In Rom eine etwas ungeduldige, aber positive Ouvertüre zur neuen Kunstsaison mit dem ersten Ausstellungstermin der Hauptstadt in der Galerie Basement der Gründer des Kunstmagazins Cura, Ilaria Marotta und Andrea Baccin, die am 10. September 2025 die erste Ausgabe ihrer Biennale mit dem Namen BAAB, Basement Art Assembly Biennale, eröffneten und auf ein dynamisches, wenn auch bereits erprobtes Format mit Standortwechsel, Performance und langer Dauer setzten. Bis November sind mehrere Veranstaltungen und Orte geplant.
Zu den ausgestellten Künstlern gehören Carsten Höller und sein Pillenautomat, David Horvitz und sein sozialer Garten, Davide Balula und sein hausgemachter Wodka- und Kräutercocktail, der von jungen Barkeepern hinter einem weiß gefliesten Bartresen der Bar der anderen Künstler serviert wird, Calla Henkel und Max Pitegoff, dann Claudia Comte und ihre optischen Kurven, Jeremy Deller und sein Dokumentarfilm über eine etwas didaktische britische Soziologie, Hannah Black und ihr politisches Display, und schließlich die alternative aber t-à-porter alternative but instrumental von Mattie Barringer und Amanda McGowan vom Women’s History Museum collective.
Zu den Beratern dieses Biennale-Projekts, und meiner Meinung nach vielleicht auch ein bisschen ein Testimonial, gehört der legendäre Nicolas Bourriaud (Niort, 1965), Erfinder der in den 1990er Jahren theoretisierten relationalen Ästhetik, der ganz Paris und die Welt überraschte, als er zwischen 2002 und 2006 zusammen mit dem Co-Kurator Jérôme Sans und den Architekten Lacaton & Vassal den damals baufälligen Palais de Tokyo im offiziellen Auftrag mit einer Ausstellungsformel übernahm, die noch nie zuvor in einem staatlichen Museum erprobt wurde. Ich war bei der historischen Eröffnung des Palais de Tokyo im Januar 2002 anwesend, das auf Anhieb zu einem Muss für die zeitgenössische Kunstwelt (und darüber hinaus) in der französischen Hauptstadt wurde und plötzlich das modernere Centre Pompidou verdrängte. Ich weiß, welchen Einfluss die Eröffnung des Palais de Tokyo auf die Jüngsten hatte (ich war damals Studentin an der Sorbonne), denn dieses Museum öffnete unerwartet die Türen für unsere Sehnsucht, in einem Paris, das wir alle erobern und prägen wollten, zu schaffen und uns zu bewegen. Ein spontaner Zusammenhalt und ein ständiger Überfluss, der selbst die Kuratoren überraschte und diese Eröffnung, die fünf Tage und Nächte dauerte, in ein immerwährendes Fest verwandelte.
Drinnen gab es viel Beton, große Räume und vor allem die wichtigste Zutat: die Unvorhersehbarkeit auf Schritt und Tritt, das Chaos, das so viele noch heute zu reproduzieren versuchen. Ich erinnere mich an einen Frühstücksbrunch mit Bergen von gepressten Orangen, die allen in der zentralen Halle serviert wurden, und an unsere Begeisterung, wir zügellose Generation X, als wir ohne Erklärungsbedarf erkannten, dass es sich auch um ein Kunstwerk handelte, das wir erleben konnten, ein Werk, das vor unseren Augen und auch dank uns realisiert wurde. Die gesamte Eröffnung war ein einladendes und inklusives Werk, das für uns geschaffen wurde und wirklich offen für unsere aktive Anwesenheit war. In diesem Moment gewann die Theorie von Nicolas Bourriaud die Wette und machte Kultur oder “Permakultur”, um einen Begriff zu verwenden, der ihm am Herzen liegt.
Nicolas Bourriaud hier in Rom wiederzusehen, wo er in etwas mehr als einem Monat seine erste Retrospektive zur relationalen Kunst im Maxxi präsentieren wird, ist gleichzeitig ein Gefühl, eine Ehre und ein Stolz für Rom, das auf diese Weise an der Historisierung einer globalen Bewegung der letzten dreißig Jahre teilnimmt, die ohne Bourriaud undefiniert und mit der Postmoderne verschmolzen geblieben wäre, ohne Ziel und Richtung. Mit dem Konzept der Relationalen Kunst hat Bourriaud weder eine Strömung noch eine Avantgarde ins Leben gerufen, sondern eine globale Saison der zeitgenössischen Kunst, die er in diesem Interview mit der Weltsaison der Pop Art vergleicht.
