En una larga entrevista realizada en 1996, Federico Zeri analizó detenidamente, uno por uno, los problemas asociados al estudio (y en parte a la profesión) de la historia del arte en Italia. A pesar de su extraordinario patrimonio cultural, a ojos de Zeri, la península itálica seguía mostrando en aquellos años importantes limitaciones y obstáculos. El retrato que Zeri hizo, en la entrevista que concedió a Bruno Zanardi en la hermosa casa de Mentana, puso de manifiesto un aspecto que condicionó y condiciona la posibilidad de un desarrollo heterogéneo de los estudios y del propio arte en toda Italia: muchas expresiones, ocurrencias, estilos y lenguajes artísticos correspondientes a zonas de la Península consideradas marginales, aparecían completamente excluidas del interés, y por tanto, de la historiografía y la crítica de arte. Este fenómeno, en opinión de Zeri, se producía no sólo y no tanto por deferencia a una probada tradición de estudios que veía, exclusivamente en el centro y norte de Italia, los grandes centros del arte, sino que estaba relacionado sobre todo con una actitud, en este ámbito, pura e históricamente “mercantil”, “comercial”.
Como sabemos, esto no debería haber sido así, al menos, no en la medida en que todavía afecta a las cosas. El análisis histórico-artístico muestra cómo la producción cultural de las élites de las cortes de Roma y Florencia fue, en efecto, el principal nodo de atracción y valorización del patrimonio artístico, ya que allí se concentraban las actividades creativas y se afirmaba, en una fase temprana, un mecenazgo vigoroso y un mercado del arte muy dinámico.mercado del arte muy dinámico; por el contrario, en las regiones meridionales, por debajo de Campania y, en particular, en el extremo del sur de Italia, el propio Zeri observó una escasez de interés y de estudios sistemáticos, lo que sugiere que estos territorios parecían ser escasamente significativos en términos de producción artística, coleccionismo y apreciación cultural. Es como si dijera que en aquellas tierras había poco o nada realmente relevante que conocer, que comprar, que apreciar. Sin embargo, las evidencias históricas y arqueológicas demuestran que esta tendencia limitadora se ha superado en cierta medida. Desde hace tiempo se reconoce que la diversidad territorial y la variedad de expresiones artísticas propias de cada región italiana constituyen elementos fundamentales para comprender la riqueza histórica y cultural de todo el país. Por ello, incluso las zonas más periféricas han desempeñado un papel crucial en la definición de la variedad identitaria y paisajística. De hecho, es precisamente esta fragmentación territorial la que ha sido fundamental para configurar la propia identidad y la extraordinaria singularidad de nuestro país.
Un segundo elemento que enriquece nuestra reflexión es el de otro estudioso, Luca Nannipieri y su ensayo, A cosa serve la storia dell’arte, publicado por Skira en 2020. La historia del arte -como queda claro en el libro- no “sirve” sólo para mantener vivos museos y galerías, para producir exposiciones y muestras, sino que, si acaso, y es importante subrayarlo, es un medio que abre nuevos “espacios”, más o menos visibles, reales yespacios“ más o menos visibles, reales o incluso imaginarios, en los que se pueden localizar pinturas, hallazgos arqueológicos o esculturas, pero también las múltiples expresiones del arte contemporáneo y de la artesanía local: todos ellos ”objetos“ que representan las diferentes manifestaciones de una realidad artística compleja. Y precisamente para hacerla más comprensible, para trascender la mera observación visual, es necesaria la interacción entre el elemento humano y el objeto artístico. Necesitamos a alguien que sepa darle voz, ese es el papel del estudioso, iluminar obras y lugares con su ”palabra“, su experiencia, su pericia, su pasión. También debemos recordar que la historia del arte es una disciplina dinámica y subjetiva, que se relaciona con cada individuo de forma diferente. El arte ”sirve" a todos: al mecenas, como instrumento de intercambio e inversión; a los estudiosos, como medio de análisis de los acontecimientos que condujeron a la creación de las obras; a los propios artistas, como proceso de expresión e innovación; y, por último, a los espectadores, que a través de la experiencia estética y cultural viven momentos a menudo irrepetibles. En una palabra, en definitiva, el arte activa dinámicas sociales, implica a comunidades y territorios y fomenta el sentido de pertenencia y la identidad colectiva. Estudios recientes también han demostrado cómo el arte puede contribuir al bienestar psicofísico, favoreciendo la reducción del estrés y la ansiedad y manteniendo a raya ciertas patologías. En definitiva, el trato con el arte nos salva, y evita que sintamos esa sensación de pérdida que es inherente a todo ser humano. Por eso debemos apoyar a quien se ocupa de él, porque posee un gran poder: se convierte en mensajero de la belleza.
