La grande réflexion: "Le retable de la Renaissance italienne", l'opus magnum de David Ekserdjian
En 2021, le Giornale dell’Arte a choisi comme livre de l’année l’œuvre monumentale de David Ekserdjian, Le Retable de la Renaissance italienne: une entreprise que nous pourrions appeler “la grande réflexion” sur le plus grand phénomène pictural de la Renaissance italienne, à savoir l’innombrable dispersion de retables dans les églises catholiques, à laquelle ont participé (pourrait-on dire) tous les génies de l’époque et les petits maîtres de toutes les régions: un acte grandiose et un événement axial dans l’histoire de l’art. Jusqu’à présent, cet acte n’a pas fait l’objet d’un travail d’investigation et d’explication qui permettrait d’en éclairer la raison d’ensemble et le réseau de liens, compte tenu du fait que l’univers des tableaux d’autel combine des valeurs bibliques, paléochrétiennes, historico-religieuses et coutumières, dans les chevauchements figuratifs les plus variés, soumis aux interprétations compositionnelles d’artistes très différents et soumis, au moins à certains égards, aux conditions de commandes tout aussi sophistiquées. Une étude non comparable donc, que l’auteur a menée avec une véritable unité de vues, étant doté d’une vaste culture.
Voyons d’abord les données objectives du travail d’édition. Un volume de grand format (28,5 x 24 cm), avec 496 pages et plus de 250 illustrations en couleur ; une dotation textuelle bien articulée avec une introduction détaillée, suivie de sept chapitres thématiques, enrichis d’une conclusion et de deux annexes. Les notes clairement réparties à la fin du volume sont au nombre de 2574. À cet étonnant mobilier s’ajoutent une très vaste bibliographie, des index et des crédits. Ce n’est pas pour rien que l’auteur m’a dit qu’il s’agissait du plus grand monument exégétique qu’il ait jamais élevé, et qu’il a déclaré qu’il ne pourrait être répété tout au long de sa vie. Les présentes notes ont pour but d’entretenir le désir d’une large connaissance nationale de l’œuvre de David Ekserdjian, que nous aimerions voir traduite dans une édition italienne souhaitable.
Nous souhaitons souligner ici l’importance des retables en tant que faits totalisants de l’architecture, des espaces et du mobilier qui ont accompagné la liturgie catholique au cours du deuxième millénaire chrétien. Le fait de percevoir au-delà de l’autel une vision solennelle, mystique et évocatrice, d’abord réservé aux murs de l’abside et à la cuvette, s’est rapproché de plus en plus de la table lorsque le célébrant de la Sainte Messe a commencé à tourner le dos au peuple pour devenir le guide d’une foule en prière tournée vers la croix. Les premiers appareils mobiles “derrière l’autel” sont les retables en bois, de plus en plus grands, dont les figures centrales laisseront place à l’histoire des retables eux-mêmes, avec leur histoire spécifique: des panneaux de bois aux toiles, des cadres somptueux aux retables théâtraux, qui en viendront à être très élaborés. Ce phénomène a rapidement conduit les églises catholiques à perdre cet élément indispensable à la foi paléochrétienne et romane qu’était la fenêtre centrale de l’abside, la “Porte du Soleil”, par laquelle la Lumière de l’Orient, c’est-à-dire la présence même du Christ, entrait lors de la ruée matinale.
Reconnaissant le rôle de remplacement des retables, revenons à l’entreprise éditoriale de David Ekserdjian, qui commence l’introduction par une maxime de La Rochefoucauld sur la connaissance d’une œuvre d’art, “qui sera toujours imparfaite jusqu’à ce que le détail le plus net soit révélé”: un constat de travail, certes, mais peut-être aussi un auto-admonition bienveillante typique du caractère de cet auteur britannique, toujours proche de l’humour facétieux. L’introduction elle-même est un hommage aux quelques auteurs, italiens et étrangers, qui ont abordé le sujet mais avec des visions partielles ou énumératives ; très important est en revanche l’abord des typologies, le développement des formes, le poids compositionnel des retables, la présence de sanctuaires, les aspects narratifs, la valeur des inscriptions et des ornements ; enfin, le rapport avec la messe et le choix des personnages sacrés (une partie très riche et soignée). C’est avec cet échafaudage initial, épais de plus de 50 pages, que se met en place toute la construction du volume. Un premier exemple des différentes latitudes figuratives-imaginatives des Pelles, l’auteur nous propose une comparaison, dans le domaine de l’Émilie, entre deux retables contemporains de Luca Longhi et du Corrège, où le premier insère un événement spatial insoutenable, et le second une coprésence mystique hors de la logique temporelle, mais admirablement harmonieuse. L’ensemble du traitement de cette partie est d’un grand intérêt, d’une culture profonde et d’une documentation dense.