REF. Wir trafen uns 2018 in Rom bei seinem Vortrag im Museum für zeitgenössische Kunst Macro Asilo, das damals von dem Anthropologen Giorgio De Finis geleitet wurde. Sie sind kürzlich nach Rom zurückgekehrt, um im Maxxi Museum über Ihre neuesten Überlegungen zum Anthropozän zu sprechen. Was führt Sie heute wieder nach Rom?
NB. Was mich nach Rom zurückbringt, sind die Gründer des CURA-Magazins, Ilaria Marotta und Andrea Baccin, die mich gebeten haben, dem Lenkungsausschuss der BAAB beizutreten, dieser Idee einer Biennale, die ich unterstützen wollte. Ich finde es sehr wichtig, dass es private Initiativen gibt, die dazu beitragen, jungen Künstlern, auch internationalen, Raum zu geben, damit sie ihre Ansichten über zeitgenössische Kunst zum Ausdruck bringen können. Ich denke also, dass ich meiner Rolle voll gerecht werde, indem ich hierher komme, um diese Initiative zu unterstützen.
Ist es auch Ihre Aufgabe, der BAAB, einem römischen Kunstbiennale-Projekt, das zeitlich und örtlich begrenzt ist, eine Struktur zu geben?
Nein, ich bin Teil des Beirats, allerdings erst seit diesem Jahr.
Ist dies die erste Ausgabe?
Ja, wir werden sehen, wie sie sich entwickelt. Ich habe einen Text für den Katalog geschrieben und hoffe, dass ich an diesem Abenteuer teilhaben kann.
Es handelt sich also um eine langfristige Zusammenarbeit?
Ja, denn wenn man Mitglied in einem Gremium ist, unterstützt man die Struktur.
Auf welche Weise genau?
Indem man seine Erfahrungen einbringt und seine Meinung kundtut.
Haben Sie auch Ihr Netzwerk von Kontakten, von Künstlern geteilt?
Ja, natürlich.
Was haben Sie zu dieser ersten Ausgabe beigetragen?
Im Moment noch nicht viel. Es geht nicht um die Teilnahme an einer Veranstaltung oder einem Ereignis. Es geht darum, das Projekt in seiner Entwicklung und Dauer zu begleiten.
Wurden Sie von Ilaria und Andrea, den Gründern der römischen Galerie Basement, schon im Vorfeld kontaktiert?
Ich wurde in diesem Jahr kontaktiert, gerade um mit einer langfristigen Perspektive zu helfen.
Was genau hat Sie überzeugt?
Ich fand das Projekt interessant und dachte, es ginge in die richtige Richtung.
Bitte erläutern Sie das Projekt in Ihren eigenen Worten. Der Titel dieser Biennale ist ’Basement Art Assembly Biennale’, dessen Initialen das arabische Wort BAAB bilden, was ’Tür’ bedeutet.
Mir gefällt die Idee des Kellers, d. h. die Nutzung von nicht offensichtlichen Räumen für die Ausstellung von Kunstwerken.
Erfüllt es Ihre Ausstellungskriterien?
Nicht unbedingt, aber ich denke, das Projekt ist interessant.
Der englische Begriff ’basement’ ist also ein Konzept, das Sie anspricht?
Ja, es spricht mich an. Ich denke, es kann in Zukunft an anderen Orten stattfinden, sich entwickeln, wachsen.
Haben Sie schon konkrete Orte in Rom im Sinn, an denen diese Biennale stattfinden könnte?
Ich weiß es nicht, wir werden es ein wenig diskutieren. Wir haben noch kein Treffen mit den Organisatoren gehabt.
Ich kann mir vorstellen, dass Sie sich eingehend mit der Stadt Rom, ihren Problemen und ihrem Potenzial befassen werden.
