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伟大的反思："意大利文艺复兴时期的祭坛画"，戴维-埃克塞德让的巨著

by Giuseppe Adani, 发布于 10/10/2023
分类: 书籍 / 免责声明

大卫-埃克瑟德简的 "意大利文艺复兴时期的祭坛画 "是一部书目巨著，探讨了意大利文艺复兴时期祭坛画现象的方方面面；对此，批评界和宗教思想界都必须进行细致而持续的分析。

2021 年，《意大利 艺术报》将大卫-埃克瑟德扬的巨著《意大利文艺复兴时期的祭坛画》选为年度图书：我们可以将这项工作称为对意大利文艺复兴时期最伟大的绘画现象的 “伟大反思”，即在天主教堂中散布的无数祭坛画，（可以说）当时的所有天才和来自各个地区的小大师都参与其中：这是艺术史上令人瞩目的行为和轴心事件。迄今为止，这一行为还缺少一项调查和解释性工作，以揭示其整体原因和联系网络，同时考虑到祭坛绘画的宇宙结合了圣经、早期基督教、历史-宗教和习俗价值，在最多样的形象重叠中，由非常不同的艺术家进行构图解释，并且至少在某些方面，受制于同样复杂的委托条件。因此，这是一项不可比拟的研究，作者凭借广泛的文化背景，以真正统一的目标进行了这项研究。

让我们先看看出版作品的客观数据。该书为大开本（28.5 x 24 厘米），共 496 页，有 250 多幅彩色插图；文字表述清晰，有一篇内容广泛的导言，随后是七个专题章节，并有一个结论和两个附录。卷末的尾注分布清晰，共有 2574 条。除了这些令人惊叹的内容外，还有非常广泛的参考书目、索引和誉点。作者曾告诉我，这是他所撰写的最伟大的训诂学巨著，并宣称终生不可复制。我写这篇笔记的目的是为了让更多的人了解戴维-艾克塞尔德坚的作品，我们希望看到他的作品被翻译成理想的意大利语版本。

在此，我们希望强调祭坛画的重要性，它是基督教第二个千年中伴随天主教礼仪的建筑空间和陈设的一个全面事实。中世纪晚期，当弥撒的主祭开始背对着人们，成为向着十字架祈祷的人群的引导者时，在祭坛之外感知庄严、神秘和令人回味的景象的例子，最初只保留在天顶的墙壁和碗中，后来变得越来越贴近餐桌。祭坛背后 “的第一批可移动设备是木制祭坛画，它们变得越来越大，其中心人物将让位于祭坛画本身的故事，它们有自己特定的历史：从木板到油画，从奢华的画框到戏剧祭坛画，这些祭坛画将变得非常精致。这种现象很快导致天主教堂失去了早期基督教和罗马式信仰中不可或缺的元素，那就是天顶的中央窗户，即 ”太阳之门"。

这本书的封面。这幅画是詹蒂莱-达-法布里亚诺（Gentile da Fabriano）的作品，原藏于佛罗伦萨圣特里尼塔的斯特罗兹礼拜堂（1423 年），现藏于乌菲齐美术馆。 — 这本书的封面。这幅画展示的是《*玛吉的崇拜*》，由金泰尔-达-法布里亚诺（Gentile da Fabriano）创作，原作位于佛罗伦萨圣特里尼塔的斯特罗兹礼拜堂（1423 年），现藏于乌菲齐美术馆。

在承认祭坛壁画的替代作用之后，让我们回到戴维-埃克瑟斯吉安的编辑工作上来，他在导言中引用了拉罗什福柯关于艺术作品知识的格言，“在最尖锐的细节被揭示之前，艺术作品总是不完美的”：这当然是对工作的陈述，但也许也是这位英国作家典型的善意的自我告诫，他的性格总是近似于面带微笑的幽默。导言本身就是向意大利和外国的少数几位作者致敬的行为，他们都曾涉及这一主题，但都是片面的或列举性的观点；相反，非常重要的是对类型学、形式的发展、祭坛作品的构成分量、圣所的存在、叙事方面、铭文和装饰品的价值的探讨；最后是与弥撒的关系和神圣人物的选择（非常丰富和细致的部分）。有了这一厚达 50 多页的初步构架，整本书的结构也就建立起来了。作为《圣锹》的不同形象思维纬度的初步例证，作者在艾米利亚领域对卢卡-隆基和科雷焦的两幅当代祭坛画进行了比较，前者插入了一个站不住脚的空间事件，而后者则在时间逻辑之外插入了一个神秘的共同存在，但却和谐得令人钦佩。对这一部分的整体处理具有极高的趣味性、深厚的文化底蕴和翔实的文献资料。

