La gran reflexión: "El retablo renacentista italiano", la obra magna de David Ekserdjian


El retablo del Renacimiento italiano", de David Ekserdjian, es una obra maestra bibliográfica que explora todos los aspectos del fenómeno de los retablos en el Renacimiento italiano, sobre el que la crítica, pero también el pensamiento religioso, deben hacer un análisis minucioso y continuo.

En 2021, el Giornale dell ’Arte eligió como libro del año la monumental obra de David Ekserdjian El retablo del Renacimiento italiano: un empeño que podríamos llamar “la gran reflexión” sobre el mayor fenómeno pictórico del Renacimiento italiano, a saber, la innumerable dispersión de retablos en las iglesias católicas, en la que participaron (podría decirse) todos los genios de la época y maestros menores de todas las regiones: un acto imponente y un acontecimiento axial en la historia del arte. Hasta ahora, este acto ha carecido de un trabajo de investigación y explicación que arroje luz sobre la razón de conjunto y la red de vínculos, teniendo en cuenta que el universo de los cuadros de altar combina valores bíblicos, paleocristianos, histórico-religiosos y costumbristas, en las más variadas superposiciones figurativas, sujetas a interpretaciones compositivas por parte de artistas muy diferentes y sometidas, al menos en ciertos aspectos, a las condiciones de encargos igualmente sofisticados. Un estudio no comparable, por tanto, que el autor ha realizado con verdadera unidad de propósito, al estar dotado de una amplia cultura.

Veamos en primer lugar los datos objetivos de la obra editada. Se trata de un volumen de gran formato (28,5 x 24 cm), con 496 páginas y más de 250 ilustraciones en color; una dotación textual bien articulada, con una amplia introducción, seguida de siete capítulos temáticos, enriquecidos por una conclusión y dos apéndices. Las notas finales, claramente distribuidas al final del volumen, ascienden a 2574. A este asombroso mobiliario se añaden una amplísima bibliografía, índices y créditos. No en vano el autor me dijo que éste era el mayor monumento exegético que había levantado nunca, y declaró su irrepetibilidad a lo largo de toda una vida. Mis presentes notas pretenden mantener vivo el deseo de un amplio conocimiento nacional de la obra de David Ekserdjian, que nos gustaría ver traducida en una deseable edición italiana.



Queremos destacar aquí la importancia de los retablos como hecho totalizador de esa arquitectura que engloba espacios y mobiliario que acompañó a la liturgia católica en el segundo milenio cristiano. El caso bajomedieval de percibir más allá del altar una visión solemne, mística y evocadora, al principio reservada a las paredes del ábside y a la taza, se fue acercando cada vez más a la mesa cuando el celebrante de la Santa Misa comenzó a dar la espalda al pueblo para convertirse en guía de una muchedumbre orante que miraba hacia la cruz. Los primeros aparatos móviles “detrás del altar” son los retablos de madera, cada vez más grandes, cuyas figuras centrales darán paso a la historia de los propios retablos con su propia historia específica: de los paneles de madera a los lienzos, de los marcos suntuosos a los retablos teatrales, que llegarán a ser muy elaborados. Este fenómeno llevó pronto a las iglesias católicas a la pérdida de ese elemento indispensable para la fe cristiana y románica primitiva que era la ventana central del ábside, la “Puerta del Sol”, por donde entraba la Luz de Oriente, la presencia misma de Cristo, en el ajetreo de la mañana.

Portada exterior del volumen. Muestra la Adoración de los Magos, obra de Gentile da Fabriano, antiguamente en la capilla Strozzi de Santa Trinita de Florencia (1423), actualmente en los Uffizi.
La portada exterior del volumen. Muestra laAdoración de los Magos, de Gentile da Fabriano, antiguamente en la capilla Strozzi de Santa Trinita de Florencia (1423), hoy en los Uffizi.