Deux exemples, à distance évidente, de la conception de la composition. Longhi s’efforce, pour ainsi dire, d’introduire l’identification des deux saints en faisant se briser le cheval de saint Georges devant la boîte de la Vierge à l’Enfant, où le petit dragon s’agite sur le sol. À plus petite échelle, le noble patron est agenouillé, ce qui est clairement en rapport avec ses armoiries héraldiques.
Les sept grands chapitres qui suivent remplissent la tâche proposée par l’introduction. Le premier s’intitule “Clients, artistes et contrats”. Ici, la connaissance quasi universelle de l’auteur dans le domaine italien est mise au carré dans un réseau dense d’exemples d’un intérêt des plus curieux, car les désirs des mécènes(patrons) allaient des dévotions les plus traditionnelles à des particularismes presque inimaginables, en passant par la foi, les intérêts locaux, les ambitions personnelles et l’appel de personnalités très diverses. Mais le chapitre s’intéresse surtout aux modes de rédaction des contrats, qui sont aussi les plus variés: des actes notariés précis aux longues dictées des dévots, des nobles, des confréries, jusqu’aux surprenantes notes très brèves, remises entre les mains des grands maîtres presque comme des actes de plaidoirie, mais accompagnées d’avances de frais infaillibles. Ainsi, dans certains contrats, on peut déjà lire, presque intégralement, les tableaux dans toute leur disposition, le nombre et les sujets des figures, et d’autres détails insistants, y compris les couleurs. La date de livraison était évidente et recalculée (mais souvent à l’origine de désaccords entre mécènes et peintres). Les analyses menées ici par le professeur Ekserdjian incluent également la possibilité pour les peintres d’inclure leurs propres autoportraits dans la composition, mais souvent l’exigence de portraits du donateur ou des personnes intéressées, et incluent l’importance des inscriptions, qui étaient toujours attendues. Les auréoles ont fait l’objet de vives commandes et n’ont pu être retirées de leurs œuvres que par l’autorité des plus grands maîtres. La dernière partie du chapitre est consacrée, avec une grande intelligence et une recherche minutieuse, à “ce qui s’est passé après le contrat”: une très longue partie, inédite par son ampleur, d’un véritable éclairage historique.
Le deuxième chapitre s’intitule “La Vierge à l’Enfant et les Saints” et c’est ici que commence l’examen des typologies de contenu des retables. La plupart d’entre eux représentent la Vierge avec l’Enfant Jésus sur les genoux ; la Vierge se tient en position élevée, très souvent sur un trône, et tient généralement quelques saints autour d’elle. Cette focalisation de l’attention répond à certains besoins de foi et d’impulsion: Jésus en tant que Dieu est présent, la maternité divine de Marie est assurée ainsi que son rôle de médiatrice de toutes les grâces. D’autres retables représentent le Crucifix, parfois surmonté des figures du Père et du Saint-Esprit. Dans les retables de moindre importance, probablement destinés aux autels latéraux, on trouve des saints sans divinité, qui donnent des exemples ou assurent des protections que l’on pourrait qualifier de “spécialisées”: aide au voyage, soulagement dans la pauvreté, guérison de diverses maladies ou à certains moments de la vie. Les anges sont également invoqués pour les mêmes raisons, ainsi que pour des concessions spirituelles et vertueuses. L’auteur maîtrise ici le nombre incalculable de panneaux et de toiles qui surmontent les autels dans toute l’Italie, et sa pesée continue des différentes présences est aiguë ; l’appareil iconographique est d’une grande valeur.
Composition étrange au centre d’un polyptyque commandé par le père gardien du couvent franciscain d’Alba. Ici, tandis que Saint François reçoit les stigmates d’un séraphin mal à l’aise, Frère Leo, agenouillé, tient le portrait du père gardien Enrico Balistero, qui peut ainsi participer à l’événement miraculeux.