Ich bin in den letzten zwei Jahren oft nach Rom gekommen. Ich war schon früher dort, aber vor allem in den letzten zwei Jahren, weil ich an einer Ausstellung arbeite, die ab dem 28. Oktober 2025 im Museum Maxxi zu sehen sein wird.
Was wird das Thema dieser Ausstellung sein?
Die Ausstellung heißt 1+1 (One Plus One) The Relational Years und ist eine Art Retrospektive, eine meditative Reflexion darüber, was relationale Ästhetik in den 1990er Jahren war und wie sie sich in den folgenden Jahren entwickelt hat.
Wird es die erste große Retrospektive über Ihre Beziehungsästhetik sein?
Ja, eine retrospektive Ausstellung zum Thema Beziehung. Das rechtfertigt also meine Anwesenheit hier.
Bartolomeo Pietromarchi, der Leiter der Maxxi, ist heute Abend bei der Eröffnung der Biennale anwesend.
Ich kenne viele Menschen in Rom.
Was reizt Sie besonders an dieser Stadt, an der italienischen Hauptstadt?
Was mich an Rom interessiert, ist, ähnlich wie in Paris, die Tatsache, dass es sich um Städte mit einer immensen Vergangenheit handelt und dass sie lernen müssen, damit umzugehen, um eine Zukunft zu schaffen. Ich glaube, dass man, wie André Malraux sagte, ’in einem Vakuum schlecht geht’. Man geht also besser auf einem Boden, der von Menschen, von Ereignissen bewohnt wird. Und ich denke, dass die zeitgenössische Kunst die Verbindung zur Vergangenheit nicht abbrechen sollte. Im Gegenteil, sie muss lernen, sie wertzuschätzen und sie gegenwärtig zu machen.
Ihre relationale Ästhetik ist bereits dreißig Jahre alt. Sollte man sie als ein Ideal der Vergangenheit betrachten?
Nein, denn das Interessante ist, dass es immer noch viele junge Künstler gibt, die sich in diesen Ideen wiedererkennen. Ideen, die nicht unbedingt veraltet sind. Auch wenn sie dreißig oder mehr Jahre alt ist, kann eine Ästhetik Erweiterungen, eine Zukunft, neue Anwendungen haben.
Wenn eine Ästhetik einmal theoretisiert ist, dauert es in der Tat seine Zeit, bis sie sich in der künstlerischen Praxis durchsetzt.
Eine Theorie muss von Künstlern gelebt, von Künstlern entwickelt und von Künstlern umgesetzt werden.
Die relationale Ästhetik hat sich unter Künstlern in der ganzen Welt verbreitet, seit ihre ersten Erkenntnisse in den 1990er Jahren in Frankreich veröffentlicht wurden. Wer sind heute diejenigen, die sich auf diese Ästhetik berufen?
Heute sind es viele. In Bangladesch ist es der Britto Arts Trust, in Brasilien Opavivará, das sind Kollektive. Es hat sich sehr viel im Sinne einer kollektiven Produktion entwickelt. Die letzte Documenta, die im Jahr 2022, war ganz diesem Thema gewidmet. Es war gewissermaßen eine Hommage an die Beziehungsästhetik. Das Ruangrupa-Kollektiv, der Kurator dieser Documenta-Ausgabe, arbeitete mit einem Konzept namens Lumbung. Das Lumbung ist die kollektive Reisscheune in einem indonesischen Dorf. Ich denke, das ist eine wirklich außergewöhnliche Erweiterung dieser Idee der relationalen Ästhetik.
Haben Sie insbesondere hier in Rom irgendwelche relationalen Tendenzen festgestellt?
In Rom, in Paris, in Berlin, in New York gibt es immer Leute, die sich darauf berufen. Die offensichtlichste Fortsetzung dieser Ästhetik ist die Ästhetik der Fürsorge, d.h. des Kümmerns.
Fürsorge: Wir befinden uns im Bereich des Affektiven. Ist dies ein Aspekt, den Sie bereits zu Beginn Ihrer Theorie zur Beziehungskunst erkannt haben?