Sin embargo, lo que surge es un hecho bastante dramático, porque este “papel” del arte y de quienes trabajan en él, aún no ha sido, voluntariamente o no, plenamente comprendido, cuando no desprestigiado y mal pagado. Estos factores complican aún más las cosas, porque a los ojos de muchos, quienes se dedican a las bellas artes siguen sin tener un impacto significativo en la sociedad, en la realidad, en los territorios, en lo existente. La escasa consideración que se le presta -sobre todo en algunas zonas de Italia, donde nunca ha florecido un mercado que permitiera el desarrollo de estos territorios- también ha repercutido a veces en la imposibilidad de cuidar y proteger una gran parte de un patrimonio que siempre ha sido muy rico en esta altura geográfica y que ha estado presente desde la antigüedad. Pero, ¿por qué hemos hecho estas observaciones, recordando incluso las reflexiones de dos conocidos estudiosos, para hablar de la Colección de Yesos Giuseppe Maria Pisani de Serra San Bruno, en Calabria?
Por un lado, delimitar las condiciones que dificultan el desarrollo de los estudios y la “explosión” del fermento cultural en determinadas zonas de Italia, como ha sido a menudo el caso de Calabria. Por otro, esta premisa también pretende promover las acciones de quienes se dedican a estas actividades y destacar los gestos de belleza que, por ejemplo, un lugar como la preciosa Biblioteca de Yeso Pisani intenta expresar, a pesar de los obstáculos, el ostracismo y la indiferencia. Sólo hay que perseverar: toda “semilla” plantada con esmero dará sus frutos tarde o temprano. Es esencial seguir cultivando la paciencia, la confianza y el coraje, no sólo por el tiempo de nuestras propias vidas, sino también por el de las generaciones futuras. No sólo por nosotros, por los espacios de belleza que hemos creado, sino también por los que vendrán después de nosotros. El historiador del arte Domenico Pisani, un estudioso muy conocido sobre todo en la zona, nos cuenta la aventura que le llevó a inaugurar, hace poco más de un año, la Gipsoteca dedicada a su padre Giuseppe Maria Pisani en Serra San Bruno.
ADFS. ¿Cómo consiguió abrir este espacio?
DP. Unos años después de la muerte de mi padre, en 2016, su estudio-taller de escultura, con vistas al mar Jónico (concretamente en Soverato) comenzó a mostrar signos de decadencia al dejar de utilizarse. Materialmente, el polvo empezaba a cubrir los vaciados en yeso de sus obras pero, idealmente, el manto del olvido empezaba a caer sobre la producción artística de toda una vida, creada desde los años 40 del siglo pasado. Tras haber conservado y coleccionado pacientemente las escayolas, se me ocurrió la idea, apoyada por mi familia, de abrir una colección de escayolas en Serra San Bruno, el pueblo donde nació mi padre y donde vivió hasta 1970. Así, se embalaron y transportaron más de 100 moldes de escayola, algunos de gran tamaño, que encontraron espacio en un edificio recientemente renovado y adaptado como espacio museístico, teniendo en cuenta las necesidades de los discapacitados y las normas de seguridad. Con mi hermano Giovanni, arquitecto, diseñamos la distribución, los recorridos de los visitantes y la ubicación de las obras en los espacios de exposición. Una vez superados los problemas burocráticos, inauguramos el edificio el 15 de septiembre de 2024.
¿Qué recoge y cuál es su misión?
Los vaciados en yeso de las esculturas de Giuseppe Maria Pisani, que se plasmaron en mármol o bronce durante la segunda mitad del siglo XX, se recogen principalmente en la galería de vaciados en yeso, pero sus pasteles también encuentran su lugar en los itinerarios de los visitantes, especialmente los que tienen como tema la vida de los monjes cartujos, presentes en Serra San Bruno, con alternancia, desde 1091. Además, para que quienes deseen disfrutar de los espacios del museo comprendan la formación del escultor, se exponen vaciados anatómicos en yeso, moldes del natural y, sobre todo, reproducciones de estatuas clásicas que le donó en los años cincuenta su maestro Gaetano Barillari, pintor divisionista que había estudiado en la Academia de Bellas Artes de Nápoles a principios del siglo XX. En la reconstrucción del taller de una de las salas, también encontraron su lugar caballetes de escultor realizados para él por carpinteros de Serra, así como pigmentos e instrumentos artísticos que habían pertenecido a su abuelo, que había sido un buen pintor de la escuela napolitana, alumno de Domenico Morelli. Además, en una gran vitrina situada al principio del itinerario, se exponían diversos testimonios de las actividades de los artistas-artesanos de Serra San Bruno, que se habían distinguido sobre todo como ebanistas y canteros, pero también como latoneros, marmolistas, fabricantes de armas y orfebres.
¿Qué tipo de actividades se programan?