卢卡-隆基，《圣母子与圣弗朗西斯和乔治》（1532 年；圣阿朗切洛-迪罗马涅，市政厅） — 卢卡-隆基，《*圣母子与圣弗朗西斯和乔治》*（1532 年；圣阿朗切洛-迪-罗马涅，市政厅）

Correggio, Madonna di San Girolamo (The Day)（1528 年；帕尔马，国家美术馆） — Correggio,*Madonna di San Girolamo (The Day*) (1528; Parma, Galleria Nazionale)
两幅作品在构图构思上有着明显的距离。龙吉不厌其烦地让圣乔治的马在圣母和圣婴的盒子前折断，小龙在地板上摇摆，以此来表明两位圣人的身份。在较小的比例上，高贵的守护神跪在地上，这显然与他的纹章有关。科雷乔则将参与神圣批准《圣经》翻译的不同人物聚集在一起，以一种完全自然的方式和谐共存。

以下七大章节完成了导言提出的任务。第一章题为 “客户、艺术家和合同”。在这一章中，作者对意大利艺术领域几乎无所不知的知识在一个密集的例子网络中得到了体现，这些例子具有最奇特的趣味性，因为赞助人（赞助人）的愿望从最传统的虔诚到几乎难以想象的特殊性，包括信仰、地方利益、个人野心和广泛的个性召唤。但本章尤其关注合同的起草方式，这也是最多样化的：从精确的公证文书，到信徒、贵族、联合会的长篇口述，再到令人惊讶的非常简短的说明，这些说明几乎就像诉状一样交到大师的手中，但却附带着固定的预付款。因此，在一些合同中，我们几乎可以完整地读出画作的所有安排、人物的数量和主题，以及包括颜色在内的其他细节。交货日期是显而易见的，也是可以重新计算的（但往往是赞助人和画家之间产生分歧的原因）。埃克瑟德让教授在此进行的分析还包括画家在构图中加入自己的自画像的可能性，但往往要求加入捐赠者或相关人士的肖像，还包括题词的重要性，这一直是人们所期待的。光环是生动的委托主题，只有在最伟大的大师的授权下才能在他们的作品中去除光环。该章的最后一部分以极大的智慧和严谨的研究专门讨论了 “契约之后发生的事情”：这一部分很长，范围很广，具有真正的历史启蒙意义。

第二章的标题是 “圣母子与圣徒”，从这里开始对祭坛画的内容类型进行研究。大多数祭坛画都是圣母抱着跪在地上的耶稣圣婴；圣母站在高处，通常是头戴圣冠，身边通常围绕着几位圣人。这种关注的焦点解决了信仰和推动力的某些需求：耶稣作为上帝在场，圣母玛利亚的神圣母性得到了保证，她作为所有恩典的调解人的角色也得到了保证。其他祭坛画描绘的是十字架，有时上面还有圣父和圣灵的形象。再往下看一些较小的祭坛壁画，可能是为侧祭坛准备的，我们可以看到没有神性的圣人，在这种情况下，他们传达的是我们可以称之为 “专门 ”的例子或提供的保护：旅行中的帮助、贫困中的救济、各种疾病或人生中某些时刻的治愈。天使也会因为同样的原因而被召唤，也会因为精神和美德的让步而被召唤。在这里，作者掌握了意大利各地祭坛上数不胜数的画板和画布，他对各种存在的不断权衡是敏锐的；圣像装置是非常有价值的。