Das ist kein neuer Aspekt, er war bereits in dem Buch [nda: L’Art Relationnel, 1998] vorhanden. Eine Künstlerin namens Christine Hill sagte, sie versuche, die Brüche im sozialen Körper zu reparieren. Und viele Künstler arbeiteten auch an emotionalen Dimensionen, an der menschlichen Beziehung, wie Noritoshi Hirakawa in Japan und viele andere. Das ist also nicht neu, es ist eine Facette der Beziehungsästhetik, die von der heutigen Gesellschaft viel stärker genutzt wird, und das entspricht einer aktuellen Geselligkeit, insofern als zum Beispiel die Queer-Ästhetik heute vom Emotionalen durchdrungen ist, vom Bedürfnis, sich zu kümmern, eine gewisse Emotionalität zu pflegen. Das ist etwas, was ich überall sehe, also geht es für mich nicht um neue Dinge, sondern um Entwicklungen.
Das Emotionale ist nicht ganz dasselbe wie das Affektive.
Doch, ich finde, das ist es.
Was unterscheidet die relationale Ästhetik von Public Relations, Networking oder Lobbying, um Begriffe aus dem Management zu verwenden, die überall verwendet werden?
Die Definition, die ich der relationalen Ästhetik gegeben habe, war: eine Kunst, die den Bereich der menschlichen Beziehungen als theoretische und praktische Grundlage nimmt. Und alles, was ich gerade gesagt habe, entspricht dem. Es war eine ziemlich allgemeine Definition, wie die der Pop Art in den 1960er Jahren.
Pop Art ist das Gegenteil von emotional und relational.
Völlig, insofern sie auf Massenkonsum, auf Produkt, auf Werbung basiert. Aber wenn man sich alles anschaut, was die Pop Art in den 1960er Jahren beeinflusst hat (sei es in Brasilien, Spanien oder Italien), dann gibt es Dinge, die nicht unbedingt wie Warhol oder Rosenquist aussehen, aber allgemein zur Pop Art-Sphäre gehören. Ich denke, die relationale Ästhetik ist ein bisschen das Gleiche. Sie ist eine Grundlage, auf der viele Künstler ihre eigenen Interessen, ihre eigenen Themen entwickelt haben. Und es ist schön, das dreißig Jahre später zu sehen.
In dem Text, den Sie für den BAAB-Katalog geschrieben haben, gehen Sie von der Etymologie des Kuratierens aus, das vom Verb “curare” kommt, sich um Künstler, um Werke kümmern. Ist Beziehungskunst auch das Kuratieren von Gefühlen?
Es ist ein Wortspiel, das besonders im Italienischen funktioniert. Im Italienischen haben wir eine Erinnerung an die Etymologie. Im Französischen haben wir das nicht. Im Englischen nicht einmal viel.
Vielleicht nicht einmal auf sozialer Ebene.
Nicht einmal auf sozialer Ebene, ja.
Aber Sie haben vorhin gesagt, dass Sie Paris und Rom für ähnlich halten, während es doch naheliegender wäre, dass Rom zumindest auf emotionaler Ebene viel mehr zu bieten hat als Paris. Italien hat im Allgemeinen eine mediterrane Kultur, die wärmer und einladender ist und in der die Zuneigung noch sehr tief verwurzelt ist.
Ich bin der Meinung, dass diese Konzepte in ganz Europa sehr verbreitet sind. Ich glaube nicht, dass das Konzept der Fürsorge oder des Kümmerns speziell mit Rom verbunden ist. Es ist etwas, das ich auch in Paris oft sehe. Paris hat sich ja auch verändert. Es hat sich in den letzten zehn Jahren sehr verändert.
Was hat Ihrer Meinung nach dazu beigetragen, dass sich Paris auf einer emotionalen Ebene verändert hat?
Es gibt viel mehr Kollektive. Es gibt Themen, die in Paris genauso wichtig sind wie in Rom. Ich denke, dass das Thema der Pflege, des “Kümmerns” und des Anthropozäns in Paris genauso relevant ist wie in Rom. Wir leben heute in postindustriellen Gesellschaften, die alle von der gleichen Dynamik betroffen und beeinflusst sind. Ich denke, dass das Problem des Anthropozäns zum Beispiel in Rom genauso wichtig ist wie in Berlin oder Paris.