Reconociendo el papel sustitutivo de los retablos, volvamos al empeño editorial de David Ekserdjian, que comienza la introducción con una máxima de La Rochefoucauld sobre el conocimiento de una obra de arte, “que siempre será imperfecta hasta que se revele el detalle más nítido”: una declaración de trabajo, ciertamente, pero quizá también una benévola autoadmonición típica del carácter de este autor británico, siempre cercano al humor burlón. La introducción misma es un acto de homenaje a los pocos autores, italianos y extranjeros, que han abordado el tema pero con visiones parciales o enumerativas; muy importante, en cambio, es el abordaje de las tipologías, el desarrollo de las formas, el peso compositivo de los retablos, la presencia de santuarios, los aspectos narrativos, el valor de las inscripciones y de los ornamentos; por último, la relación con la misa y la elección de los personajes sagrados (una parte muy rica y cuidada). Con este andamiaje inicial, de más de 50 páginas, se monta toda la construcción del volumen. Ejemplo inicial de las diferentes latitudes figurativo-imaginativas de las Palas, el autor nos ofrece una comparación, en el ámbito emilianense, entre dos retablos contemporáneos de Luca Longhi y Correggio, donde el primero inserta un acontecimiento espacial insostenible, y el segundo una copresencia mística fuera de la lógica temporal, pero admirablemente armoniosa. Todo el tratamiento de esta parte es de gran interés, profunda cultura y densa documentación.

Luca Longhi, Virgen con el Niño y santos Francisco y Jorge (1532; Ayuntamiento de Sant'Arcangelo di Romagna)
Luca Longhi, Virgen y Niño con los santos Francisco y Jorge (1532; Sant’Arcangelo di Romagna, Ayuntamiento)
Correggio, Madonna di San Girolamo (El día) (1528; Parma, Galleria Nazionale)

Correggio, Madonna di San Girolamo (El día) (1528; Parma, Galleria Nazionale) Dos ejemplos, a distancia evidente, de concepción compositiva. Longhi se esfuerza, por así decirlo, en introducir la identificación de los dos santos haciendo que el caballo de San Jorge se quiebre delante del palco de la Virgen con el Niño, donde el pequeño dragón se agita en el suelo. A menor escala, el noble patrón está arrodillado, en clara relación con su escudo heráldico. Correggio, por su parte, reúne a los muy diferentes personajes, que participan en la aprobación divina de la traducción de la Biblia, en una armoniosa copresencia totalmente naturalista.

Los siete amplios capítulos siguientes cumplen la tarea propuesta por la Introducción. El primero se titula “Clientes, artistas y contratos”. Aquí, el conocimiento casi universal del autor sobre el ámbito italiano se cuadra en una densa red de ejemplos del más curioso interés, pues los deseos de los mecenas(patrones) iban desde las devociones más tradicionales hasta particularismos casi inimaginables, pasando por la fe, los intereses locales, las ambiciones personales y la llamada de personalidades de lo más variopinto. Pero el capítulo se centra especialmente en las formas de redacción de los contratos, que son también las más variadas: desde las precisas actas notariales a los extensos dictados de los devotos, los nobles, las cofradías, hasta las sorprendentes notas brevísimas, entregadas en manos de los grandes maestros casi como actas de suplicación, pero acompañadas de infaltables anticipos de honorarios. Así, en algunos contratos ya se pueden leer, casi en su totalidad, las pinturas en toda su disposición, el número y los temas de las figuras, y otras insistentes minucias, incluidos los colores. La fecha de entrega era evidente y se recalculaba (pero a menudo era causa de desacuerdos entre mecenas y pintores). Los análisis realizados aquí por el profesor Ekserdjian también incluyen las posibilidades de los pintores de incluir sus propios autorretratos en la composición, pero a menudo la exigencia de retratos del donante o de las partes interesadas, e incluyen la importancia de las inscripciones, que siempre se esperaban. Las aureolas eran objeto de animados encargos, y sólo podían suprimirse en sus obras por la autoridad de los grandes maestros. La parte final del capítulo está dedicada, con gran inteligencia y con puntillosa investigación, a “lo que sucedió después del contrato”: una parte muy larga, nueva en su alcance, de verdadera ilustración histórica.