Todo espacio museístico corre el riesgo, si no programa actividades culturales, de convertirse en un contenedor de objetos que, por muy estéticos que sean, quedan lejos de ser comprendidos por los no versados en la materia específica. Para contribuir al conocimiento de la zona, en poco más de un año de existencia, la gipsoteca produjo una exposición temporal centrada en la figura de Sharo Gambino, periodista, meridionalista pero también pintor que, en los años cincuenta, había alcanzado bastante éxito con sus cuadros expuestos en diversas muestras calabresas. El catálogo fue publicado por la editorial que fundamos para la ocasión: Gipsoteca Pisani Edizioni. Para el próximo verano se está preparando otra exposición antológica dedicada a Giuseppe Calabretta, último epígono de una larga estirpe de artistas que habían combinado pintura, fotografía e intereses antropológicos. Tampoco faltaron las presentaciones de libros y los pequeños conciertos durante el año pasado, que atrajeron a un público diverso.
¿Cuáles son los obstáculos para que un museo de Calabria tenga un impacto real en la vida de todos?
Debemos evitar la autorreferencialidad y actuar con respeto y serenidad en el tejido social. El riesgo es “la torre de marfil” o “la catedral en el desierto”. La contribución de las escuelas locales es fundamental para hacer comprender a los jóvenes hasta qué punto la historia del siglo XX sigue viva en la vida cotidiana y hasta qué punto los artistas, concretamente los de Serra San Bruno, han influido (no sólo estéticamente) en muchas ciudades de Calabria, con su lenguaje arquitectónico y decorativo, en la formación de un gusto que es patrimonio de la Serra calabresa desde hace siglos.
¿Cuáles son las formas de resistencia a las dificultades que activa el museo del yeso?
Pongamos un ejemplo: la resistencia a la idea errónea de un museo que no está abierto al exterior puede superarse promoviendo el estudio y la investigación histórica y archivística sobre el arte y la artesanía de Serra San Bruno, patrimonio identitario de la ciudad. Mi padre había reunido una serie de documentos y publicaciones específicas sobre el tema y había ayudado así a muchos estudiantes universitarios a completar sus tesis. Al poner este material a disposición del público, la Gipsoteca ha activado un mecanismo que puede ser de ayuda concreta para quienes deseen estudiar o simplemente informarse. Además, la librería y los gadgets del museo pueden considerarse una prolongación de la visita, que enriquece la oferta de la galería y permite materializar agradablemente el recuerdo de la experiencia vivida en sus espacios.
¿Qué podemos hacer para superar esas limitaciones históricas y culturales que Federico Zeri señaló en Calabria?
Lo único que se puede hacer es contribuir a los estudios con sistematicidad y rigor. Calabria conserva un patrimonio artístico incomprendido. Recordada por la mayoría sólo como la tierra de origen de Mattia Preti o como la depositaria de los bronces de Riace y poco más, soporta una carga de prejuicios que la hace parecer la última del montón entre las regiones del sur de Italia. Y sin embargo, gracias a un siglo de estudios inaugurados por Alfonso Frangipane, el pionero de la historia del arte calabrés, ha sido posible conocer cuán rica ha sido en su pasado esta región en fermentos que, a través de importantes monasterios, familias nobles y altos prelados, han contribuido a un extraordinario entretejido de microhistoria y macrohistoria que hoy sólo puede entenderse recomponiendo (al menos idealmente) la fragmentación causada por notables catástrofes naturales, principalmente el terremoto de 1783. Tras estos estudios, muchos de ellos de auténtico valor científico, resulta reductivo hablar sólo de aspectos pintorescos o fenómenos de significación antropológica relacionados con esta tierra. Es cierto que un estudioso calabrés tiene que recorrer kilómetros de carreteras a menudo intransitables para tomar posesión de la tierra o deambular entre bibliotecas y archivos considerablemente distantes entre sí para completar sus investigaciones, mientras que en Nápoles, Roma o Florencia hay facilidad de movimiento entre las instituciones culturales. Sin embargo, el encanto de Calabria es precisamente ése, activar mecanismos de serendipia.
¿Y qué se puede hacer para que este territorio, en el que se ha abierto valientemente un nuevo “espacio”, esté artísticamente vivo y hable como espera Luca Nannipieri?
Además de la promoción de exposiciones, montadas no con fines comerciales sino para contar la historia del territorio, es necesario describir los fenómenos artísticos de Calabria con la experiencia de quien los vive cada día para hacerlos comprender por un público más amplio. Este es precisamente uno de los aspectos más interesantes de esta “profesión”. Ir más allá del interés puramente estético de un objeto de arte para resaltar su valor histórico y artístico favorece su interacción con el ser humano. En este caso concreto, es muy importante hacer comprender, a través de la creación de una gipsoteca en nuestro caso, que quienes las visitan no van sólo a ver un mudo agregado de sulfato cálcico en formas más o menos dinámicas, sino que se acercan a un material que palpita, habla, cuenta, vive. Destacar las relaciones entre los escultores del siglo XX en esta región no es tarea fácil, pero sí permite a quien quiera escuchar comprender las dinámicas que llevaron a la creación de monumentos de bronce o mármol diseminados por las plazas, escuelas o colecciones de nuestras ciudades a superar la indiferencia a la que son sometidos por quienes aún no tienen las herramientas para entenderlos.
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