15 de los cuadros más violentos y brutales de la historia del arte, desde la Edad Media hasta el siglo XX


Olvídese de la belleza: la historia del arte ha visto a menudo pinturas feroces, violentas y brutales. Vemos en esta galería 15 de las pinturas más violentas de toda la historia del arte.

Nos hemos acostumbrado, entre otras cosas por los excesos de la retórica de los medios de comunicación, la política y la publicidad, a asociar el arte con la belleza: nada más erróneo. Desde la antigüedad, el arte ha representado las peores bajezas del ser humano: violencia, asesinatos y matanzas diversas, violaciones, guerras. En esta nueva galería de imágenes, construimos una pequeña historia del arte violento y truculento a través de quince obras que nos hablan de brutalidad y salvajismo, desde la Edad Media hasta el siglo XX.

1. Duccio di Buoninsegna, Masacre de los inocentes, de la Majestad de Siena (1308-1311; temple sobre tabla, 220 x 412 cm; Siena, Museo dell’Opera del Duomo)
La Matanza de los Inocentes, uno de los episodios más conocidos de la vida de Jesús y en particular de su infancia, ha dado a muchos artistas la oportunidad de verter sobre lienzo o tabla un vasto muestrario de feroz salvajismo y de miradas horrorizadas o consternadas. Uno de los primeros en ofrecer una representación muy sombría del episodio fue el gran sienés Duccio di Buoninsegna (Siena, c. 1255 - 1319), que en 1308 comenzó a pintar su célebre Maestà para el altar mayor de la catedral de Siena. La obra se ha convertido en uno de los símbolos de la ciudad y es conocida también porque la parte trasera es tan extraordinaria como la delantera: si la Maestà ocupa toda la parte delantera de la obra, la trasera está dividida en cambio en paneles que narran las Historias de Cristo. Una de ellas es precisamente la masacre: obsérvese, en particular, el monstruoso detalle de los torturadores clavando sus espadas en los cuerpos de los niños indefensos, bajo la mirada aterrorizada, desconcertada y profundamente angustiada de las madres, y sacándolos después empapados en sangre, mientras en el suelo están ya esparcidos, sobre un charco de sangre, los cuerpos de los pequeños que no han logrado escapar a la masacre.

Duccio di Buoninsegna, Masacre de los Inocentes
Duccio di Buoninsegna, Masacre de los inocentes

2. Gerard David, Juicio de Cambises (1498; óleo sobre tabla, 202 x 349,5 cm; Brujas, Groeningemuseum)
En 1498, el pintor holandés Gerard David (Oudewater, c. 1460 - Brujas, 1523) pintó un díptico que representa el Juicio de Cambises por encargo del Ayuntamiento de Brujas, que quería adornar la sala del burgomaestre con una serie de paneles. La historia la cuenta Heródoto: Cambises II, rey de Persia, había descubierto que uno de sus jueces, Sisamne, era corrupto, lo que le llevaba a dictar sentencias injustas. Cambises, por lo tanto, lo haría arrestar y sentenciar a muerte por desollamiento, y de nuevo según la historia, su piel se utilizaría para forrar el asiento en el que su hijo, nombrado juez en lugar de Sisamne, ocuparía su lugar, para que todos los días se le recordara el final al que había llegado su padre a causa de su corrupción. La sangrienta escena está pintada con los toques de naturalismo típicos de las escuelas nórdicas del Renacimiento: los encargados de ejecutar la sentencia ya están trabajando en el cuerpo de Sisamne, uno de ellos está terminando de quitarle la piel de la pierna (y sosteniendo el cuchillo entre los dientes), mientras que otros acaban de empezar a abrirle los brazos y el pecho. La violencia bestial de la escena resulta aún más trágica por la impasibilidad de Cambises, que observa la escena, y de sus dignatarios, que como él observan todo sin inmutarse.