Chef-d’œuvre du prodigieux peintre, objet d’innombrables péripéties, de la commande à la composition, jusqu’à l’inachèvement dû à sa mort prématurée
Au lieu de l’une des nombreuses madones placées ci-dessus, il est plus fort de regarder ce panneau où Bramantino, avec un réalisme lombard, ramène au sol le siège de Marie avec Jésus et les place en dialogue direct avec St. et les place en dialogue direct avec saint Ambroise (qui tient le fouet à côté de lui), à qui la Vierge tend le signe de la pureté, et avec saint Michel qui présente une âme au jugement, à qui Jésus souhaite ardemment pardonner. Dans son “imagination fantastique” et grâce à ce symbolisme cinglant, Bramantino jette à terre l’hérétique Arius (l’adversaire de saint Ambroise), ainsi que le diable lui-même, sous la forme d’une énorme grenouille à pattes griffues, comme on en voit dans les bénitiers médiévaux. Ainsi, sur le plan visuel, Bramantino répond formidablement aux aperçus de Mantegna, mais le sens du conventus sacré, très proche des fidèles, ouvre une somme de vérités doctrinales
Les chapitres trois, quatre, cinq et six de l’impressionnant ouvrage de David Ekserdjian sont consacrés aux récits illustrés dans les différents types de palais de la Renaissance italienne. Ces chapitres constituent le cœur de l’ouvrage et il n’est pas facile de les résumer. C’est pourquoi le lecteur est invité à se référer plus intensivement à l’ensemble du texte original et fondamental. Le chapitre trois s’ouvre sur une enquête sur les disputes et les désaccords qui ont impliqué les peintres, les théologiens, les maîtres d’église et les représentations populaires fortes, telles que les confréries, sur la question de savoir si des personnages, des saints ou des historiens, voire des foules, de différentes époques pouvaient être représentés à côté d’épisodes de la vie du Christ et d’autres événements, tels que des martyrs ou des visions. S’il faut désigner qui a gagné, nous n’hésiterons pas à dire le peuple chrétien, qui a été compris et soutenu par d’éminents pasteurs, de sorte que cette adhésion a perduré au fil des siècles.
Le chapitre trois s’intitule “Retables narratifs: la Vierge et le Christ” et, après l’introduction, se divise en thèmes successifs: Histoires et icônes: le registre documentaire - Événements isolés et cycles narratifs - Récits de l’Ancien et du Nouveau Testament - Les parents de la Vierge, sa première vie et l’enfance du Christ - Entre l’enfance du Christ et la Passion - La Passion du Christ - Après la Résurrection - Le Jugement dernier et la Toussaint - une note finale suit. Le lecteur comprendra l’ampleur de cette exploration, toujours précisément attentive au temps et aux personnages qui ont accompagné les grands moments de la Rédemption. Nous nous contenterons d’offrir quelques exemples picturaux.
Le grand panneau témoigne de la présence continue des esprits angéliques aux côtés des personnes et des événements humains, comme l’ont toujours cru les chrétiens. Il n’est pas rare que les retables de certaines chapelles leur soient dédiés. Ici, saint Michel et les deux autres archanges précipitent le diable dans les enfers
Saint Nicolas, très vénéré dans le sud de l’Italie, est représenté trônant mais sur terre, et venu mystiquement parmi les siens pour procurer une dot à trois pauvres jeunes filles: selon l’ancienne croyance, il leur remet trois pommes d’or. Ici, le saint agit directement pour une grâce
Dans ce grand panneau, l’habile peintre florentin, qui a déjà travaillé à la chapelle Sixtine, fait preuve d’une animosité débordante dans sa composition: l’Enfant Jésus est adoré par Marie, les trois Mages et les saints Benoît, Jérôme et François, tous éloignés du lieu et du temps. Au-dessus, dans le ciel atmosphérique, le Père et le Saint-Esprit apparaissent parmi les anges ; une petite figure lointaine rappelle peut-être la présence de saint Joseph. L’heure est claire et le paysage serein.
À la fin du XVIe siècle, le libertinage pictural devient total. Le pieux Barocci va même au-delà des textes évangéliques et crée un espace, une manière, de nombreuses présences et des gestes associés qui ne correspondent pas à la Cène de Jésus. C’est le Christ lui-même qui offre l’hostie et non le pain rompu. Cette mise à jour irréelle de l’institution de l’Eucharistie a été proposée et accueillie picturalement comme didactique pour le peuple ; la belle toile est toujours exposée dans la célèbre église romaine
Ce peintre modeste et talentueux de Sabina offre aux fidèles de ses petites villes et villages des images vivantes de la réalité chrétienne. Le retable en bois présente une structure Renaissance voûtée au-dessus d’une haute prédelle de saveur archaïque représentant trois protagonistes de Marie dans sa maternité.
