con una perspectiva a largo plazo.
¿Qué le convenció exactamente?
El proyecto me pareció interesante y pensé que iba en la buena dirección.
Explíquenos el proyecto con sus propias palabras. El título de esta Bienal es “Basement Art Assembly Biennale”, cuyas iniciales forman la palabra árabe BAAB, que significa “puerta”.
Me gusta la idea de sótano, es decir, de ocupar espacios no evidentes para exponer obras de arte.
¿Cumple sus criterios expositivos?
No del todo, pero creo que el proyecto es interesante.
¿Así que “sótano” en inglés es un concepto que le corre por las venas?
Sí, me habla. Creo que puede tener lugar en otros lugares en el futuro, desarrollarse, crecer.
¿Tiene ya en mente lugares concretos en Roma donde podría celebrarse esta bienal?
No lo sé, lo discutiremos un poco. Aún no nos hemos reunido con los organizadores.
Imagino que estudiará a fondo la ciudad de Roma, sus problemas y su potencial.
He venido a Roma a menudo en los dos últimos años. Ya había estado allí antes, pero especialmente en los dos últimos años porque estoy trabajando en una exposición que tendrá lugar en el museo Maxxi a partir del 28 de octubre de 2025.
¿Cuál será el tema de esta exposición?
La exposición se llama 1+1 (Uno más Uno) Los años relacionales, y es una especie de retrospectiva, una reflexión meditada sobre lo que era la estética relacional en los años 90 y su desarrollo en los años siguientes.
¿Será la primera gran retrospectiva sobre su estética relacional?
Sí, una exposición retrospectiva sobre las relaciones. Así que eso justifica mi presencia aquí.
Bartolomeo Pietromarchi, que dirigió la Maxxi, está presente esta tarde en la inauguración de la Bienal.
Conozco a mucha gente en Roma.
¿Qué le atrae especialmente de esta ciudad, la capital italiana?
Lo que me interesa de Roma es, un poco como París, el hecho de que son ciudades con un pasado inmenso y que tienen que aprender a gestionarlo para producir un futuro. Creo que, como decía André Malraux, “se camina mal en el vacío”. Por tanto, se camina mejor sobre un terreno habitado por personas, habitado por acontecimientos. Y creo que el arte contemporáneo no debe cortar lazos con el pasado. Al contrario, debe aprender a valorarlo y hacerlo presente.
Su estética relacional tiene ya treinta años. ¿Debe considerarse un ideal del pasado?
No, porque lo interesante es que todavía hay muchos artistas jóvenes que se reconocen en estas ideas. Ideas que no son necesariamente anticuadas. Aunque tenga treinta años o más, una estética puede tener extensiones, un futuro, nuevas aplicaciones.
En efecto, una vez teorizada, una estética necesita tiempo para asimilarse y abrirse camino en las prácticas artísticas.
Una teoría tiene que ser vivida por artistas, desarrollada por artistas, llevada a cabo por artistas.
La estética relacional se ha extendido entre los artistas de todo el mundo desde que se publicaron sus primeras reflexiones en Francia en la década de 1990. ¿Quiénes son hoy los que se refieren a esta estética?
Hoy en día hay muchos. En Bangladesh el Britto Arts Trust, en Brasil Opavivará, son colectivos. Se ha desarrollado mucho en el sentido de una producción colectiva. La última Documenta, la de 2022, estaba enteramente dedicada a esto. Fue una especie de homenaje a la estética relacional, en cierto modo. El colectivo Ruangrupa, comisario de esa edición de Documenta, trabajó a partir de un concepto llamado Lumbung. El Lumbung es el granero de arroz colectivo de un pueblo indonesio. Y creo que es realmente una extensión extraordinaria de esta idea de estética relacional.
Y aquí en Roma, en particular, ¿ha notado alguna tendencia relacional?
En Roma, en París, en Berlín, en Nueva York, siempre hay gente que hace referencia a esto. La continuación más obvia de esta estética es la estética del cuidado, es decir, de cuidar.
Cuidar: estamos en el terreno de lo afectivo. ¿Se trata de un aspecto que ya había identificado al principio de su teoría sobre el arte relacional?