Während seines Vortrags am Maxxi sprach er über das Ende der Distanz - was ich als das Ende der Privatsphäre und der Intimität interpretiere - als Hauptfolge von Instantanität, Globalisierung, Überbevölkerung und Klimawandel. Er sagte, dass wir eine Sättigung des gemeinsamen Raums erleben. Wie erklären Sie sich die Tatsache, dass es uns trotz dieser Sättigung immer noch gelingt, Kollektive zu bilden - wie zum Beispiel Freundschaften? Wie kann die affektive Sphäre heute überleben, trotz allem?
Sie ist zunehmend bedroht durch die Lebensbedingungen, die den Menschen in der westlichen Welt auferlegt werden. In Italien, in Frankreich, in Deutschland, in Spanien: das sind alles Realitäten, in denen es keine großen Unterschiede gibt. Es ist die kapitalistische Wirtschaft, die Werte schafft, die die ganze Welt beeinflussen.
Finden Sie nicht, dass Frankreich auf emotionaler Ebene stärker vom Kapitalismus betroffen ist als Italien?
Nein, das glaube ich nicht. Diesen Eindruck habe ich überhaupt nicht.
Also gibt es Ihrer Meinung nach nichts, was die italienische Gesellschaft auf dieser Ebene von der französischen unterscheidet?
Es gibt viele Dinge, die sie kulturell unterscheiden, aber nicht auf dieser Ebene. Es sind beides kapitalistische Volkswirtschaften, die darauf abzielen, alles zu standardisieren. Dann liegt es an jedem selbst, darauf zu reagieren, sich dagegen zu wehren, Wege zu finden, den Normen zu entkommen. Ich bin sehr froh, in Italien zu sein, weil es sich kulturell natürlich stark von Frankreich unterscheidet.
Worin unterscheiden sich die beiden Kulturen?
Das wäre eine sehr lange Diskussion! Die Geschichte dieses Landes ist nicht dieselbe wie die französische Geschichte, und es gibt Unterschiede in der Kultur.
Das Christentum ist vielleicht der Grund für diese Unterschiede in den Beziehungen.
Frankreich ist auch ein sehr christliches Land.
Aber in Paris spürt man das Gewicht des Christentums viel weniger als hier in Rom in der Nähe des Vatikans.
Das ist wahr. Es stimmt, dass es in Frankreich viel mehr erklärten Atheismus gibt und dass die Trennung von Kirche und Staat im Jahr 1905 einen ganz anderen Kontext geschaffen hat als in Italien.
Hier ist der Atheismus nach wie vor ein eher abstraktes Konzept, das noch nicht vollständig verinnerlicht ist.
Das stimmt, aber man kann nicht behaupten, dass Frankreich nicht ein zutiefst katholisches Land ist.
In Italien ist die familiäre Bindung nach wie vor sehr stark, was zu einer scheinbar liebevolleren Beziehungserfahrung führt.
Sie ist in Frankreich weniger stark ausgeprägt, weil das Land seit Anfang des 20. Jahrhunderts um die mononukleare Familie herum organisiert ist, während Italien bis in die 1980er-1990er Jahre stark von einer polynuklearen Familienstruktur geprägt war, in der beispielsweise die Großeltern mit einer erweiterten Vision der Familie willkommen waren. Aber das sind soziologische Tatsachen. Was sie auf künstlerischer Ebene bewirken, ist eine andere Sache.
Wer sind die Menschen in Ihrer Großfamilie hier in Italien?
Menschen, Individuen. Menschen, mit denen ich Momente und eine Geschichte geteilt habe und die ich gerne regelmäßig treffe.
Menschen, die Teil Ihres Beziehungsabenteuers sind?
Natürlich auch.
Was hat sich in Ihrer Theorie seit der Veröffentlichung Ihres ersten Buches über relationale Kunst bis zu Ihren jüngsten Veröffentlichungen über das Anthropozän verändert?
Es hat einen offensichtlichen Wandel gegeben. Anfang der 2000er Jahre, als Paul Crutzen den Begriff des “Anthropozäns” prägte und die Auswirkungen der menschlichen Industrie auf das Klima deutlich machte, gab es ein allgemeines Bewusstsein. Dies spiegelte sich zum Beispiel in den Arbeiten von Künstlern wie Pierre Huyghe wider.
Sie zitieren oft Pierre Huyghe.
Ja, denn wir hatten einen ähnlichen Weg.