Gerard David, Juicio de Cambises, panel derecho
Gerard David, Juicio de Cambises, panel derecho

3. Niccolò Circignani conocido como Pomarancio, Escenas de martirio (1583; frescos; Roma, Santo Stefano Rotondo al Celio)
En 1583, el manierista toscano Niccolò Circignani, conocido como il Pomarancio (Pomarancia, c. 1530 - c. 1597), recibió el encargo de decorar el deambulatorio de la basílica de Santo Stefano al Celio con escenas de martirio: cuando el artista terminó su obra, había creado uno de los ciclos más sangrientos e inquietantes de toda la historia del arte. Las ejecuciones de los santos no se atenúan en absoluto; al contrario, se acentúan los detalles más sangrientos y truculentos: Santa Águeda es representada con unas tenazas clavadas en el sentido, atada a un tablón del que no puede moverse, San Primo es sorprendido mientras las llamas de sus torturadores comienzan a quemar su piel, que ya empieza a humear, hay santos hervidos vivos o mutilados por perros, pero el clímax se alcanza con el martirio de San Pedro de Alejandría, literalmente despedazado (con mucha hemorragia) por un verdugo armado con una cimitarra.

Niccolò Circignani llamado el Pomarancio, Martirio de San Pedro de Alejandría
Niccolò Circignani llamó al Pomarancio, Martirio de SanPedro de Alejandría

4. Alessandro Allori o Giovanni Maria Butteri, Caterina de’ Ricci Lands the Children of Babylon (1588-1590; óleo sobre lienzo; Florencia, Fondazione Cassa di Risparmio di Firenze)
Atribuido alternativamente a Alessandro Allori (Florencia, 1535 - 1607) o a Giovanni Maria Butteri (Florencia, c. 1540 - 1606), este cuadro presenta una rara iconografía de santa Catalina de’ Ricci, terciaria dominica regular que vivió entre 1522 y 1590, pasando casi toda su existencia en el monasterio de San Vincenzo in Prato, del que fue también madre superiora. La santa fue especialmente célebre en vida, ya que tenía fama de mística y casi de santa viviente, hasta el punto de que sus representaciones empezaron a difundirse mucho antes de su canonización (fue proclamada beata en 1732 y santa en 1746), y esta obra probablemente fue pintada en vida. Su fama queda patente en este cuadro, que la muestra incluso como santa (su cabeza está rodeada de una aureola: existe también un retrato de Giovanni Battista Naldini, quien, en vida, la retrató como Santa Catalina de Siena) mientras lanza niños contra una roca, sobre la que se lee la inscripción “beatus qui allidit parvulos suos ad petram” (“bendito el que lanza a sus hijos contra la roca”, tomado del Salmo 137). Los niños son evidentemente una alegoría de los adversarios de la Iglesia, pero la escena llama la atención por la loca crueldad con que la mujer arroja a uno de los pequeños contra la piedra, mientras que los ya muertos yacen todos en el suelo, pálidos.

Alessandro Allori o Giovanni Maria Butteri, Caterina de' Ricci Lands los Hijos de Babilonia
Alessandro Allori o Giovanni Maria Butteri, Caterina de’ Ricci Lands los Hijos de Babilonia

5. Artemisia Gentileschi, Judith decapitando a Holofernes (1617; óleo sobre lienzo, 158,8 x 125,5 cm; Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte)
La Judit decapitando a Holofernes de Artemisia Gentileschi (Roma, 1593 - Nápoles, 1654) se ha convertido casi en un símbolo del arte violento del siglo XVII, tanto más cuanto que la autora del cuadro es una mujer. La escena hace referencia al episodio más famoso de la historia de la heroína bíblica, líder judía y opositora del ejército asirio, comandado por Holofernes. Según el relato bíblico, Judit fingió sentirse atraída por Holofernes, para luego emborracharlo y matarlo, decapitándolo, con la ayuda de su sierva Abra. Artemisia Gentileschi realizó un par de versiones de este cuadro: ambas se realizaron en Florencia, la de Nápoles se pintó para la noble Laura Corsini (al menos según una hipótesis reciente de la estudiosa Francesca Baldassari), mientras que la de la Galería de los Uffizi de Florencia, mejor conservada aunque unos años posterior, estaba destinada al gran duque Cosme II de Médicis. Muchos estudiosos han relacionado la violencia atroz con la que Judit decapita a Holofernes, entre salpicaduras y chorros de sangre que manchan las sábanas, con la violación que la pintora sufrió a manos de su colega Agostino Tassi, y han interpretado el cuadro como una especie de deseo de venganza: Quizá, sin embargo, se trate de una interpretación demasiado simplista que no tiene en cuenta que el cuadro se inscribe plenamente en su contexto histórico-artístico, en el que abundaban representaciones igualmente sangrientas del episodio (como las de Caravaggio, Domenico Fiasella o Bartolomeo Manfredi, protagonista este último de un cuadro menos violento pero más macabro por el hecho de que el episodio se representa a posteriori y con el cuerpo descabezado y aún sangrante de Holofernes a la vista). Sin embargo, la fuerza y la extraordinaria potencia de este cuadro, uno de los más emocionantes de su época, permanecen intactas.