Macrino d'Alba，《圣方济各接受圣痕》（1506 年；都灵，萨巴达画廊） — Macrino d’Alba，《*圣方济接受圣痕*》（1506 年；都灵，Galleria Sabauda）
奇怪的构图，位于阿尔巴方济会修道院监护人委托创作的一幅多联画的中心。在这幅画中，当圣方济各从一个不舒服的撒拉弗手中接过圣痕时，利奥修士跪在地上，手里拿着监护人恩里科-巴里斯特罗的肖像，因此他可以参与这一奇迹事件。这是一个非常奇特的逼真场景（“虚构中的虚构”），这完全归功于委托人。

帕尔米吉亚尼诺长颈圣母》（未完成）（1534-40 年；佛罗伦萨，乌菲兹美术馆） — 帕尔米吉亚尼诺，《*长颈圣母》（未完成）*（1534-40 年；佛罗伦萨，乌菲齐美术馆）
这位天才画家的杰作，从委托到创作，再到因早逝而未完成，经历了无数事件。

布拉曼蒂诺，《圣母和圣婴与圣人安布罗斯和米迦勒以及两页》（1518 年；米兰，安布罗斯阿纳 Pinacoteca 美术馆） — 布拉曼蒂诺，《*圣母子与圣人安布罗斯、米迦勒和两个侍童*》（1518 年；米兰，安布罗斯阿纳 Pinacoteca）
在这幅画中，布拉曼蒂诺采用伦巴第现实主义手法，将圣母玛利亚与耶稣的座位移至地面，并将他们与圣人安布罗斯、*米迦勒和两个侍童直接对话*。圣母玛利亚向圣安布罗斯（圣安布罗斯手持鞭子）和圣米迦勒伸出了纯洁的手势，圣米迦勒将一个灵魂交给耶稣审判，而耶稣则热切地希望宽恕这个灵魂。在他的 “天马行空的想象力 ”中，布拉曼蒂诺通过这种尖刻的象征手法，将异教徒阿里乌斯（圣安布罗斯的对手）以及魔鬼本身扔到了地上，魔鬼的形象是一只巨大的长着爪子的青蛙，就像中世纪圣水盆中的青蛙一样。因此，在视觉层面上，布拉曼蒂诺对曼特纳的瞥见做出了有力的回应，但神圣修道院的意义却非常接近信徒，开启了教义真理的总和。

在大卫-埃克瑟德扬这部令人印象深刻的作品中，第三、四、五和六章专门讲述了意大利文艺复兴时期各种类型的苍白画中的叙事。这几章是该著作的核心部分，要对其进行总结并非易事。因此，读者可以更深入地阅读整部原著的基本内容。第三章首先探讨了画家、神学家、教会大师和强大的流行代表（如 Confraternities）在不同时代的人物、圣人或历史学家甚至人群是否可以与基督生平事迹和其他事件（如殉难或异象）一起描绘的争议和分歧。如果要指出是谁赢了，我们会毫不犹豫地说，是基督徒，他们得到了杰出牧师的理解和支持，因此这种认可历经数百年而不衰。

第三章的标题是 “叙事祭坛画：圣母与基督”，在导言之后，分为几个连续的主题：历史和圣像：文献记录--单一事件和叙事循环--旧约和新约的叙事--圣母的父母、她的早年生活和基督的幼年--基督的幼年和受难之间--基督的受难--复活之后--最后的审判和诸圣--最后的注释。读者会了解到这一探索的广阔性，它始终精确地关注伴随着伟大救赎时刻的时间和人物。我们将只提供一些图画示例。

Marco d'Oggiono；《大天使》（1516 年；米兰，布雷拉美术馆） — Marco d’Oggiono，《*大天使*》（1516 年；米兰，布雷拉收藏馆）
这幅大型画板见证了天使的灵魂与人和人类事件的持续存在，正如基督徒一直相信的那样。特定小教堂的祭坛壁画也经常献给天使。在这里，圣米迦勒和其他两位大天使将魔鬼打入阴间。

安德烈亚-萨巴蒂尼-达-萨勒诺，《圣尼古拉升天》（1514-1517 年；那不勒斯，卡波迪蒙特） — Andrea Sabatini da Salerno，《*Saint Nicholas Enthroned*》（1514-1517 年；那不勒斯，Capodimonte）
，圣尼古拉斯在意大利南部备受尊崇，他被描绘成高高在上的人间圣人，神秘地来到他的子民中间，为三个可怜的少女置办嫁妆：根据古老的信仰，他正递给她们三个金苹果。在这里，圣人直接为恩典而行动。

