La grande riflessione: “The Italian Renaissance Altarpiece”, l'opus magnum di David Ekserdjian
Nel 2021 il Giornale dell’Arte scelse come libro dell’anno l’opera monumentale di David Ekserdjian The Italian Renaissance Altarpiece: un impegno che potremmo chiamare “la grande riflessione” sul maggior fenomeno pittorico del rinascimento italiano, ovvero sull’innumerabile spargimento delle pale d’altare nelle chiese cattoliche, al quale parteciparono (si può dire) tutti i geni dell’epoca e i maestri minori di ogni regione: atto imponente e avvenimento assiale della storia dell’arte. A tale atto mancava sinora un’opera d’indagine ed esplicativa che ne illuminasse la ragione complessiva e la rete dei legami, tenendo conto che l’universo dei quadri d’altare assomma in sé valori biblici, paleocristiani, storico-religiosi e di costume, in sovrapposizioni figurative le più svariate, soggette a interpretazioni compositive che spettano ad artisti assai diversi e soggiacenti, almeno in certi modi, alle condizioni di committenze altrettanto ricercate. Uno studio non comparabile, dunque, che l’autore ha condotto con vera unità di intenti, essendo dotato di una cultura a vastissimo raggio.
Vediamo intanto i dati oggettivi dell’opera editoriale. Un volume di grande formato (cm. 28,5 x 24), ricco di 496 pagine e di oltre 250 illustrazioni a colore; una dotazione testuale ben articolata con ampia introduzione, seguita dai sette capitoli tematici, arricchita da una conclusione e due appendici. Le note a fine volume, chiaramente distribuite, sono 2574. A tale sbalorditivo arredo si aggiungono una amplissima bibliografia, gli indici e i crediti. Non per nulla l’autore mi diceva essere questo il più grande monumento esegetico da lui mai elevato, e ne dichiarava l’irripetibilità durante un’intera vita. Le mie presenti note intendono tener vivo il desiderio di un’ampia conoscenza nazionale dell’opera di David Ekserdjian che vorremmo tradotta in una auspicabile edizione italiana.
Vogliamo qui sottolineare l’importanza delle pale d’altare come fatto totalizzante di quella architettura comprensiva di spazi e arredi che ha accompagnato la liturgia cattolica nel secondo millennio cristiano. L’istanza tardo-medievale di percepire al di là dell’altare una visione solenne, mistica ed evocatoria, dapprima riservata alle pareti dell’abside e del catino, si stringe vieppiù vicino alla mensa quando il celebrante della santa messa comincia a voltare le spalle al popolo per diventare la guida di una schiera orante che guarda alla croce. I primi apparati mobili “dietro all’altare” sono i dossali lignei, che diventano sempre più grandi, e le loro figurazioni centrali daranno il via alla vicenda delle pale vere e proprie con la loro specifica storia: dalle tavole lignee alle tele, alle cornici fastose, sino alle ancone teatrali che giungeranno ad essere elaboratissime. Questo fenomeno porta ben presto le chiese cattoliche alla perdita di quell’elemento imprescindibile per la fede paleocristiana e per quella romanica che era la finestra centrale dell’abside, la “Porta del Sole”, quando nell’empito mattutino entrava la Luce da Oriente, ossia la presenza stessa del Cristo.