Le thème du “Jugement à la fin des temps” a toujours été réservé aux fresques médiévales et aux grandes surfaces, en particulier sur les contre-façades, en guise de “souvenir” pour les fidèles qui s’en vont, mais il a disparu des lames d’autel des maîtres-autels à partir de la Renaissance. Ce petit exemplaire en bois apparaît au seuil du XVe siècle et provient de l’île de Majorque où le peintre florentin du gothique tardif avait été appelé.
Le quatrième chapitre s’intitule “ Retables narratifs: les saints ” et, après l’avant-propos, l’articulation comprend: Saint Jean-Baptiste - Les Apôtres - Marie Madeleine - Les Martyrs, ce qui est très vaste - Les Saints monastiques - Les Docteurs de l’Église - Les Papes et les Évêques - Les Anges - et les courts Saints patrons - Les Sept Actes de Miséricorde et les Sept Sacrements + la clôture. Cette partie du traitement est également très étendue, où - comme toujours dans le livre - la partie textuelle serrée couvre une multitude rayonnante et mémorable de cas sous l’aspect typologique et artistique à la fois. La présence des saints est en effet proposée sous l’aspect narratif, exigeant une capacité hagiographique multiforme, tant en ce qui concerne les sources textuelles anciennes, qui sont constamment rappelées, qu’en ce qui concerne les traductions picturales relatives: pensez aux épreuves et au martyre qui se déroulent, mais pensez aussi aux caractéristiques exemplaires - de foi, d’étude, de charité, de persévérance - que chaque image des saints a dû imprimer aux croyants.
Lucia, après avoir prié sur la tombe de sainte Agathe la martyre, proclame au juge sa foi intacte. Suivent les différentes étapes du supplice. Nombre de ces récits sont mentionnés dans la “Legenda Aurea” de Jacopo da Varagine, datant de la fin du XVIIe siècle, qui a compilé les vies sacrificielles de plus de cent cinquante saints, et que l’auteur garde à l’esprit ici
Toute l’histoire des communautés chrétiennes des premiers siècles a été marquée par des conversions et des persécutions souvent terribles. Selon une tradition répétée, un empereur romain (Hadrien ?) aurait ordonné, au IIe siècle de notre ère, la torture de dix mille de ses soldats en Arménie qui s’étaient convertis au christianisme. La persistance de ce souvenir a conduit Ettore Omobon à commander à Carpaccio, à Venise, ce retable très particulier.
Ce privilège miraculeux, également accordé à saint François d’Assise et plus récemment à saint Pio de Pietrelcina, marque totalement l’intimité d’une âme amoureuse de Jésus lui-même. Ce Pala garantit la sainteté sous ses différentes formes: vie monastique, étude des Écritures, prédication, contemplation. Béatifique est ici la présence sereine du ciel et, de même, l’apparition de Marie avec l’Enfant
Saint Jérôme, né en Illyrie et mort à Jérusalem au IVe siècle après J.-C., a mené une vie ascétique personnelle riche en culture et en langues anciennes en divers lieux . Sa contribution fondamentale à l’histoire de l’Église a été la traduction directe de la Bible de l’hébreu au latin et la traduction des évangiles du grec au latin populaire (vulgata). C’est ainsi que les Saintes Écritures ont pu devenir le patrimoine universel de l’Église, qui l’a reconnu comme saint et docteur. Une légende veut que, dans sa solitude, il ait pu guérir un lion blessé en lui retirant une épine profonde de l’une de ses pattes ; depuis, l’animal est resté docilement à ses côtés. Mais le lion reflète peut-être le caractère très sévère de l’anachorète.