科西莫-罗塞利，《耶稣受难像》（1480 库卡；伯明翰巴伯学院） — 科西莫-罗塞利，《*耶稣受难*图》（1480 库卡；伯明翰巴伯学院）
在这幅大型画中，这位技艺精湛的佛罗伦萨画家在西斯廷礼拜堂工作之前，在他的构图中表现出了强烈的敌意：圣婴耶稣受到玛利亚、三位法师、圣人本尼迪克特、杰罗姆和弗朗西斯的崇拜，他们都远离了时间和地点。在天空的上方，圣父和圣灵出现在天使中间；一个遥远的小身影或许让人想起圣约瑟夫的存在。天色明亮，景色宁静。这是超越历史和物理数据的虔诚见证，会让赞助人感到些许欣慰。

费德里科-巴罗奇，《圣餐仪式》（1603-1609 年；罗马，密涅瓦山顶圣玛丽亚教堂） — 费德里科-巴罗奇，《*圣餐仪式*》（1603-1609 年；罗马，Santa Maria sopra Minerva）
在 16 世纪末，绘画自由成为一种普遍现象。虔诚的巴罗奇甚至超越了福音书的文本，创造了一个空间、一种方式、许多存在和相关手势，这些都与耶稣最后的晚餐不符。基督亲自献上了主人，而不是掰开的面包。这种对圣餐仪式的不真实的更新，以图画的形式向人们提出并被接受；这幅美丽的画布至今仍陈列在著名的罗马教堂中。

雷纳尔多-达-卡尔维；《圣母加冕》（1520-1528 年；斯特龙科内，圣尼科洛） — Rainaldo da Calvi，*《圣母加冕》*（1520-1528；Stroncone，San Niccolò）
这位来自萨比纳的谦逊而才华横溢的画家为他所在小镇和村庄的信众提供了生动的基督教现实形象。这幅木质祭坛画采用文艺复兴时期的拱形结构，上方是古色古香的高大前廊，展现了圣母玛利亚孕育期间的三位主角。祭坛正中矗立着圣父为圣母加冕的神像，而从下方和四周则蜿蜒着天使、使徒、圣徒和其他天神的形象化攀爬，让人赏心悦目。

赫拉尔多-斯塔尼纳，《最后的审判》（1396-1401 年；慕尼黑，新绘画陈列馆） — Gherardo Starnina,*The Last Judgement*(1396-1401; Munich, Alte Pinakothek)
“末日审判 ”的主题一直被保留在中世纪壁画和大型表面上，尤其是在反立面上，作为信徒离开时的 “纪念”，但自文艺复兴以来，它就从高祭坛的祭坛叶片上消失了。这个小型木制样本出现在 15 世纪的门槛上，来自马略卡岛，这位晚期哥特式佛罗伦萨画家曾被称为马略卡岛人。埃克塞吉安教授没有放过这个类型化的复原品，它被放置在一个修道院的祭坛上。

第四章的标题是 “叙事祭坛画：圣徒”，在前言之后，阐述的内容包括：施洗者圣约翰--使徒--抹大拉的马利亚--殉教者，非常宽泛--修道院圣徒--教会博士--教皇和主教--天使--以及简短的守护神--七种仁慈行为和七种圣礼+结尾。这部分的内容也非常广泛，一如既往，书中紧凑的文字部分在类型学和艺术方面同时涵盖了大量光彩夺目、令人难忘的案例。事实上，圣人的存在是在叙事方面提出的，需要多方面的传颂能力，既要考虑到不断忆及的古代文本来源，又要考虑到相对的图像翻译：既要考虑到正在展开的考验和殉难，又要考虑到每个圣人形象都必须给信徒留下的典范特征--信仰、学习、慈善、坚毅。