El segundo capítulo se titula “La Virgen con el Niño y los Santos” y aquí comienza el examen de las tipologías de contenido de los retablos. La mayoría de ellos muestran a la Virgen con el Niño Jesús de rodillas; la Virgen está de pie en posición elevada, muy a menudo entronizada, y suele sostener a unos cuantos santos a su alrededor. Este foco de atención resuelve ciertas necesidades de fe e impetración: Jesús como Dios está presente, la maternidad divina de María está asegurada, así como su papel de mediadora de todas las gracias. Otros retablos representan el Crucifijo, a veces coronado por las figuras del Padre y del Espíritu Santo. Pasando a retablos más pequeños, probablemente destinados a altares laterales, podemos encontrar santos sin la divinidad, en cuyo caso transmiten ejemplos o proporcionan protecciones que podríamos llamar “especializadas”: ayuda en los viajes, alivio en la pobreza, curaciones en diversas enfermedades o en determinadas coyunturas de la vida. También se invoca a los ángeles por los mismos motivos, así como para concesiones espirituales y virtuosas. El autor domina aquí el sinnúmero de paneles y lienzos que coronan los altares de toda Italia, y su continua ponderación de las diversas presencias es aguda; el aparato iconográfico es de gran valor.

Macrino d'Alba, San Francisco recibe los estigmas (1506; Turín, Galería Sabauda)

Macrino d’Alba, San Francisco recibe los estigmas (1506; Turín, Galleria Sabauda) Extraña composición en el centro de un políptico encargado por el padre guardián del convento franciscano de Alba. Aquí, mientras San Francisco recibe los estigmas de un serafín incómodo, el hermano León, arrodillado, sostiene el retrato del padre guardián Enrico Balistero, que puede así participar en el acontecimiento milagroso. Se trata de un forzamiento muy singular (“fiction whitin a fiction”) debido sin duda al comisario.
Parmigianino. Virgen del cuello largo (inacabada) (1534-40; Florencia, Galería de los Uffizi)

Parmigianino, Madonna con el cuello largo (inacabada) (1534-40; Florencia, Galería de los Uffizi) Obra maestra del prodigioso pintor, objeto de innumerables acontecimientos, desde el encargo hasta la composición, pasando por la incompleción debida a su temprana muerte.
Bramantino, La Virgen y el Niño con los santos Ambrosio y Miguel y dos páginas (1518; Milán, Pinacoteca Ambrosiana)

Bramantino, La Virgen y el Niño con los santos Ambrosio y Miguel y dos pajes (1518; Milán, Pinacoteca Ambrosiana) En lugar de una de las muchas Madonnas colocadas más arriba, es fuerte mirar este panel donde Bramantino, con realismo lombardo, lleva al suelo el asiento de María con Jesús y los coloca en diálogo directo con San Ambrosio (que sostiene el flagelo a su lado), a quien la Virgen tiende el signo de la pureza, y con San Miguel que presenta un alma para el juicio, a quien Jesús desea ardientemente perdonar. En su “imaginación fantástica” y a través de un simbolismo tan mordaz, Bramantino arroja al suelo al hereje Arrio (oponente de San Ambrosio), así como al propio diablo, en forma de una enorme rana con patas con garras, como las que se ven en las pilas de agua bendita medievales. Así, en el plano visual, Bramantino responde de manera formidable a los atisbos de Mantegna, pero el significado del sagrado conventus, muy cercano a los fieles, abre una suma de verdades doctrinales.

Los capítulos tres, cuatro, cinco y seis de la impresionante obra de David Ekserdjian están dedicados a las narraciones que se ilustran en los diversos tipos del Pale renacentista italiano. Estos capítulos constituyen el gran corazón de la obra y resumirlos no es tarea fácil. Por ello, el lector se dirige más intensamente a la totalidad del texto original y fundamental. El capítulo tercero se abre con una investigación sobre las disputas y desacuerdos que enfrentaron a pintores, teólogos, maestros eclesiásticos y fuertes representaciones populares, como las Cofradías, sobre si personajes, santos o historiadores o incluso multitudes, de distintas épocas podían representarse junto a episodios de la vida de Cristo y otros acontecimientos, como martirios o visiones. Si tenemos que designar quién ganó, no dudaríamos en decir que el pueblo cristiano, que fue comprendido y apoyado por distinguidos pastores, de modo que este respaldo se ha mantenido a lo largo de los siglos.