No es un aspecto nuevo, ya estaba presente en el libro [nda: L’Art Relationnel, 1998]. Una artista llamada Christine Hill decía que intentaba reparar las fracturas del cuerpo social. Y muchos artistas también estaban trabajando en las dimensiones emocionales, en la relación humana, como Noritoshi Hirakawa en Japón y muchos otros. Así que no es nuevo, es una faceta de la estética relacional que ha sido mucho más explotada por la sociedad contemporánea, y que corresponde a una sociabilidad actual, en la medida en que, por ejemplo, la estética queer hoy está atravesada por lo emocional, por la necesidad de cuidar, de cultivar una cierta emocionalidad. Es algo que veo por todas partes, así que para mí no se trata de cosas nuevas, sino de desarrollos.
Lo emocional no es lo mismo que lo afectivo.
Sí, creo que lo es.
¿Qué distingue lo relacional de las relaciones públicas, el trabajo en red o los grupos de presión, por utilizar términos empresariales que se practican en todas partes?
La definición que di de la estética relacional fue: un arte que toma como base teórica y práctica el ámbito de las relaciones humanas. Y todo lo que acabo de decir corresponde a eso. Era una definición bastante general, como el “Pop Art” de los años sesenta.
El Pop Art es lo contrario de lo emocional y relacional.
Totalmente, en la medida en que se basa en el consumo de masas, en el producto, en la publicidad. Pero si te fijas en todo lo que influyó el Pop Art en los años 60 (ya sea en Brasil, en España, en Italia) hay cosas que no se parecen necesariamente a Warhol o a Rosenquist, pero que pertenecen de una manera general a la esfera del Pop Art. Creo que la estética relacional es un poco lo mismo. Es una base a partir de la cual muchos artistas han desarrollado sus propios intereses, sus propios temas. Y es estupendo ver esto, treinta años después.
En el texto que escribió para el catálogo de BAAB, parte de la etimología de comisariar, que viene del verbo “curare”, cuidar de los artistas, de las obras. ¿El arte relacional es también comisariado de sentimientos?
Es un juego de palabras que funciona especialmente en italiano. En italiano, tenemos memoria de la etimología. En francés, no la tenemos. En inglés ni siquiera mucho.
Quizá ni siquiera a nivel social.
Ni siquiera a nivel social, sí.
Sin embargo, antes ha dicho que cree que París y Roma son similares, cuando lo más natural sería pensar que, al menos a nivel emocional, Roma tiene mucho más que ofrecer que París. Italia en general tiene una cultura mediterránea, más cálida y acogedora, donde el afecto está todavía muy arraigado.
Tiendo a pensar que son conceptos muy compartidos en toda Europa. No creo que el concepto de cariño o cuidado esté específicamente ligado a Roma. Es algo que también veo a menudo en París. Al fin y al cabo, París ha cambiado. Ha cambiado mucho en los últimos diez años.
En su opinión, ¿qué ha hecho que París cambie a nivel emocional?
Hay muchos más colectivos. Hay temas que son tan importantes en París como en Roma. Creo que el tema del cuidado, “cuidar”, y el del Antropoceno son tan relevantes en París como en Roma. Hoy vivimos en sociedades postindustriales, todas afectadas e influidas por la misma dinámica. Creo que el problema del Antropoceno, por ejemplo, es tan importante en Roma como en Berlín o París".
Durante su conferencia en el Maxxi, habló del fin de la distancia -que yo interpreto como el fin de la privacidad y la intimidad- como principal consecuencia de la instantaneidad, la globalización, la superpoblación y el cambio climático. Dijo que estamos viviendo una saturación del espacio común. ¿Cómo explica que, a pesar de esta saturación, todavía consigamos crear colectivos -al fin y al cabo, amistades-? ¿Cómo puede sobrevivir hoy, a pesar de todo, la esfera afectiva?
Está cada vez más amenazada por las condiciones de vida impuestas a todos los seres humanos en el mundo occidental. En Italia, en Francia, en Alemania, en España: son realidades en las que las cosas no difieren mucho. Es la economía capitalista la que genera valores que influyen en todo el mundo.
¿No le parece que Francia está más afectada por el capitalismo que Italia, a nivel emocional?
No, no lo creo. No tengo esa impresión en absoluto.
Entonces, ¿en su opinión no hay nada que distinga a la sociedad italiana de la francesa a este nivel?
Hay muchas cosas que las distinguen culturalmente, pero no a este nivel. Las dos son economías capitalistas que pretenden uniformizarlo todo. Entonces a cada uno le toca responder, oponerse, encontrar la manera de escapar a las normas. Estoy muy contento de estar en Italia porque, culturalmente, por supuesto, es muy diferente de Francia.