Preso atto del ruolo sostitutivo delle pale torniamo all’impresa editoriale di David Ekserdjian, il quale esordisce nell’introduzione con una massima di La Rochefoucauld circa la conoscenza di un’opera d’arte, “che sarà sempre imperfetta sino al più acuto disvelarsi di ogni dettaglio”: una dichiarazione di lavoro, certo, ma forse pure un benevolo auto-ammonimento tipico del carattere di questo autore britannico, vicino sempre all’umor faceto. L’introduzione stessa è un atto di omaggio ai pochi autori, italiani e stranieri, che hanno affrontato il tema ma con visioni parziali o elencative; molto importante invece l’affronto delle tipologie, dello sviluppo delle forme, del soppeso compositivo delle pale, delle presenze santoriali, degli aspetti narrativi, del valore delle iscrizioni e degli ornamenti; infine del rapporto con la Messa e della scelta dei personaggi sacri (parte molto ricca e attenta). Con questa impalcatura iniziale, densa di oltre 50 pagine, è impostato l’intero costrutto del volume. Un primo esempio delle diverse latitudini figurative-immaginative delle Pale l’autore ce lo offre nel confronto, in campo emiliano, fra due pale coeve di Luca Longhi e del Correggio dove il primo inserisce un evento spaziale insostenibile, e il secondo una compresenza mistica al di fuori della logica temporale, ma mirabilmente armoniosa. Tutta la trattazione di questa parte è di alto interesse, di profonda cultura e di fitta documentazione.
Due esempi, in lontananza evidente, di concepimento compositivo. Longhi si affanna, per così dire, ad immettere l’identificazione dei due Santi facendo irrompere il cavallo di San Giorgio davanti al palco della Madonna col Bambino, laddove sul pavimento si agita il draghetto. In dimensione inferiore sta inginocchiato il nobile committente, chiaramente in connessione con il proprio stemma araldico. Il Correggio, dal canto suo raccoglie i personaggi assai diversi, che partecipano alla approvazione divina della traduzione della Bibbia, in un’armonica compresenza del tutto naturalistica.
I sette ampi capitoli che seguono svolgono il compito proposto dall’Introduzione. Il primo è intitolato “Committenti, Artisti e Contratti”. Qui la preparazione pressoché universale dell’Autore sul campo italiano si squaderna in una fitta rete di esempi di curiosissimo interesse poiché i desideri dei committenti (patrons) hanno spaziato dalle devozioni più tradizionali sino a particolarismi quasi impensabili, tra fede, interessi locali, ambizioni personali, e chiamate di personaggi a largo raggio. Ma il capitolo si appunta particolarmente sui modi delle stesure dei contratti, che sono anch’essi i più vari: dai precisi atti notarili alle lunghe dettature dei devoti, dei nobili, delle confraternite, fino ai sorprendenti biglietti, assai brevi, consegnati nelle mani dei grandi maestri quasi come atti di supplica, ma accompagnati da immancabili quote d’anticipo. Così in taluni contratti si leggono già, pressoché per intero, i dipinti in tutta la loro disposizione, il numero e i soggetti delle figure, e altre minuzie insistenti, compresi i colori. La data di consegna era ovvia e ricalcata (ma fu spesso causa di dissidi fra committenti e pittori). Le analisi qui condotte dal professor Ekserdjian comprendono anche le possibilità dei pittori di inserire il proprio autoritratto nella composizione, ma spesso l’obbligo dei ritratti del donatore o di persone interessate, e includono l’importanza delle iscrizioni, sempre previste. Le aureole furono oggetto di vive predisposizioni della committenza, e poterono essere tolte soltanto, nelle loro opere, dalla autorità dei maggiori maestri. La parte finale del capitolo è dedicata, con grande intelligenza e con puntigliosità di ricerca, al “che cosa succedeva dopo il contratto”: una parte molto lunga, nuova nella estensione, di vera illuminazione storica.
Il secondo capitolo è intitolato “The Virgin and Child and the Saints” e qui inizia l’esame delle tipologie contenutistiche delle pale. Ad evidenza la grande parte di queste mostrano la Vergine col Bambino Gesù sulle ginocchia; la Madonna sta in posizione alzata, molto spesso in trono, e in genere tiene alcuni Santi intorno. Questo centro dell’attenzione risolve alcune necessità di fede e di impetrazione: Gesù, come Dio è presente, la maternità divina di Maria è assicurata come pure il suo ruolo di mediatrice di tutte le grazie, le quali possono essere trasmesse dai protettori. In altre pale è rappresentato il Crocefisso, a volte sormontato dalle figure del Padre e dello Spirito Santo. Passando a pale minori, probabilmente destinate ad altari laterali, possiamo trovare i santi senza la divinità, e in tal caso essi trasmettono esempi o assicurano protezioni che potremmo chiamare “specializzate”: assistenza nei viaggi, soccorso nelle povertà, guarigioni nelle varie malattie o in certi frangenti della vita. Anche gli angeli sono invocati per i medesimi motivi ed anche per concessioni spirituali e virtuose. Qui l’autore padroneggia l’innumerevole quantità delle tavole e delle tele che nell’Italia intera sormontano gli altari, ed è acuto il suo soppesare continuo delle varie presenze; l’apparato iconografico è di grande pregio.