洛伦佐-洛托，La disputa di Santa Lucia col giudice, prima del martirio（1532 年；耶西，Pinacoteca 美术馆） — 洛伦佐-洛托，*La disputa di Santa Lucia col giudice, prima del martirio*（1532 年；耶西，Pinacoteca）
露西娅在殉教者圣阿加莎的墓前祈祷后，向法官宣布了她毫无瑕疵的信仰。接下来是酷刑的各个阶段。其中许多故事在 17 世纪晚期雅各布-达-瓦拉金（Jacopo da Varagine）所著的所谓 “Legenda Aurea ”中都有提及，他汇编了一百五十多位圣人和圣徒的献祭生活，作者在此将其牢记于心。

Vittore Carpaccio，《亚拉腊山的千名殉难者》（1515 年；威尼斯，阿卡德米亚美术馆） — Vittore Carpaccio，《*亚拉腊山的千名殉教者*》（1515 年；威尼斯，Galleria dell’Accademia)
早几个世纪基督教团体的整个历史都以皈依和迫害为标志，而皈依和迫害往往是可怕的。根据一个反复出现的传统，公元二世纪的一位罗马皇帝（哈德良？这种记忆的持久性促使埃托雷-奥莫邦委托威尼斯的卡帕奇奥创作了这幅非常不寻常的祭坛画。根据教会的说法，殉教者可立即获得天堂的圣洁。

多梅尼科-贝卡夫米，《锡耶纳的圣凯瑟琳在圣人本尼迪克特和杰罗姆面前接受圣痕》（1515-1516 年；锡耶纳，国家展览馆） — Domenico Beccafumi，*《锡耶纳的圣凯瑟琳在圣人本尼迪克特和杰罗姆面前接受圣痕》* （1515-1516 年；锡耶纳，Pinacoteca Nazionale）
这种神奇的特权也曾赐予阿西西的圣方济各，最近又赐予皮特雷西纳的圣皮欧，它完全标志着一个灵魂与耶稣本人的亲密关系。帕拉保证了各种形式的圣洁：修道生活、研读经文、布道、沉思。这里的 “比阿特利福 ”是天堂的宁静，同样也是圣母玛利亚与圣婴的显灵。

科兰托尼奥，《书房中的圣杰罗姆》（1450 年；那不勒斯，卡波迪蒙特国家美术馆） — 科兰托尼奥，《书房中的圣杰罗姆》（1450 年；那不勒斯，Galleria Nazionale di Capodimonte）
公元四世纪，圣杰罗姆出生于伊利里亚，死于耶路撒冷，他在不同的地方过着丰富的文化和古语的个人苦行生活。他对教会历史的基本贡献是将《圣经》从希伯来文直接翻译成拉丁文，并将福音书从希腊文翻译成通俗的拉丁文（vulgata）。因此，圣经成为教会的普遍遗产，教会承认他是圣人和医生。有一个传说说，在他孤独的时候，他从一只狮子的爪子上拔掉了一根深深的刺，从而治愈了一只受伤的狮子。但也许这只狮子反映了锚定信徒非常严厉的性格。

第五章是关于神秘的。这是一个非常正确和有意识的选择，因为由祭坛壁画构成的信仰剧场（例如，想想教堂的侧厅及其整个轮廓）包含了事实和人物，也包含了象征和神性，还包含了对实际生活和精神生活的激励。该书的内容包括：开篇，提出概念 - 慈悲圣母 - 拯救圣母 - 圣母无原罪 - 玫瑰经圣母 - 圣母的其他奥秘 - 双重代祷 - 神圣的亲缘关系 - 基督的奥秘 - 神秘的磨坊和神秘的酒榨 - 耶稣的至圣之名和三界 - 三位一体 - 奥秘和修道会 - 争议 - 十字架和其他物品 - 神谕-艺术作品。我们必须在此强调的是，这些神圣的神秘类别的清单已经证明了作者极其细致的研究；而同样的清单却使我们无法展示所有相关的例子。一如既往，形象化的手段依然生动而有效。对 “奥秘 ”的辨认发生在天主教会的所有选择上，并被准时回顾，开辟了数十条赞美和激励之路。