El capítulo tercero se titula “Retablos narrativos: la Virgen y Cristo” y, tras la introducción, se divide en temas sucesivos: Historias e iconos: el registro documental - Acontecimientos aislados y ciclos narrativos - Narraciones del Antiguo y del Nuevo Testamento - Los padres de la Virgen, su vida temprana y la infancia de Cristo - Entre la infancia de Cristo y la Pasión - La Pasión de Cristo - Después de la Resurrección - El Juicio Final y Todos los Santos - sigue una nota final. El lector comprenderá la vastedad de esta exploración, siempre atenta precisamente al tiempo y a los personajes que acompañaron los grandes momentos de la Redención. Nos limitaremos a ofrecer algunos ejemplos pictóricos.

Marco d'Oggiono; Los Arcángeles (1516; Milán, Pinacoteca de Brera)

Marco d’Oggiono, Los Arcángeles (1516; Milán, Pinacoteca di Brera) El gran panel testimonia la presencia continua de los espíritus angélicos junto a las personas y los acontecimientos humanos, como siempre han creído los cristianos. No es infrecuente que los retablos de determinadas capillas estén dedicados a ellos. Aquí, San Miguel y los otros dos Arcángeles hunden al diablo en los infiernos.
Andrea Sabatini da Salerno, San Nicolás entronizado (1514-1517; Nápoles, Capodimonte)

Andrea Sabatini da Salerno, San Nicolás entronizado (1514-1517; Nápoles, Capodimonte) San Nicolás, muy venerado en el sur de Italia, es representado entronizado pero en la tierra, y ha venido místicamente entre su pueblo para procurar una dote a tres pobres doncellas: según la antigua creencia, les está entregando tres manzanas de oro. Aquí el santo actúa directamente por una gracia.
Cosimo Rosselli, Adoración del Niño Jesús (1480 curca; Birmingham Barber Institute)

Cosimo Rosselli, Adoración del Niño Jesús (1480 curca; Birmingham Barber Institute) En este gran panel, el hábil pintor florentino, antes de trabajar en la Capilla Sixtina, demuestra una efusiva animosidad en su composición: el Niño Jesús es adorado por María, los tres Reyes Magos y los santos Benito, Jerónimo y Francisco, todos ellos alejados del lugar y del tiempo. Arriba, en el cielo atmosférico, el Padre y el Espíritu Santo aparecen entre ángeles; una pequeña figura lejana recuerda quizá la presencia de San José. La hora del día es luminosa y el paisaje sereno. Se trata de un testimonio devocional que va más allá de los datos históricos y físicos, y que habrá complacido a los mecenas.
Federico Barocci, Institución de la Eucaristía (1603-1609; Roma, Santa Maria sopra Minerva)

Federico Barocci, Institución de la Eucaristía (1603-1609; Roma, Santa Maria sopra Minerva) A finales del siglo XVI, las libertades pictóricas se hicieron totales. El piadoso Barocci va incluso más allá de los textos evangélicos y crea un espacio, una manera, muchas presencias y gestos afines que no corresponden a la Última Cena de Jesús. Cristo mismo ofrece la hostia y no el pan partido. Esta actualización irreal de la institución de la Eucaristía fue propuesta y acogida pictóricamente como didáctica para el pueblo; el bello lienzo sigue expuesto en la famosa iglesia romana.
Rainaldo da Calvi; La Coronación de la Virgen (1520-1528; Stroncone, San Niccolò)

Rainaldo da Calvi, La Coronación de la Virgen (1520-1528; Stroncone, San Niccolò) Este modesto y talentoso pintor de Sabina ofrece a los fieles de sus pequeños pueblos imágenes vivas de la realidad cristiana. El retablo de madera tiene una estructura renacentista arqueada sobre una alta predela de sabor arcaico que muestra a tres protagonistas de María en su maternidad. En el centro del retablo propiamente dicho se sitúa el premio divino a la Virgen con la coronación por el Padre, mientras que por debajo y alrededor serpentea una escalada figurativa con ángeles, Apóstoles, santos y otros espíritus celestiales, para deleite del pueblo.
Gherardo Starnina, El Juicio Final (1396-1401; Múnich, Alte Pinakothek)

Gherardo Starnina, El Juicio Final (1396-1401; Múnich, Alte Pinakothek) El tema del “Juicio al final de los tiempos” siempre había estado reservado a los frescos medievales y a las grandes superficies, sobre todo en las contrafachadas como “recuerdo” para los fieles al partir, pero desde el Renacimiento desapareció de los aspas de los altares mayores. Este pequeño ejemplar de madera aparece en el umbral del siglo XV y procede de la isla de Mallorca, donde había sido llamado el pintor florentino del gótico tardío. Se trata de una recuperación tipológica que no se le escapó al profesor Ekserdjian, y fue colocada en un altar monástico.