Ist er Ihr Alter Ego?
Ich neige dazu, das zu denken, ja. Er hat sich in den Jahren 1990-1995 sehr für die zwischenmenschlichen Beziehungen interessiert.
Das hat er heute nicht mitgebracht.
Nein, aber er wird in der Maxxi-Ausstellung zu sehen sein. Pierre Huyghe hat wie ich erkannt, dass man sich nicht mehr auf die zwischenmenschliche Sphäre beschränken kann. Man kann nicht mehr von Beziehungen sprechen, ohne an die Verbindungen zu denken, die uns mit Tieren, Mineralien, bakteriellem Leben usw., mit dem Leben im Allgemeinen, verbinden.
Er hat sogar noch mehr gesagt: dass man heute nicht einmal mehr ein einfaches Glas Nutella kaufen kann, ohne sich seiner Umweltauswirkungen bewusst zu sein, d. h. dass es beispielsweise zur Abholzung der Wälder in Indonesien beiträgt.
Ja, der Schmetterlingseffekt ist zu einer konkreten Realität geworden.
Kann man sich diesem Bewusstsein nicht mehr entziehen, auch nicht durch Leugnen der ökologischen Auswirkungen?
Nein, das kann man nicht mehr. Und dadurch hat sich eine relationale Ästhetik entwickelt. Ich habe viel über das geschrieben, was ich als “integrale relationale Ästhetik” bezeichnet habe, d. h. die Gesamtheit der Beziehungen, die wir mit dem Lebendigen haben. Sie beruht auf einer grundlegenden Idee, nämlich dass es keine Beziehungen zwischen einem menschlichen Subjekt und Objekten gibt, sondern nur Beziehungen zwischen Subjekten. Das Lebendige hat eine “Agensivität”: Alle lebenden Elemente sind Agenten des Lebens, in das wir eingetaucht sind. Wir können uns nicht mehr nur auf die Sphäre der Beziehungen zwischen den Menschen beschränken: Wir müssen die Gesamtheit der existierenden Subjekte integrieren. Wir sehen die Welt jetzt auf eine ganz andere Weise.
Finden Sie nicht, dass dies in gewisser Weise den katholischen Prinzipien der universellen Liebe ähnelt?
Nein, der Katholizismus basiert auf genau der gegenteiligen Idee. In der Genesis steht der berühmte Satz, dass der Mensch über die ganze Schöpfung herrschen wird. Tiere, Pflanzen: alles soll dem Menschen gehören.
Doch die Botschaft Jesu Christi war an alle gerichtet. Das erinnert mich auch an den Gesang des Heiligen Franziskus über die Geschöpfe .
Die Botschaft Christi richtete sich nur an die Menschen, keinesfalls an die übrigen Lebewesen.
Die Idee der christlichen Liebe war also ein wenig begrenzter?
Sehr begrenzt, aber es war schon etwas, könnte man sagen.
Sie haben also das Wort “Liebe” in Ihrer Beziehungstheorie bewusst vermieden? Hätten Sie es auch Ästhetik der Liebe nennen können?
Ich habe den Begriff ’Liebe’ vermieden, weil er zu überstrapaziert, zu katholisch ist. Der Katholizismus ist ein Unternehmen der Unterwerfung des Lebendigen zu Gunsten des Menschen. Das steht eindeutig in der Genesis, ich erfinde das nicht.
Sollte man es heute vermeiden, über die Liebe zu sprechen?
Ich vermeide es nicht, aber ich beanspruche es auch nicht als Begriff für eine Ästhetik. Ich verwende den Begriff “Liebe” im Zusammenhang mit der Permakultur.
Erklären Sie uns, was der Platz der Liebe in der Beziehungskunst ist.
Permakultur ist die Rekonstruktion aller bestehenden Beziehungen innerhalb eines Ökosystems. Der Begriff der philia, der im Griechischen eine der Formen der Liebe ist, ist allgegenwärtig. Auf diese Weise verbinde ich die Liebe mit der zeitgenössischen Kunst. Das Werk eines Künstlers ist keine Aneinanderreihung von Objekten, es ist ein Ökosystem.
Heißt das, dass man, um ein Kunstwerk zu schaffen, eine Gruppe sein muss?