¿Qué distingue a ambas culturas?
Sería una discusión muy larga. La historia de este país no es la misma que la de Francia, y hay diferencias culturales.
El cristianismo está quizás en la raíz de esta diferencia relacional.
Francia también es un país muy cristiano.
Pero se siente mucho menos el peso del cristianismo en París que aquí en Roma, cerca del Vaticano.
Es verdad. Es cierto que en Francia hay mucho más ateísmo declarado y que la separación de la Iglesia y el Estado en 1905 creó un contexto muy diferente al de Italia.
Aquí el ateísmo sigue siendo un concepto bastante abstracto, aún no totalmente asimilado.
Es cierto, pero no se puede decir que Francia no sea un país profundamente católico.
En Italia, los lazos familiares siguen siendo muy fuertes, lo que da lugar a una experiencia relacional aparentemente más afectuosa.
Es menos pronunciada en Francia porque, desde principios del siglo XX, el país se ha organizado en torno a la familia mononuclear, mientras que Italia siguió estando hasta los años 80-90 fuertemente dominada por una estructura familiar polinuclear, que acogía a los abuelos, por ejemplo, con una visión más extendida de la familia. Pero estos son hechos sociológicos. Lo que producen a nivel artístico es otra cuestión.
¿Quiénes son las personas de su extensa familia aquí en Italia?
Personas, individuos. Con las que he compartido momentos, una historia, y con las que me gusta reunirme regularmente.
¿Gente que forma parte de su aventura relacional?
Por supuesto, también.
¿Qué ha cambiado en su teoría desde la publicación de su primer libro sobre arte relacional hasta sus últimas publicaciones sobre el Antropoceno?
Ha habido un cambio evidente. A principios de la década de 2000, cuando Paul Crutzen acuñó el concepto de “Antropoceno” y mostró claramente el impacto de la industria humana en el clima, hubo una concienciación general. Esto se reflejó, por ejemplo, en la obra de artistas como Pierre Huyghe.
Usted cita a menudo a Pierre Huyghe.
Sí, porque tuvimos una trayectoria similar.
¿Es su alter ego?
Tiendo a pensar que sí. Se interesó mucho por las relaciones interhumanas en los años 1990-1995.
No lo ha traído con él esta noche.
No, pero estará en la exposición Maxxi. Como yo, Pierre Huyghe se dio cuenta de que uno ya no podía limitarse a la esfera interhumana. Las relaciones incluyen también lo no humano, es decir: ya no podemos hablar de relaciones sin pensar en los lazos que nos unen a los animales, los minerales, la vida bacteriana, etc., a la vida en general.
Incluso dijo más: que hoy en día ya no se puede comprar ni siquiera un simple bote de Nutella sin ser consciente de su impacto medioambiental, es decir, de que contribuye a la deforestación en Indonesia, por ejemplo.
Sí, el efecto mariposa se ha convertido en una realidad concreta.
¿Ya no se puede escapar a esta conciencia, ni siquiera negando el impacto ecológico?
No, ya no se puede. Y esto ha hecho evolucionar la estética relacional. He escrito mucho sobre lo que he llamado “estética relacional integral”, que es el conjunto de relaciones que mantenemos con lo vivo. Está impulsada por una idea fundamental, a saber, que no hay relaciones entre un sujeto humano y los objetos, sino sólo relaciones entre sujetos. Lo vivo tiene una “agentividad”: todos los elementos vivos son agentes de la vida en la que estamos inmersos. Ya no podemos limitarnos únicamente al ámbito de las relaciones entre seres humanos: debemos integrar la totalidad de los sujetos existentes. Ahora vemos el mundo de una manera completamente distinta.
¿No le parece que esto se asemeja, en cierto modo, a los principios católicos del amor universal?
No, el catolicismo se basa exactamente en la idea contraria. En el Génesis aparece la famosa frase de que los seres humanos gobernarán sobre toda la Creación. Animales, plantas: todo debe ser objeto del hombre.
Sin embargo, el mensaje de Jesucristo iba dirigido a todos. También me hace pensar en el Cántico de las Criaturas de San Francisco.
El mensaje de Cristo sólo se dirigía a los seres humanos, en absoluto al resto de los vivientes.
Entonces, ¿la idea del amor cristiano era un poco más limitada?