El cuarto capítulo se titula “Retablos narrativos: los Santos” y, tras el prólogo, la articulación incluye: San Juan Bautista - Los Apóstoles - María Magdalena - Los Mártires, que es muy extensa - Los Santos Monásticos - Los Doctores de la Iglesia - Papas y Obispos - Los Ángeles - y los breves Santos Patronos - Los Siete Actos de Misericordia y los Siete Sacramentos + el cierre. Esta parte del tratamiento es también muy extensa, donde -como siempre en el libro- la apretada parte textual abarca una multitud de casos radiante y memorable bajo el aspecto tipológico y artístico a la vez. En efecto, la presencia de los santos se propone bajo el aspecto narrativo, exigiendo una capacidad hagiográfica polifacética, tanto en lo que se refiere a las fuentes textuales antiguas, que se recuerdan constantemente, como en lo que se refiere a las relativas traducciones pictóricas: piénsese en el desarrollo de las pruebas y del martirio, pero piénsese también en las características ejemplares -de fe, de estudio, de caridad, de perseverancia- que cada imagen de los santos debía imprimir en los creyentes.

Lorenzo Lotto, La disputa di Santa Lucia col giudice, prima del martirio (1532; Jesi, Pinacoteca)

Lorenzo Lotto, La disputa di Santa Lucia col giudice, prima del martirio (1532; Jesi, Pinacoteca) Lucía, tras haber rezado ante la tumba de Santa Águeda mártir, proclama su fe intachable al juez. Siguen las distintas fases del suplicio. Muchos de estos relatos se citan en la llamada “Legenda Aurea”, de finales del siglo XVII, de Jacopo da Varagine, que recopiló las vidas sacrificiales de más de ciento cincuenta santos y santas, y que el Autor tiene bien presente aquí.
Vittore Carpaccio, Los mil mártires del monte Ararat (1515; Venecia, Galleria dell'Accademia)

Vittore Carpaccio, Los miles de mártires del monte Ararat (1515; Venecia, Galleria dell’Accademia) Toda la historia de las comunidades cristianas de los primeros siglos estuvo marcada por conversiones y persecuciones a menudo terribles. Según una repetida tradición, un emperador romano (¿Adriano?) ordenó en el siglo II d.C. torturar en Armenia a diez mil de sus soldados convertidos al cristianismo. La persistencia de este recuerdo llevó a Ettore Omobon a encargar a Carpaccio en Venecia este retablo tan insólito. Según la Iglesia, el martirio obtiene la santidad inmediata en el cielo.
Domenico Beccafumi, La recepción de los estigmas por santa Catalina de Siena en presencia de los santos Benito y Jerónimo (1515-1516; Siena, Pinacoteca Nazionale).

Domenico Beccafumi, La recepción de los estigmas por santa Catalina de Siena en presencia de los santos Benito y Jerónimo (1515-1516; Siena, Pinacoteca Nazionale) Este privilegio milagroso, concedido también a san Francisco de Asís y más recientemente a san Pío de Pietrelcina, marca totalmente la intimidad de un alma enamorada de Jesús mismo. Esta Pala garantiza la santidad en sus diversas formas: la vida monástica, el estudio de las Escrituras, la predicación, la contemplación. Beatífica es aquí la serena presencia del cielo y, asimismo, la aparición de María con el Niño.
Colantonio, San Jerónimo en su estudio (1450; Nápoles, Galleria Nazionale di Capodimonte)

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olantonio, San Jerónimo en su estudio (1450; Nápoles, Galleria Nazionale di Capodimonte) San Jerónimo, que nació en Iliria y murió en Jerusalén en el siglo IV d.C., llevó una vida ascética personal rica en cultura y lenguas antiguas en diversos lugares . Su aportación fundamental a la historia de la Iglesia fue la traducción directa de la Biblia del hebreo al latín, y la traducción de los evangelios del griego al latín popular (vulgata). Así, la Sagrada Escritura pudo convertirse en patrimonio universal de la Iglesia, que lo reconoció como santo y doctor. Una leyenda cuenta que, durante su soledad, pudo curar a un león herido arrancándole una profunda espina de una de sus patas; desde entonces, el animal permaneció mansamente a su lado. Pero tal vez el león refleje el carácter tan severo del anacoreta.