Artemisia Gentileschi, Judith decapitando a Holofernes
Artemisia Gentileschi, Judit decapitando a Holofernes

6. Giuseppe Vermiglio, Jael y Sisara (c. 1620; óleo sobre lienzo, 130 x 103 cm; Milán, Pinacoteca Ambrosiana)
Durante el siglo XVII, son numerosos los cuadros violentos y atroces, y uno de ellos es Jael y Sisara, del artista piamontés Giuseppe Vermiglio (Alessandria, c. 1585 - c. 1635), que narra la historia de la heroína bíblica Jael, que al igual que su homóloga Judit se encuentra frente al general de un ejército enemigo: en este caso se trata de Sisara, comandante de los cananeos, a quien Jael hospeda en su tienda y convence para que descanse en ella. Tras quedarse dormido, Jael lo mata con un gran clavo afilado que la mujer le clava en la sien. Muchos artistas han representado esta historia (entre ellos, por quedarnos en el siglo XVII, Artemisia Gentileschi y Jacopo Vignali), pero la obra de Vermiglio difiere de muchas otras en que representa a Sisara en términos inusuales, es decir, cuando se da cuenta de la presencia de Jael y trata así de evitar el clavo de la heroína, pero ella, con su martillo, ya está a punto de abatirlo con fuerza. El cuadro homólogo de Artemisia Gentileschi probablemente inspiró la obra de Vermiglio. Sin embargo, desconocemos la historia antigua de este lienzo, publicado por primera vez en 1991 y sólo atribuido a Vermiglio en 2000 con motivo de una exposición monográfica que siguió al descubrimiento de una serie de obras del artista.

Alessandro Allori o Giovanni Maria Butteri, Caterina de' Ricci Lands los Hijos de Babilonia
Alessandro Allori o Giovanni Maria Butteri, Caterina de’ Ricci Lands los Niños de Babilonia

7. Gioacchino Assereto, Martirio de San Bartolomé (c. 1630-1635; óleo sobre lienzo, 120 x 170 cm; Génova, Museo dell’Accademia Ligustica di Belle Arti)
Entre los pintores que se vieron influidos y fascinados por el arte de Caravaggio en Génova, Gioacchino Assereto (Génova, 1600 - 1650) fue uno de los que llevó el realismo de Caravaggio hasta sus últimas consecuencias. Prueba de ello es su Martirio de San Bartolomé, hoy en el Museo dell’Accademia Ligustica de Génova, una de las representaciones más crudas del martirio del santo, que fue uno de los doce apóstoles de Jesús y que, según la tradición, sufrió el martirio en un lugar indeterminado de Oriente Próximo, desollado vivo. En algunas obras lo vemos mientras, resucitado o en la gloria, lleva consigo su piel (es famoso el San Bartolomé de la Capilla Sixtina), y normalmente los pintores que querían evitar escenas especialmente despiadadas se centraban en los primeros momentos del martirio, cuando el verdugo acababa de sacar su cuchillo. Assereto no tiene estos problemas y capta la escena en el momento en que uno de los dos torturadores arranca una tira de piel de la pierna de San Bartolomé, dejando al descubierto los músculos sangrantes: el siglo XVII abunda en escenas como ésta, pero el afán y el sadismo del esbirro de Assereto tienen muy pocos iguales.

Joachim Assereto, Martirio de San Bartolomé
Gioacchino Assereto, Martirio de San Bartolomé