Strana composizione al centro di un polittico voluto a suo tempo dal padre guardiano del convento francescano di Alba. Qui, mentre san Francesco riceve le stigmate da uno scomodissimo serafino, Frate Leone, inginocchiato, regge il ritratto del padre guardiano Enrico Balistero il quale può così partecipare al miracoloso evento. Si tratta di una forzatura molto singolare (“fiction whitin a fiction”) dovuta con certezza al committente.
Capolavoro del prodigioso pittore, soggetto di innumerevoli vicende, dalla commissione alla composizione, sino alla incompiutezza dovuta alla sua precoce morte.
In luogo di una delle moltissime Madonne poste in alto è forte il guardare a questa tavola dove Bramantino, con realismo lombardo, porta a terra il seggio di Maria con Gesù e li pone in dialogo diretto con Sant’Ambrogio (che tiene accanto il flagello), cui la Vergine porge il segno della purità, e con san Michele che presenta un’anima per il giudizio, alla quale Gesù desidera ardentemente perdonare. Nella sua “fantastical imagination” e attraverso tale simbologia scotente Bramantino getta a terra l’eretico Ario (l’avversario di sant’Ambrogio) e pure il demonio stesso, sotto forma di enorme rana dalle zampe artigliate come si vede nelle acquasantiere medievali. Così sul piano visivo Bramantino risponde in modo formidabile agli scorci del Mantegna ma il significato del sacro conventus, vicinissimo ai fedeli, spalanca una somma di verità dottrinali.
I capitoli terzo, quarto, quinto e sesto dell’imponente opera di David Ekserdjian sono dedicati alle narrazioni che vengono illustrate nei vari tipi delle Pale del Rinascimento italiano. Questi capitoli costituiscono il cuore grande del lavoro e darne una sintesi non è cosa facile. Il lettore dunque è più intensamente indirizzato all’intero testo originale, fondamentale. Il capitolo terzo si apre con l’indagine sulle dispute e sui dissensi che coinvolsero pittori, teologi, maestri della Chiesa e forti rappresentanze popolari, come le Confraternite, sul fatto che si potessero richiamare personaggi, santi o storici o addirittura folle, di epoche diverse accanto ad episodi della vita di Cristo e ad altri eventi, come i martirii o le visioni. Se dobbiamo designare chi abbia vinto non esiteremmo a dire il popolo cristiano, che venne compreso e sostenuto da insigni Pastori, così che tale approvazione è rimasta nei secoli.
I capitolo terzo è intitolato “Narrative Altarpieces: The Virgin and Christ” e, dopo l’introduzione, si articola in successivi argomenti: Histories and Icons: The Documentary Record - Single Events and Narrative Cycles - Old and New Testament Narratives - The Parents of the Virgin, her Early Life, and the Infancy of Christ - Between Christ’s Infancy and the Passion - The Passion of Christ - After the Resurrection - The Last Judgement and All Saints - segue un appunto finale. Il lettore comprenderà la vastità areale di questa esplorazione, sempre precisamente attenta sul tempo e sui personaggi che hanno accompagnato i grandi momenti della Redenzione. Noi ci limiteremo ad offrirne pochi esempi pittorici.