El quinto capítulo está dedicado a los Misterios. Una elección muy acertada y consciente, pues ese teatro de la fe que forman los retablos (piénsese, por ejemplo, en una iglesia con sus capillas laterales y sus rondas completas) contiene hechos y personas, pero también símbolos y disposiciones divinas, y también incitaciones para la vida práctica y espiritual en común. Las partes del tratamiento son: la Apertura, que expone el concepto - La Virgen de la Misericordia - La Virgen del Rescate - La Inmaculada Concepción - La Virgen del Rosario - Otros Misterios de la Virgen - La Doble Intercesión - El Santo Parentesco - Misterios de Cristo - El Molino Místico y el Lagar Místico - El Santísimo Nombre de Jesús y los Tres Reinos - La Trinidad - Los Misterios y las Órdenes Monásticas - Disputaciones - La Cruz y Otros Objetos - Milagro-Obras de Arte. Ya la lista de estas categorías místicas sagradas garantiza el extremo cuidado e investigación del autor, que debemos destacar aquí; mientras que la misma lista nos exime forzosamente de mostrar todos los ejemplos relacionados. Como siempre, el aparato figurativo sigue siendo vivo y eficaz. La identificación de los “mysteria” tiene lugar sobre todas las opciones de la Iglesia católica, puntualmente recordadas, y abre decenas y decenas de caminos laudatorios e impetrativos.

Lippo Memmi, Madonna dei raccomandati (1310-1315; Orvieto, Duomo)

Lippo Memmi, Madonna dei raccomandati (1310-1315; Orvieto, Duomo) Es justo referirse a opciones bien establecidas de la vida cristiana medieval con este panel de Memmi, pintor aristocrático sienés que lo pintó mientras se construía el nuevo Duomo, admirable relicario para el corporal en el que tuvo lugar el milagro eucarístico de Bolsena (1263). Aquí la Virgen aparece en el esquema “de la Misericordia” cubriendo con su manto a una multitud de hombres y mujeres pertenecientes a una Cofradía dedicada al socorro de los pobres y enfermos. Se puede pensar en la Misericordia divina corroborada por María, sobre la que miran los Ángeles, pero hay que reconocer los méritos de los que trabajaron gratuitamente y con amor por los necesitados. Esta imagen pertenece a todo un mundo de variantes similares que continuarán con fuerza en el Renacimiento.
Maestro de la Natividad Johnson, Madonna del Soccorso (1475-1485; Florencia, Santo Spirito)

Maestro de la Natividad Johnson, Madonna del Soccorso (1475-1485; Florencia, Santo Spirito) Esta bella pintura sobre tabla, que aún puede admirarse en la iglesia del Santo Spirito de Florencia, dentro de la capilla Velluti, se debe a un Maestro no identificado, pero sin duda a un mecenas muy atento que recogió una tradición de varias generaciones. El “rescate” puede invocarse y aplicarse a muchas situaciones de peligro espiritual real, recurriendo siempre a la Virgen, la gran vencedora de Satanás. En esta escena, el niño representa probablemente un alma rescatada del demonio.
Garofalo y taller, La Inmaculada Concepción con santos (1515-1520; Milán, Pinacoteca di Brera)

Garofalo y taller, La Inmaculada Concepción con santos (1515-1520; Milán, Pinacoteca di Brera) La composición es compleja, paratáctica y estigmatizada por elementos heterogéneos. El propósito de este lienzo, colocado inicialmente en la capilla del convento de San Bernardino de Ferrara, es explícitamente mostrar y alabar a la Virgen como ya santa desde su concepción. Todo apoya aquí esta realidad teológica: la presencia de la Trinidad, la creación entera, la reunión en torno a María de los grandes Doctores de la Iglesia, los símbolos suspendidos y las trece declaraciones escritas. La concepción de la Madre de Dios sin la sombra del pecado original fue en aquella época objeto de discusión, pero también de celos extremos por parte de muchos creyentes que se asomaban al misterio.
Lorenzo Monaco, La doble intercesión (c. 1400; Nueva York, Metropolitan Museum)