8. Rembrandt, El cegamiento de Sansón (1636; óleo sobre lienzo, 236 x 302 cm; Fráncfort del Meno, Städelsches Kunstinstitut)
La historia del héroe bíblico Sansón se cuenta en el Libro de los Jueces: hombre de fuerza proverbial e impresionante, que le fue concedida directamente por Dios, se había casado con una mujer filistea, pero el matrimonio fue en contra de los deseos de los padres de ella, debido a que Sansón, judío, era naturalmente enemigo del pueblo filisteo (que tampoco quería el matrimonio). Al cabo de algún tiempo, el padre de la mujer entregó la mujer de Sansón a otro hombre, y en venganza Sansón devastó los campos de los filisteos, que reaccionaron matando a su mujer y a su suegro, a los que prendieron fuego. Sansón, en el colmo de su ira, agarró la quijada de un asno y sólo con esa arma masacró a los filisteos, matando a mil hombres. Tras este episodio, el héroe conoció sin embargo a Dalila, otra filistea, que le traicionó haciéndole capturar: los filisteos le cegaron y le esclavizaron. Por último, al encontrarse sirviendo en una casa donde se habían reunido los jefes filisteos, con su prodigiosa fuerza provocó el derrumbe del edificio, matando a todos los que estaban dentro, así como, por supuesto, a él mismo (“que muera con los filisteos” es la frase que pronuncia Sansón en la Biblia antes de provocar el derrumbe del edificio). En este cuadro conservado en Fráncfort, Rembrandt van Rijn (Leiden, 1606 - Amsterdam, 1669) representa el episodio del cegamiento: unos soldados filisteos le sujetan, otro le amenaza con una pica, uno le saca un ojo con una daga, mientras él se retuerce de dolor. La violencia del episodio también se ve acentuada por el claroscuro con fuertes gradaciones, típico del Rembrandt de los años treinta.

Rembrandt, El cegamiento de Sansón
Rembrandt, El cegamiento de Sansón

9. José de Ribera, Apolo y Marsias (1637; óleo sobre lienzo, 202 x 255 cm; Bruselas, Musées Royaux des Beaux-Arts)
Según el mito, el sileno Marsias, muy hábil con la flauta, quiso desafiar a Apolo, dios de las artes y la música, convencido de que su talento con el instrumento musical era aún mayor que el de la deidad. Apolo aceptó el reto (según otras versiones del mito, fue Apolo quien quiso retar a Marsyas por sus pavoneos), y las musas debían juzgar el concurso. Obviamente, Apolo ganó el concurso y, para castigar el orgullo de Marsias, decidió despellejarlo vivo. El episodio, símbolo del orgullo castigado, es uno de los episodios mitológicos más representados de la historia del arte, y en el siglo XVII, con la extensión del gusto por las escenas realistas, las representaciones comenzaron a hacerse cada vez más violentas y a detenerse en los detalles más truculentos de la escena. En este sentido, una de las realizaciones más eficaces es elApolo y Marsyas de José de Ribera (Xàtiva, 1591 - Nápoles, 1652) pintado en 1637 y conservado en el Museo de Bellas Artes de Bruselas. Ribera realizó ese mismo año otra versión del cuadro, conservada actualmente en Nápoles, pero la belga es sin duda más violenta porque el artista se detiene más en el detalle de la pierna desollada: según la iconografía típica, el dios se muestra seráfico e impasible al infligir el terrible castigo, y su belleza delicada y afeminada choca terriblemente tanto con el horrible detalle de la pierna de Marsias como con el aspecto de este último, captado mientras grita y lucha con todos sus miembros por el dolor.

José de Ribera, Apolo y Marsias
José de Ribera, Apolo y Marsias

10. Felice Ficherelli, Tarquinio y Lucrecia (c. 1640; óleo sobre lienzo, 117 x 163,5 cm; Roma, Accademia di San Luca)
Felice Ficherelli (San Gimignano, 1603 - Florencia, 1660) narra en este cuadro un suceso de la historia romana, la violación de Lucrecia, esposa de Collatino, por Sexto Tarquinio, hijo del último rey de Roma, Tarquinio el Soberbio. La mujer, debido al ultraje sufrido, decidió quitarse la vida, y éste sería el episodio que daría inicio a la rebelión contra Tarquinio el Soberbio, que acabó con el fin de la Roma monárquica y el inicio de la Roma republicana. La de Ficherelli es una de las representaciones más violentas del episodio, hasta el punto de que el cuadro podría convertirse en un símbolo de la lucha contra la violencia hacia las mujeres: Lucrecia está desnuda e indefensa en su lecho, intenta una tímida defensa pero nada puede hacer contra la fuerza bruta de Sexto Tarquinio, que añade a la humillación de la violación la terrible amenaza del puñal. Como es típico en las obras de la época, la obra se desarrolla en el interior de una vivienda del siglo XVII. El cuadro es una de las obras maestras de Ficherelli: considerado durante mucho tiempo obra de Guido Cagnacci, fue asignado por primera vez a un pintor de la zona de Toscana por Corrado Ricci en 1915 (el erudito formuló el nombre de Giovanni Bilivert), mientras que a Mina Gregori se le atribuye atribuirlo, en 1960, a la mano de Felice Ficherelli, atribución que nunca se ha puesto en duda desde entonces.