La grande tavola testimonia la continua presenza degli spiriti angelici accanto alle persone e alle vicende umane, così come i cristiani sempre credono. A loro, non raramente, vengono dedicate le pale di cappelle particolari. Qui san Michele e gli altri due Arcangeli fanno precipitare il demonio negli inferi.
San Nicola, veneratissimo nel meridione d’Italia, è raffigurato in trono ma sulla terra, ed è misticamente venuto tra il suo popolo per procurare la dote a tre fanciulle povere: secondo l’antica credenza sta consegnando a loro tre mele d’oro. Qui il santo agisce direttamente per una grazia.
In questa grande tavola l’abile pittore fiorentino, prima di lavorare nella Cappella Sistina, dimostra una animosità effusiva nella composizione: il piccolo Gesù viene adorato da Maria, dai tre Re Magi, dai santi Benedetto, Girolamo e Francesco, tutti espunti dai luoghi e dai tempi. In alto, nel cielo atmosferico, compaiono il Padre e lo Spirito Santo tra gli angeli; una piccola figura lontana richiama forse la presenza di san Giuseppe. L’ora del giorno è luminosa e il paesaggio sereno. È questa una testimonianza devozionale che supera i dati storici e fisici e che avrà soddisfatto alquanto i committenti.
Alla fine del secolo XVI le libertates pittoriche divengono totali. Il pio Barocci esce addirittura dai testi evangelici e crea uno spazio, un modo, molte presenze e i relativi gesti che non corrispondono all’Ultima Cena di Gesù. Il Cristo stesso offre l’ostia e non il pane spezzato. Questo irreale aggiornamento della istituzione dell’Eucarestia fu proposto e accolto pittoricamente come didattica per il popolo; la bella tela rimane tuttora esposta nella celebre chiesa romana.
Questo modesto e bravo pittore della Sabina offre ai fedeli dei suoi paeselli spigliate immagini di realtà cristiana. L’ancona lignea ha una struttura arcuata rinascimentale sopra un’alta predella di sapore arcaico che mostra tre protagonismi di Maria nella sua maternità. Nel pieno della pala vera e propria campeggia il premio divino alla Madonna con l’incoronazione da parte del Padre, mentre dal basso e intorno si snoda una arrampicata figurativa con angiolotti, Apostoli, santi e altri spiriti celesti, per il gaudio popolare.
Il tema del “Giudizio alla fine dei tempi” era stato sempre riservato agli affreschi medievali e alle grandi superfici, soprattutto alle controfacciate come “memento” ai fedeli che uscivano, ma dal rinascimento scomparve dalle Pale degli altari maggiori. Questo esemplare ligneo di piccole dimensioni si affaccia alle soglie del XV secolo e viene dall’isola di Maiorca dove il pittore fiorentino tardogotico era stato chiamato. Si tratta di un recupero tipologico che non è sfuggito al professor Ekserdjian, e che era posto su un altare monastico.
Il quarto capitolo ha per titolo “Narrative Altarpieces: The Saints” e, dopo la premessa, l’articolazione comprende: Saint John the Baptist - The Apostles - Mary Magdalen - The Martyrs, molto ampio - Monastic Saints - The Doctors of the Church - Popes and Bishops - The Angels - e i brevi Patron Saints - The Seven Acts of Mercy and the Seven Sacraments + la chiusura. Anche questa parte della trattazione è assai estesa, laddove - come sempre nel libro - la serrata parte testuale copre una moltitudine irradiata e memorabile di casi sotto l’aspetto tipologico e artistico insieme. La presenza dei santi è proposta infatti sotto l’aspetto narrativo, richiedente una capacità agiografica plurima, sia riguardo alle fonti testuali antiche, costantemente richiamate, sia riguardo alle relative traduzioni pittoriche: si pensi ai processi e agli svolgimenti martiriali, ma si pensi anche ai caratteri esemplari - di fede, di studio, di carità, di perseveranza - che ogni immagine dei santi doveva imprimere nei credenti.