Lorenzo Monaco, La doble intercesión (c. 1400; Nueva York, Metropolitan Museum) El gran lienzo hace explícito el “misterium” de la intercesión. Para el pueblo cristiano, toda gracia procede del Padre, y para pedírsela es necesario recurrir a los méritos del Hijo, crucificado por la humanidad. Pero el Hijo siempre escucha las peticiones de la Madre, y he aquí el medio que aquí se pinta: los fieles piden, la Madre transmite al Hijo que está siempre en relación con el Padre por medio del Espíritu Santo, y así desde el Padre Eterno descienden las gracias por el camino de Jesús y María.
Moretto da Brescia, Cristo eucarístico con los santos Cosme y Damián (c. 1540; Brescia, iglesia de los santos Cosme y Damián en Marmentino)

Moretto da Brescia, El Cristo eucarístico con los santos Cosme y Damián (c. 1540; Brescia, Iglesia de los santos Cosme y Damián en Marmentino) Redacción luminosa, casi a modo de estandarte, destinada a validar la presencia corporal de Cristo vivo en la hostia consagrada. Esta presencia se declara “Panem Angelorum” y es confirmada en el cuadro por los santos Cosme y Damián, ambos doctores y mártires. El tema es sencillo y perentorio, afirmando con fuerza el misterio.

El sexto capítulo se titula “La narrativa y la predela” y reúne una impresionante documentación de diversas obras, entre ellas la predela de Palas, los polípticos y las composiciones singulares. Sus partes son: Presentación conceptual - Orígenes y desarrollo temprano de la predela - Ciclos narrativos y uno a uno - Fondos dorados y naturalistas - La predela y el registro escrito - Vasari y la predela - La decadencia de la predela - La temática de las predelas - La predela y la eucaristía - Otros escenarios para las narraciones secundarias - Narrativas secundarias y símbolos: el primer plano - Narrativa suplementaria: el fondo - Ampliación temática - Narrativas tipológicas y relieves ficticios - La finalidad de la predela.

Con un recorrido tan preciso, siempre conectado pero casi serpenteante, el autor se excede sin duda en el análisis artístico y de contenido. Por ello, para este capítulo nos limitamos a sólo dos ejemplos figurativos.

Simone Martini, San Luis de Tolosa (1317-1319; Nápoles, Galerías Capodimonte)

Simone Martini, San Luis de Tolosa (1317-1319; Nápoles, Galerías Capodimonte) Inicialmente en la basílica de San Lorenzo, el retablo celebra a la familia Anjou. Aquí, en efecto, el hijo mayor, que más tarde se convertirá en obispo franciscano, corona a su hermano Roberto como rey de Nápoles. Desde el punto de vista iconográfico, es la primera vez que un personaje vivo aparece en un retablo, mientras que los episodios de la vida de Ludovico se leen en la predela. Por tanto, debemos remontarnos al siglo XIV, pero sabemos que el uso de la predela para las historias del protagonista perduró en varios casos hasta el siglo XVI. A menudo, las “historias” u otros ejemplos llenan también las partes laterales.
Ercole de' Roberti, Los milagros de San Vicente Ferrer del Políptico Griffoni de Francesco del Cossa (1473; Ciudad del Vaticano, Pinacoteca Vaticana)

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rcole de’ Roberti, Los milagros de San Vicente Ferrer del políptico Griffoni de Francesco del Cossa (1473; Ciudad del Vaticano, Pinacoteca Vaticana) Vemos aquí un fragmento de la larguísima predela que el maestro asignó al joven Ercole . Como es evidente, el impetuoso de’ Roberti no dividió los milagros del Santo en partes separadas, sino que los unió con una asombrosa continuidad, toda ella de estilo renacentista, donde todas las invenciones imaginables se extienden a lo largo de un espacio interminable, pero salvando las reglas más francas de los órdenes arquitectónicos, la perspectiva, la luz y las relaciones figurativas. ¡Una obra maestra bien adaptada a los milagros!