Ein Ökosystem ist keine Gruppe, sondern ein System, das sich selbst ernährt und sich verdichtet. Und diese Verdichtung ist eben das Kunstwerk.
Das Kunstwerk ist also das Beziehungsgeflecht eines Künstlers.
Es ist die Herstellung von Beziehungen zwischen den verschiedenen Teilen seines Werks.
Es fällt mir schwer, nach Ihrer Theorie zu verstehen, wie man zum Beispiel einen Künstler wie Jeff Koons (einen Star mit einem übertriebenen Einflussbereich) von einem Künstler unterscheiden kann, der einen realen, angemessenen und authentischeren Einfluss auf sein Umfeld und seine Umgebung hat.
Das ist vielleicht der Punkt, an dem ein Künstler wie Jeff Koons sündigt! Da gibt es ein Problem... wie auch immer man darüber denken muss, ich bin mir nicht sicher. Aber ich denke, dass jeder Künstler, zumindest die, die mich interessieren, durch Verdichtung seines Ökosystems arbeitet, und nicht durch einfache Addition. Diese Verdichtung ist die Bereicherung eines Ökosystems, in dem die Dinge aufeinander reagieren. Bei Picasso reagieren die Werke aufeinander, es gibt eine Verdichtung der gleichen Themen. Es ist keine Hinzufügung von Themen, es ist ein Denken in Ökosystemen.
Wer sind die Künstler wie Picasso, die Sie heute identifizieren konnten? Sind das alles Ihre Freunde?
Nein, ich kenne sie nicht alle. Ich werde keine Liste erstellen, das wäre zu lang. Es gibt zum Beispiel viele Künstler, die schon auf diese Weise gearbeitet haben, bevor ich sie zur Gwangju-Biennale eingeladen habe. Freunde sind die Menschen, mit denen wir eine Geschichte teilen. Unsere Freunde sind nicht nur unsere besten Freunde, sie sind diejenigen, die die gleichen Dinge gesehen haben wie wir, die gleichen Filme, die gleichen Ausstellungen. Das sind die wahren Freunde. Es geht nicht um Eigennamen, sondern um Prinzipien, denke ich.
Sie haben einen Satz gesagt, den ich sehr treffend finde: “Das Affektive ist Teil der Ökologie”. Ist heute eine affektive Ästhetik möglich? Ich denke zum Beispiel an Künstler wie die noch lebende Giosetta Fioroni, für die der Begriff “sentimental pop” verwendet wurde und die in ihren Werken affektive Symbole wie das Herz oder andere, die mit der Kindheit oder der Liebe zu Haustieren wie ihrem Dackel verbunden sind, vervielfacht hat.
Es ist ein absolut positives und interessantes Thema, ich vernachlässige es keineswegs. Es gibt viele Künstler, die sich mit diesem Thema beschäftigt haben, wie zum Beispiel Dorothy Iannone. Aber in Bezug auf meinen eigenen philosophischen Rahmen habe ich es einfach vermieden, den Begriff ’Liebe’ zu verwenden, weil er zu eng mit dem Katholizismus verbunden ist.
Sie haben jedoch oft den Begriff ’emotional’ verwendet, der noch ziemlich weit von ’gefühlvoll’ entfernt ist.
Nein, ich sehe keinen Unterschied: Emotion ist ein Gefühl. Ich finde sie praktisch identisch.
Für die Neurowissenschaft ist das Gefühl technisch ausgefeilter als die Emotion, die eher in den Bereich des Antriebs gehört.
Es ist nur eine Frage des Grades: Liebe ist ausgefeilter als Emotion, aber es ist dasselbe.
Sie haben unter anderem vor kurzem eine Biennale in Korea nach der in Istanbul geleitet. Wo auf der Welt haben Sie diese emotionale oder relationale Sphäre am meisten wahrgenommen und produziert?
Ich habe Gwangju, Korea, geliebt, aber ich würde dort nicht leben. Ich habe drei Jahre lang in London und in den 1990er Jahren in New York gelebt, aber heute ist New York ein Ghetto für die Reichen geworden. Als ich dort lebte, war es viel offener und interessanter, weil viele Künstler in Manhattan lebten. Ich liebe Kyoto sehr, und ich könnte auch in Rom leben.
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