Lucia, dopo aver pregato sulla tomba di sant’Agata martire, proclama al Giudice la propria fede intemerata. Ne seguiranno le varie fasi del supplizio. Molti di questi racconti sono riferiti dalla cosiddetta “Legenda Aurea” tardodugentesca di Jacopo da Varagine che compilò le vite sacrificate di oltre centocinquanta tra Santi e Sante, e che l’Autore qui tiene ben presente.
Tutta la vicenda delle comunità cristiane dei primi secoli fu contrassegnata da conversioni e da persecuzioni più volte terribili. Secondo una ripetuta tradizione un imperatore romano (Adriano?) nel secondo secolo dopo Cristo, comandò il supplizio di diecimila suoi soldati, in Armenia, che si erano convertiti al cristianesimo. La persistenza di questa memoria fece scaturire in Venezia la committenza di Ettore Omobon al Carpaccio per questa pala molto singolare. Secondo la Chiesa il martirio ottiene l’immediata santità in cielo.
Questo privilegio miracoloso, concesso anche a san Francesco d’Assisi e più recentemente a san Pio da Pietrelcina, segna totalmente l’intimità di un’anima innamorata con Gesù stesso. Questa Pala garantisce la santità nelle sue varie forme: la vita monastica, lo studio delle Scritture, la predicazione, la contemplazione. È beatificante qui la serena presenza del cielo e, del pari, l’apparizione di Maria col Bambino.
San Girolamo, nato in Illiria e morto a Gerusalemme nel quarto secolo dopo Cristo, condusse in vari luoghi una vita ascetica personale ricchissima di cultura e di lingue antiche. Il suo contributo fondamentale nella storia della Chiesa fu la traduzione diretta della Bibbia dall’ebraico al latino, e la traduzione dei vangeli dal greco al latino popolare (vulgata). Così la sacra Scrittura poté diventare patrimonio universale della Chiesa, la quale lo riconobbe santo e dottore. Una leggenda vuole che durante la sua solitudine potè guarire un leone ferito, togliendogli una profonda spina da una zampa; l’animale da allora gli restò sempre docilmente accanto. Ma forse il leone rispecchia il carattere molto severo dell’anacoreta.
Il quinto capitolo è dato ai Mysteries. Una scelta molto giusta e consapevole, in quanto quel teatro della fede che è formato dalle pale d’altare (si pensi per esempio ad una chiesa con le cappelle laterali e il loro intero giro) contiene fatti e persone, ma pure simboli e disposizioni divine, ed anche incitamenti per la vita pratica e spirituale insieme. Le parti della trattazione sono: l’Apertura che mette a punto il concetto - The Madonna della Misericordia - The Madonna del soccorso - The Immaculate Conception - The Madonna of the Rosary - Other Mysteries of the Madonna - The Double Intercession - The Holy Kinship - Mysteries of Christ - The Mystic Mill and the Mystic Winepress - The Most Holy Name of Jesus and the Three Realms - The Trinity - Mysteries and the Monastic Orders - Disputations - The Cross and Other Objects - Myracle-Working Works of Arts. Già l’elenco di queste sacre categorie mistiche assicura l’estrema attenzione e ricerca dell’Autore, che qui dobbiamo rimarcare; mentre il medesimo elenco ci esime forzatamente a mostrare tutti i relativi esempi. Come sempre l’apparato figurativo rimane vivido ed efficace. L’identificazione dei “misteria” avviene su tutte le scelte della chiesa cattolica, puntualmente ricordate, e apre anche in questo caso i modi di percorso di decine e decine di sentieri laudativi e impetrativi.
È giusto rifarsi a scelte ben radicate della vita cristiana medievale con questa tavola del Memmi, aristocratico pittore senese che la esegue mentre sorgeva il Duomo nuovo, teca mirabile per il Corporale sul quale avvenne il miracolo eucaristico di Bolsena (1263). Qui la Madonna appare nello schema “della Misericordia” coprendo con il suo mantello una moltitudine di uomini e donne appartenenti ad una Confraternita dedita al sollievo dei poveri e agli ammalati. Si può pensare alla Misericordia divina avvalorata da Maria, sulla quale occhieggiano gli Angeli, ma si debbono riconoscere i meriti di chi ha lavorato gratuitamente e con amore per i bisognosi. Questa immagine appartiene a un intero mondo di varianti simili che si protrarrà fortemente nel rinascimento.