Lippo Memmi，Madonna dei raccomandati（1310-1315；奥维多，大教堂） — Lippo Memmi,*Madonna dei raccomandati*(1310-1315; Orvieto, Duomo)
梅米是锡耶纳贵族画家，他在新大教堂修建时绘制了这幅画，这幅画是博尔塞纳圣体奇迹（1263 年）发生时的圣体托架，参照中世纪基督教生活的既定选择是正确的。在这里，圣母以 “仁慈 ”的形象出现，用她的斗篷遮住了众多致力于救济穷人和病人的兄弟会成员。人们可能会想到天使凝视着的圣母玛利亚所证实的神圣慈悲，但也必须承认那些无偿地、满怀爱心地为贫困者工作的人们的功绩。这一形象属于整个世界的类似变体，将一直延续到文艺复兴时期。

耶稣诞生大师约翰逊，圣母玛利亚-德尔-索科索（1475-1485；佛罗伦萨，圣 Spirito） — 耶稣诞生大师约翰逊，《*索科索圣母*》（1475-1485 年；佛罗伦萨，圣灵托）
这幅美丽的板画至今仍可在佛罗伦萨圣灵托教堂的维鲁蒂礼拜堂欣赏到，其作者是一位身份不明的大师，但肯定是一位非常有爱心的赞助人，他继承了多代人的传统。拯救 "可以在许多真正的精神危险情况下被引用和应用，并总是求助于圣母玛利亚，她是战胜撒旦的伟大胜利者。在这个场景中，孩子可能代表了一个从魔鬼手中被拯救的灵魂。

加罗法洛和工作室，《圣母无原罪像》（1515-1520 年；米兰，布雷拉展览馆） — 加罗法洛和工作室，《*圣母无原罪与圣徒*》（1515-1520 年；米兰，布雷拉收藏馆）
这幅画的构图复杂，具有旁观性，并被各种不同的元素所玷污。这幅画最初放置在费拉拉圣贝尔纳迪诺修道院的小教堂中，其目的明确是为了展示和赞美圣母从受孕开始就已经是圣洁的。这里的一切都为这一神学现实提供了支持：三位一体的存在、整个造物、伟大的教会博士们聚集在圣母玛利亚周围、悬挂的象征物和 13 个书面声明。天主之母在没有原罪阴影的情况下受孕，这在当时是一个值得讨论的话题，但也让许多窥探这一奥秘的信徒极为嫉妒。

洛伦佐-摩纳哥，《双重代祷》（约 1400 年；纽约，大都会博物馆） — 洛伦佐-摩纳哥，《*双重代祷*》（约 1400 年；纽约，大都会博物馆）
这幅大画布明确提出了代祷的 “misterium”。对于基督徒来说，所有的恩典都来自天父，而向天父祈求，就必须诉诸为人类钉死在十字架上的圣子的功绩。但圣子总是倾听圣母的请求，这就是这里所描绘的媒介：信徒提出请求，圣母将请求转达给圣子，圣子通过圣灵与天父保持联系，于是恩典通过耶稣和玛丽的方式从永恒之父那里降临。

莫雷托-达-布雷西亚，《圣体基督与圣人科斯马和达米安》（约 1540 年；布雷西亚，马门蒂诺的圣人科斯马和达米安教堂） — 莫雷托-达-布雷西亚，《*圣体基督与圣人科斯马斯*和达米安》（约 1540 年；布雷西亚，圣人科斯马斯和达米安的马门蒂诺教堂）
光彩夺目、近乎旗帜般的草图，旨在证实圣体中永生基督的身体存在。这种存在被宣布为 “天使的存在”（Panem Angelorum），并在画中得到了科斯马斯和达米安两位医生和殉道者的证实。这幅画的主题简单而坚定，有力地证实了这一奥秘。

第六章的标题是 “叙事与画前”，汇集了各种作品的大量文献资料，包括《帕拉斯的画前》、多幅画和单幅作品。其内容包括概念表述--掠影的起源和早期发展--叙事循环和一对一--黄金地和自然背景--掠影和书面记录--瓦萨里和掠影--掠影的衰落--掠影的主题--掠影和圣餐--次要叙事的其他背景--次要叙事和象征：前景--补充叙事：背景--主题延伸--典型叙事和虚构浮雕--掠影的目的。