El capítulo siguiente, “Marcos, escultura y retablo”, distingue por orden: La manifestación de los retablos - Los marcos y su contenido - Los marcos pintados - La escultura en torno a la pintura - Pintores y enmarcadores - Dibujos para marcos - Los retablos y la tercera dimensión - Los retablos híbridos - Los frontales de altar - Los retablos escultóricos. Las cuidadosas distinciones y clasificaciones del autor destacan también en la observación de las diversas resoluciones que el arte italiano aportó a los altares murales. Aparecen aquí algunas ornamentaciones grandiosas en estructura, o lo que podríamos llamar los últimos retablos de madera, pero en estilo clásico y siempre recubiertos de oro, para pasar después a los monumentos de mármol, de Nápoles a Venecia, y a las sublimes mayólicas de Della Robbia. El relato aborda los “altares híbridos”, en los que confluyen diversos materiales moldeables, y se detiene en los escenarios teatrales que preludian el Barroco. Hemos elegido sólo dos ejemplos entre tantas presencias heterogéneas.

Benedetto da Maiano, Anunciación (1489; Nápoles, Sant'Anna dei Lombardi)

Benedetto da Maiano, Anunciación (1489; Nápoles, Sant’Anna dei Lombardi) Una joya perfecta del escultor florentino que abre el proscenio perspectivo en el centro y coloca las figuras testimoniales a los lados con la fuerza del tuttotondo. La base actúa como predela narrativa mientras que toda la estructura arquitectónica mantiene el carácter de puerta honorífica al mundo espiritual.
Oddone Pascale, Virgen del Rosario (1535; Saluzzo, San Giovanni)

Oddone Pascale, Virgen del Rosario (1535; Saluzzo, San Giovanni) El polifacético artista piamontés pintó y esculpió de diversas maneras grandes retablos gloriosos como éste, y lo hizo en Finalborgo, Revello y Staffarda. La elección es extrovertida, suntuosa, de un lenguaje casi desbordante, pero aun así pulcro. Prueba, entre muchas en Italia, del entusiasmo celebrativo, ofertorio y orante de muchas comunidades.

En el gran volumen de Ekserdjian, la última parte textual, muy importante, se declara “Conclusión. El Concilio de Trento y después”. Les ahorraremos las partes declaradas, pero aquí el autor vierte una summa conceptual y preconceptual sobre el arte visual tal como era antes del Concilio de Trento y tal como tomó forma en el período inmediatamente posterior al Concilio, tocando ideas y decretos de altas personalidades eclesiásticas que proporcionaron a los pintores directrices principalmente didácticas, piadosas y emocionales. Una conclusión necesaria para la comprensión total de la obra.

Ercole Ramazzani, Compendio espiritual (1586; Matelica, San Francesco)

Ercole Ramazzani, Compendio espiritual (1586; Matelica, San Francesco) En esta composición, el pintor participa intensamente del clima postridentino que subraya la vicisitud de toda vida humana como un viaje hacia Dios. La purificación final tiene lugar en el llamado Purgatorio, del que la amorosa misericordia de Cristo libera a las almas en gracia de las oraciones que los miembros de la Iglesia militante elevan a Él: aparecen aquí un diácono, un obispo, san Francisco y los beatos Varani sobre los que se cierne el Espíritu Santo. Es un final glorioso a la luz del Padre.
Correggio, Jesús misericordioso (c. 1522, del tríptico del mismo nombre conservado en la Pinacoteca Vaticana)

Correggio, Jesús misericordioso (c. 1522, del tríptico homónimo conservado en la Pinacoteca Vaticana) Es nuestra cordial inclusión. El cuadro muestra cómo el gran pintor de principios de siglo ya se había adentrado, con fervor y lucidez, en la emoción de la caridad cristiana. Esta figura central del Tríptico de la Misericordia - ya colocada en la ciudad natal de Allegri - ha sido recientemente redescubierta y revalorizada por los Amigos de Correggio, recibiendo la plena aprobación de David Ekserdjian.
Correggio, un niño-ángel de Jesús en la misericordia.
Correggio, un ángel-niño de Jesús misericordioso Nos parece bonito cerrar nuestra respuesta a la gran obra de nuestro amigo David con la visión de este ángel-niño que mira al Salvador y nos asegura a todos la benevolencia y el amor de Dios con su mano.

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