Questa bella tavola, tuttora ammirabile nella chiesa di Santo Spirito a Firenze entro la Cappella Velluti, è dovuta ad un Maestro non identificato ma certamente ad una committenza molto premurosa che ha raccolto una tradizione plurigenerazionale. Il “soccorso” può essere invocato e applicato per molte situazioni di vero pericolo spirituale, ricorrendo sempre alla Madonna, la grande vincitrice di Satana. In questa scena il fanciullo verosimilmente rappresenta un’anima che viene sottratta al demonio.
La composizione è complessa, paratattica, e stigmata di elementi eterogenei. L’ufficio di questa tela, inizialmente collocata nella cappella del convento di San Bernardino a Ferrara, è quello esplicito di mostrare e osannare la Madonna come già santa sin dal concepimento. Tutto qui si stende a sostegno di tale realtà teologica: la presenza della Trinità, l’intera creazione, il convenire intorno a Maria dei grandi Dottori della Chiesa, i simboli sospesi e le tredici dichiarazioni scritte. Il concepimento della Madre di Dio senza l’ombra del peccato originale era a quel tempo oggetto di discussione, ma pure di estrema gelosia da parte di moltissimi credenti che scrutavano entro il mistero.
La grande tela esplicita il “misterium” dell’intercessione. Per il popolo cristiano ogni grazia procede dal Padre, e per chiedere a Lui è necessario fare ricorso ai meriti del Figlio, crocefisso per l’umanità. Ma il Figlio ascolta sempre le richieste della Madre, ed ecco il tramite qui dipinto: i fedeli chiedono, la Madre trasmette al Figlio che è sempre in relazione col Padre tramite lo Spirito Santo e così dal Padre Eterno scendono le grazie per la via di Gesù e di Maria.
Luminosa stesura quasi a stendardo, tutta tesa a validare la presenza corporale del Cristo vivo nell’ostia consacrata. Tale presenza viene dichiarata “Panem Angelorum” e nel dipinto viene confermata dai santi Cosma e Damiano, entrambi medici e martiri. Il soggetto è semplice e perentorio, affermando con forza il mistero.
Il sesto capitolo si intitola “Narrative and the Predella” e raccoglie una documentazione imponente su opere varie, comprese le predelle di Pale, Polittici, e composizioni singolari. Le sue parti sono: Presentazione concettuale - The origins and Early Development of the Predella - Narrative Cycles and One-on-Ones - Gold Grounds and Naturalistic Backgrounds - The Predella and the Written Record - Vasari and the Predella - The Decline of the Predella - The Subject Matter of Predellas - The predella and the Eucharist - Other Settings for Secondary Narratives - Secondary Narratives and Symbols: The Foreground - Supplementary Narrative: the Background - Thematic Extension - Typological Narratives and Fictive Reliefs - The Purpose of the Predella.
Con tale accuratissimo percorso, sempre collegato ma pressoché meandrico l’Autore giganteggia certamente sull’analisi artistica e di contenuto. Per questo capitolo ci limitiamo pertanto a due soli esempi figurativi.
Inizialmente nella Basilica di san Lorenzo, la pala celebra la famiglia d’Angiò. Qui infatti il primogenito, fattosi francescano poi Vescovo, incorona re di Napoli il fratello Roberto. Sul piano iconografico è la prima volta che in una pala appare un personaggio vivente, mentre per noi la lettura degli episodi della vita di Ludovico avviene nella predella. Dobbiamo dunque rifarci al secolo XIV, ma sappiamo che l’uso della predella per le storie del personaggio principale perdurò in diversi casi sino al Cinquecento. Spesso le “storiette” o altri esempi riempiono anche le parti laterali.