作者以如此准确、始终相连但又近乎蜿蜒曲折的路径，肯定夸大了艺术和内容分析。因此，在本章中，我们仅举两个形象化的例子。

西蒙娜-马尔蒂尼，图卢兹的圣路易（1317-1319 年；那不勒斯，卡波迪蒙特画廊） — 西蒙娜-马尔蒂尼，《*图卢兹的圣路易*》（1317-1319；那不勒斯，卡波迪蒙特画廊）
这幅祭坛画最初位于圣洛伦索大教堂，颂扬的是安茹家族。事实上，在这里，后来成为方济各会主教的长子为他的弟弟罗伯特加冕为那不勒斯国王。从图像学的角度来看，这是祭坛画中首次出现一个活生生的人物，而卢多维科的生平事迹则在序言中有所描述。因此，我们必须追溯到 14 世纪，但我们知道，在一些情况下，使用 “前奏曲 ”来讲述主角的故事一直持续到 16 世纪。通常，“故事 ”或其他事例也会出现在旁白部分。

Ercole de' Roberti，《圣文森特-费雷尔的奇迹》，选自弗朗切斯科-德尔-科萨绘制的格里福尼多幅壁画（1473 年；梵蒂冈城，梵蒂冈收藏馆） — 埃科勒-德-罗贝蒂，《圣文森特-费雷尔的奇迹》，选自弗朗西斯科-德尔-科萨的格里福尼多幅壁画（1473 年；梵蒂冈城，梵蒂冈收藏馆）
我们在这里看到的是大师为年轻的埃科勒指定的很长的前奏曲节选。显而易见，急于求成的德-罗伯蒂并没有将圣人的神迹分割成不同的部分，而是以一种惊人的连续性将它们结合在一起，所有这些都是文艺复兴时期的风格，每一个可以想象的发明都沿着无尽的空间延伸，但却保留了建筑秩序、透视、光线和形象关系等最直观的规则。这是一部非常适合奇迹的杰作！

开篇后的下一章 “画框、雕塑和祭坛画 ”依次介绍了：祭坛画的手工艺品--画框及其内容--彩绘画框--绘画周围的雕塑--画家和画框制作者--画框素描--祭坛画和三度空间--混合祭坛画--祭坛正面--雕塑祭坛画。在观察意大利艺术为墙壁祭坛带来的各种变化时，作者细致的区分和分类也显得尤为突出。从那不勒斯到威尼斯的大理石纪念碑，以及崇高的德拉-罗比亚马约利卡（Della Robbia majolica）。故事还涉及 “混合祭坛”，在这里各种可塑材料汇集在一起，还涉及巴洛克前奏的戏剧场景。在如此众多的异质存在中，我们只选择了两个例子。

Benedetto da Maiano，《圣母领报》（1489 年；那不勒斯，圣安娜德隆巴迪） — Benedetto da Maiano,*Annunciation*(1489; Naples, Sant’Anna dei Lombardi)
这是佛罗伦萨雕刻家的完美杰作，他在中央打开了透视前廊，并以 tuttotondo 的力量将见证人像置于两侧。底座充当了叙事性的门廊，而整个建筑结构则是通往精神世界的荣誉之门。

奥多内-帕斯卡尔，《玫瑰圣母》（1535 年；萨卢佐，圣乔凡尼） — 奥多内-帕斯卡尔，《*玫瑰圣母*》（1535 年；萨卢佐，圣乔凡尼）
这位多才多艺的皮埃蒙特艺术家以各种方式绘制和雕刻了像这幅作品一样的大型辉煌祭坛作品，并在菲尔博尔戈、雷韦洛和斯塔法尔达进行了创作。作品语言外向、奢华，几乎溢于言表，但仍不失整洁。在意大利的众多作品中，它证明了许多社区的庆祝、献祭和祈祷热情。

在埃克塞吉安的大部头中，最后一个非常重要的文本部分自称为 “结论。特伦特大公会议及其后”。在此，作者对特伦特大公会议之前的视觉艺术以及大公会议之后的视觉艺术进行了概念性和前概念性的总结，触及了教会高层人士的思想和法令，这些思想和法令主要为画家提供了说教、虔诚和情感方面的指导。这是全面了解这部作品的必要结论。