Le cinquième chapitre est consacré aux Mystères. Un choix très juste et conscient, car ce théâtre de la foi que forment les retables (pensez par exemple à une église avec ses chapelles latérales et leurs tours entiers) contient des faits et des personnes, mais aussi des symboles et des dispositions divines, ainsi que des incitations à la vie pratique et spirituelle en commun. Les parties de l’ouvrage sont les suivantes: l’ouverture, qui expose le concept - la Vierge de la Miséricorde - la Vierge du Sauvetage - l’Immaculée Conception - la Vierge du Rosaire - les autres mystères de la Vierge - la double intercession - la sainte parenté - les mystères du Christ - le moulin mystique et le pressoir mystique - le très saint nom de Jésus et les trois royaumes - la Trinité - les mystères et les ordres monastiques - les discussions - la croix et les autres objets - le myracle - les œuvres d’art en action. Déjà l’énumération de ces catégories mystiques sacrées assure l’auteur d’un soin et d’une recherche extrêmes, qu’il faut souligner ici ; mais cette même énumération nous dispense de montrer tous les exemples qui s’y rapportent. Comme toujours, l’appareil figuratif reste vif et efficace. L’identification des “mysteria” se fait sur tous les choix de l’Eglise catholique, ponctuellement rappelés, et ouvre des dizaines et des dizaines de voies laudatives et impétrantes.
Il est juste de se référer à des choix bien établis de la vie chrétienne médiévale avec ce panneau de Memmi, peintre aristocratique siennois qui l’a peint pendant la construction du nouveau Duomo, admirable reliquaire pour le Corporal sur lequel s’est produit le miracle eucharistique de Bolsena (1263). La Vierge y apparaît dans le schéma “de la Miséricorde”, couvrant de son manteau une multitude d’hommes et de femmes appartenant à une confrérie vouée au secours des pauvres et des malades. On peut penser à la Miséricorde divine corroborée par Marie, sur laquelle les Anges se penchent, mais il faut reconnaître les mérites de ceux qui ont travaillé gratuitement et avec amour pour les nécessiteux. Cette image appartient à tout un monde de variantes similaires qui se poursuivront avec force à la Renaissance
Cette belle peinture sur panneau, que l’on peut encore admirer dans l’église Santo Spirito de Florence, dans la chapelle Velluti, est due à un maître non identifié, mais certainement à un mécène très attentionné qui a repris une tradition multigénérationnelle. Le “sauvetage” peut être invoqué et appliqué à de nombreuses situations de danger spirituel réel, en recourant toujours à la Madone, grande victorieuse de Satan. Dans cette scène, l’enfant représente probablement une âme sauvée du diable
La composition est complexe, paratactique et stigmatisée par des éléments hétérogènes. L’objectif de cette toile, initialement placée dans la chapelle du couvent de San Bernardino à Ferrare, est explicitement de montrer et de louer la Madone comme étant déjà sainte dès sa conception. Tout ici soutient cette réalité théologique: la présence de la Trinité, la création tout entière, la réunion autour de Marie des grands docteurs de l’Église, les symboles suspendus et les treize déclarations écrites. La conception de la Mère de Dieu sans l’ombre du péché originel était à l’époque un objet de discussion, mais aussi de jalousie extrême de la part de nombreux croyants qui scrutaient le mystère
La grande toile explicite le “misterium” de l’intercession. Pour le peuple chrétien, toute grâce procède du Père, et pour la lui demander il faut recourir aux mérites du Fils, crucifié pour l’humanité. Mais le Fils écoute toujours les demandes de la Mère, et c’est là le moyen représenté ici: les fidèles demandent, la Mère transmet au Fils qui est toujours en relation avec le Père par l’intermédiaire de l’Esprit Saint, et ainsi du Père éternel les grâces descendent par la voie de Jésus et de Marie
Un dessin lumineux, presque une bannière, qui vise à valider la présence corporelle du Christ vivant dans l’hostie consacrée. Cette présence est déclarée “Panem Angelorum” et est confirmée dans le tableau par les saints Cosmas et Damien, tous deux médecins et martyrs.
Le sixième chapitre s’intitule “La narration et la prédelle” et rassemble une documentation impressionnante de diverses œuvres, dont la prédelle de Pallas, des polyptyques et des compositions singulières. Ses parties sont les suivantes: Présentation conceptuelle - Origines et premiers développements de la prédelle - Cycles narratifs et tête-à-tête - Terrains d’or et arrière-plans naturalistes - La prédelle et la documentation écrite - Vasari et la prédelle - Le déclin de la prédelle - Le sujet des prédelles - La prédelle et l’eucharistie - Autres cadres pour les récits secondaires - Récits secondaires et symboles: l’avant-plan - Récit supplémentaire: l’arrière-plan - Extension thématique - Récits typologiques et reliefs fictifs - La finalité de la prédelle.