Vediamo qui un brano della lunghissima predella che il maestro assegnò al giovane Ercole. Com’è evidente l’impetuoso de’ Roberti non divise i miracoli del Santo in parti separate ma li legò con una stupefacente continuità, tutta rinascimentale, dove ogni invenzione immaginabile si distende lungo uno spazio senza fine ma salvando le regole più franche degli ordini architettonici, della prospettiva, delle luci e dei rapporti figurativi. Un capolavoro ben adatto ai miracoli!
Il successivo capitolo “Frames, Sculpture, and the Altarpiece” dopo l’avvio si sussegue distinguendo in ordine: The Manifacture od Altarpieces - Frames and their Contents - Painted Frames - Sculpture around Paintings - Painters and Frame-Makers - Drawings for Frames - Altarpieces and the Third Dimension - Hybrid Altarpieces - Altar-Frontals - The Sculptural Altarpieces. Le attente distinzioni e classifiche dell’Autore risaltano anche nell’osservazione delle varie risoluzioni che l’arte italiana apportò negli altari a muro. Appaiono qui alcune grandiose oreficerie in struttura, oppure quelli che potremmo chiamare gli ultimi dossali lignei, ma in stile classico e sempre coperti d’oro, per poi passare ai monumenti marmorei, da Napoli a Venezia, e alle sublimi maioliche robbiane. La vicenda tocca gli “ibridi altari” dove i vari materiali modellabili si congiungono e sfiora gli scenari teatrali che preludono al barocco. Abbiamo scelto soltanto due esempi in tante presenze eterogenee.
Perfetto gioiello dello scultore fiorentino che schiude al centro il proscenio prospettico e che pone sui laterali le figure testimoniali con la forza del tuttotondo. Il basamento funge da predella narrativa mentre l’intero impianto architettonico regge il carattere di porta onoraria verso il mondo spirituale.
Il versatile artista piemontese dipinse e scolpì in vario modo grandi ancone gloriose come questa, e lo fece pure a Finalborgo, a Revello, a Staffarda. La scelta è estroversa, fastosa, di linguaggio quasi traboccante, ma pur sempre ordinata. Una prova, fra moltissime sul territorio italiano, dell’entusiasmo celebrativo, offertoriale e pregante di molte comunità.
Nel gran volume di Ekserdjian l’ultima parte testuale, importantissima, si dichiara come “Conclusion. The Council of Trent And After”. Vi risparmiamo le parti dichiarate, ma qui l’autore riversa una summa concettuale e precettuale sull’arte visuale qual era prima del Concilio di Trento e quale si venne formando nell’immediato dopo-Concilio, toccando idee e decreti di alte personalità ecclesiastiche che fornirono ai pittori soprattutto indirizzi didascalici, pietosi ed emotivi. Una conclusione necessaria per la comprensione totale dell’opera.
In questa composizione il pittore partecipa intensamente al clima post-tridentino che sottolinea la vicenda di ogni vita umana come un cammino di avvicinamento a Dio. L’ultima purificazione avviene in quello che è chiamato il Purgatorio, dal quale la misericordia amorosa di Cristo libera le anime in grazia delle preghiere che i membri della chiesa militante gli elevano: si vedono qui un diacono, un vescovo, san Francesco e la Beata Varani sui quali si libra lo Spirito Santo. E’ un finale glorioso nella luce del Padre.
È un nostro cordiale inserimento. Il dipinto dimostra come il grande pittore dell’inizio del secolo fosse già entrato, ferventemente e lucidamente, nella commozione della carità cristiana. Questa figura centrale del Trittico della Misericordia - già posto nella città natale dell’Allegri - è stata riscoperta e rivalutata in tempo recente dagli Amici del Correggio, ricevendo il pieno assenso di David Ekserdjian.
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Membro dell’Accademia Clementina, monografista del Correggio.
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