Muy limitada, pero ya era algo, se podría decir.
¿Así que evitó deliberadamente la palabra “amor” en su teoría relacional? ¿Podría haberla llamado estética del amor?
Evité el término “amor” porque está demasiado manido, es demasiado católico. El catolicismo es una empresa de subyugación de lo vivo en favor del ser humano. Está claramente escrito en el Génesis, no me lo invento.
¿Hay que evitar hablar de amor hoy en día?
No evitarlo, pero tampoco reivindicarlo como término para una estética. Utilizo el término “amor” en el contexto de la permacultura.
Explíquenos cuál es el lugar del amor en el arte relacional.
La permacultura es la reconstrucción de todos los vínculos existentes dentro de un ecosistema. La noción de philia, que en griego es una de las formas del amor, está omnipresente. Es así como relaciono el amor con el arte contemporáneo. La obra de un artista no es una serie de objetos, es un ecosistema.
¿Significa eso que para crear una obra de arte hay que ser un grupo?
Un ecosistema no es un grupo, sino un sistema que se alimenta de sí mismo y luego se densifica. Y esta densificación es precisamente la obra de arte.
Así que la obra de arte es el conjunto de relaciones de un artista.
Es la producción de relaciones entre las diferentes partes de su obra.
Me cuesta entender, según tu teoría, cómo distinguir, por ejemplo, a un artista como Jeff Koons (una estrella con una esfera de influencia exagerada) de un artista que tiene un impacto real, proporcionado y más auténtico en su entorno y su entorno.
Quizá sea ahí donde peca un artista como Jeff Koons. Ahí es donde hay un problema... se piense como se piense, no estoy seguro. Pero creo que todo artista, al menos los que me interesan, trabaja por densificación de su ecosistema, y no por simple adición. Esta densificación es el enriquecimiento de un ecosistema, en el que las cosas se responden unas a otras. En Picasso, las obras se responden unas a otras, hay una densificación de los mismos temas. No es una adición de temas, es un pensamiento ecosistémico.
¿Quiénes son los artistas actuales como Picasso que ha podido identificar? ¿Son todos amigos suyos?
No, no los conozco a todos. No voy a hacer una lista, sería demasiado larga. Hay muchos artistas, por ejemplo, que ya trabajaban de esta manera incluso antes de que los invitara a la Bienal de Gwangju. Los amigos son las personas con las que compartimos una historia. Nuestros amigos no son sólo nuestros mejores amigos, son aquellos que han visto las mismas cosas que nosotros, las mismas películas, las mismas exposiciones. Esos son los verdaderos amigos. No es una cuestión de nombres propios, sino de principios, creo.
Usted pronuncia una frase, que me parece incisiva, de que “lo afectivo forma parte de la ecología”. ¿Es posible hoy una estética afectiva? Pienso, por ejemplo, en artistas como Giosetta Fioroni, que sigue viva, para la que se ha utilizado el concepto de “pop sentimental”, y que ha multiplicado en sus obras símbolos afectivos como el corazón, u otros ligados a la infancia o al amor a los animales domésticos como su perro salchicha.
Es un tema absolutamente positivo e interesante, no lo descuido en absoluto. Hay muchos artistas que han trabajado sobre ello, como Dorothy Iannone. Pero simplemente, en relación con mi propio marco filosófico, he evitado utilizar el término “amor” porque está demasiado relacionado con el catolicismo.
Sin embargo, usted ha utilizado a menudo el término “emocional”, que sigue estando bastante alejado de “sentimental”.
No, no veo ninguna diferencia: la emoción es un sentimiento. Me parecen prácticamente idénticos.
Para la neurociencia, el sentimiento es técnicamente más elaborado que la emoción, que pertenece más bien al dominio de la pulsión.
Es sólo una cuestión de grado: el amor es más elaborado que la emoción, pero es lo mismo.
Entre otras cosas, usted dirigió recientemente una bienal en Corea después de la de Estambul. ¿En qué lugar del mundo percibió y produjo más esta esfera emocional o relacional?
Me encantó Gwangju (Corea), pero no viviría allí. Viví en Londres tres años y en Nueva York en los noventa, pero hoy Nueva York se ha convertido en un gueto para ricos. Cuando yo vivía allí era mucho más abierto e interesante, porque muchos artistas vivían en Manhattan. Me gusta mucho Kioto y podría vivir en Roma.
Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