Avec un parcours aussi précis, toujours connecté mais presque sinueux, l’auteur dépasse certainement l’analyse artistique et de contenu. Pour ce chapitre, nous nous limiterons donc à deux exemples figuratifs.
Initialement dans la basilique de San Lorenzo, le retable célèbre la famille d’Anjou. Ici, en effet, le fils aîné, devenu évêque franciscain, couronne son frère Robert comme roi de Naples. D’un point de vue iconographique, c’est la première fois qu’un personnage vivant apparaît dans un retable, alors que les épisodes de la vie de Ludovic se lisent dans la prédelle. Il faut donc remonter au XIVe siècle, mais nous savons que l’utilisation de la prédelle pour les récits du personnage principal s’est prolongée dans plusieurs cas jusqu’au XVIe siècle. Souvent, les “histoires” ou d’autres exemples remplissent également les parties latérales
Nous voyons ici un extrait de la très longue prédelle que le maître a confiée au jeune Ercole . Comme on le voit, l’impétueux de’ Roberti n’a pas divisé les miracles du saint en parties distinctes, mais les a liés par une étonnante continuité, toute de style Renaissance, où toutes les inventions imaginables s’étendent sur un espace infini, mais en sauvegardant les règles les plus franches des ordres architecturaux, de la perspective, de la lumière et des rapports figuratifs. Un chef-d’œuvre bien adapté aux miracles !
Le chapitre suivant “Cadres, sculpture et retable” distingue dans l’ordre: La fabrication des retables - Les cadres et leur contenu - Les cadres peints - La sculpture autour des tableaux - Les peintres et les fabricants de cadres - Les dessins pour les cadres - Les retables et la troisième dimension - Les retables hybrides - Les frontaux d’autel - Les retables sculpturaux. Les distinctions et les classifications minutieuses de l’auteur se remarquent également dans l’observation des différentes résolutions que l’art italien a apportées aux autels muraux. C’est là qu’apparaissent les ornements grandioses de la structure ou ce que nous pourrions appeler les derniers retables en bois, mais de style classique et toujours recouverts d’or, puis les monuments en marbre, de Naples à Venise, et les sublimes majoliques de Della Robbia. L’histoire évoque les “autels hybrides”, où se côtoient divers matériaux moulables, et les scénarios théâtraux qui préludent au baroque. Nous n’avons choisi que deux exemples parmi tant de présences hétérogènes.
Un joyau parfait du sculpteur florentin qui ouvre la perspective du proscenium au centre et place les figures testimoniales sur les côtés avec la force du tuttotondo.
L’artiste piémontais polyvalent a peint et sculpté de diverses manières de grands retables glorieux comme celui-ci, et ce à Finalborgo, Revello et Staffarda. Le choix est extraverti, somptueux, d’un langage presque débordant, mais toujours soigné.
Dans le gros volume d’Ekserdjian, la dernière partie textuelle, très importante, se déclare “Conclusion. Le Concile de Trente et après”. Nous vous épargnerons les parties énoncées, mais ici l’auteur déverse une somme conceptuelle et préconceptuelle sur l’art visuel tel qu’il était avant le Concile de Trente et tel qu’il a pris forme dans l’immédiat après-Concile, en abordant les idées et les décrets des hautes personnalités ecclésiastiques qui ont fourni aux peintres des lignes directrices principalement didactiques, pieuses et émotionnelles. Une conclusion nécessaire à la compréhension totale de l’œuvre.
Dans cette composition, le peintre participe intensément au climat post-tridentin qui met l’accent sur les vicissitudes de chaque vie humaine en tant que voyage vers Dieu. La purification finale a lieu dans ce que l’on appelle le Purgatoire, dont la miséricorde aimante du Christ libère les âmes grâce aux prières que les membres de l’Église militante lui adressent: on y voit un diacre, un évêque, saint François et les bienheureux Varani sur lesquels plane l’Esprit Saint.
Il s’agit de notre inclusion cordiale. Le tableau montre comment le grand peintre du début du siècle était déjà entré, avec ferveur et lucidité, dans l’émotion de la charité chrétienne. Cette figure centrale du Triptyque de la Miséricorde - déjà placée dans la ville natale d’Allegri - a été récemment redécouverte et réévaluée par les Amis du Corrège, recevant la pleine approbation de David Ekserdjian
Correggio
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