Felice Ficherelli, Tarquinio y Lucrezia
Felice Ficherelli, Tarquinio y Lucrezia

11. Francisco Goya, Saturno devora a sus hijos (1820-1823; óleo sobre yeso transferido a lienzo, 143,5 x 81,4 cm; Madrid, Prado)
El dios Saturno (Cronos para los griegos), rey de los dioses, al enterarse por sus padres Gea y Urano de que uno de sus hijos le desbancaría, tuvo la idea de devorarlos para no permitir que ninguno de ellos le desbancara del trono. Sin embargo, su destino se cumplió porque Júpiter (Zeus) logró escapar en secreto de la masacre (Rea, la esposa de Saturno, lo engendró en secreto) y, convertido en adulto, regresó para derrotar a su padre. Francisco Goya (Francisco José de Goya y Lucientes; Fuendetodos, 1746 - Burdeos, 1828), en uno de sus cuadros más conocidos y atroces, representa al dios mientras con mirada animal está preso de una terrible furia caníbal y ya ha empezado a devorar a uno de sus hijos (ya le ha cortado limpiamente la cabeza y le sorprende comiéndose el brazo derecho). Todo esto sucede en la oscuridad: la obra forma parte del ciclo que ha pasado a la historia como las Pinturas Negras, porque todas se caracterizan por el uso de colores muy oscuros. Las pinturas negras decoraban originalmente una casa conocida como “Quinta del Sordo”, a las afueras de Madrid, que fue comprada por Goya en 1819. Además, para este cuadro se han dado interpretaciones que van más allá del mero episodio mitológico y sus lecturas más tradicionales (Saturno es también el dios del tiempo y el mito es una metáfora del tiempo devorándolo todo): en concreto, podría ser una alegoría de la locura, o incluso una lectura sarcástica de la situación política de la época (“Saturno”, escribió el historiador del arte José Rogelio Buendía, “es un símbolo de la España absolutista devorando a sus propios hijos”).

Francisco Goya, Saturno devora a sus hijos
Francisco Goya, Saturno devora a sus hijos

12. Karl Pavlovič Brjullov, Inés de Castro en el momento de ser sacrificada (1834; óleo sobre lienzo, 213 x 290,5 cm; San Petersburgo, Museo Estatal Ruso)
El pintor ruso Karl Brjullov (San Petersburgo, 1799 - Roma, 1852) narra en este cuadro uno de los episodios más oscuros de la historia de Portugal, el asesinato de Inés de Castro y sus hijos a instancias de su suegro, el rey Alfonso IV, que no veía con buenos ojos su matrimonio con el infante don Pedro, heredero del trono portugués, el futuro rey Pedro I. Esto ocurría en 1355: Alfonso IV, incitado por algunos enemigos de la noble familia Castro, le sugirió que eliminara a la mujer y a sus hijos, por temor a que pudieran derrocar a Pedro en el futuro. Así, en enero de 1355, mientras su marido estaba ausente, Alfonso tendió una emboscada a la mujer, dirigiéndose, junto con sus nobles cómplices, al monasterio de Santa Clara, en Coimbra, donde ella vivía con sus hijos. Alfonso dio a conocer sus intenciones y de nada sirvieron las súplicas de Inés de Castro: los tres nobles se abalanzaron sobre ellos, matándolos a cuchilladas. Pedro, extremadamente furioso por el asesinato de su esposa, emprendió una guerra contra su padre, que se resolvió con una paz. Sin embargo, en cuanto subió al trono en 1357, Pedro I se vengó mandando ejecutar a los verdugos de la mujer, que había muerto a los treinta años. Brjullov representa el momento en que Inés de Castro y sus hijos son conducidos a la fuerza ante su suegro por los tres nobles, todos dispuestos, con expresiones bestiales, a abalanzarse sobre ellos con puñales. La historia, escribe la historiadora del arte Elena Lissoni, "se prestaba, con sus oscuras implicaciones, a la puesta en escena de pasiones y sentimientos extremos, plasmados aquí a través de un lenguaje de gran énfasis dramático, al que sin duda no era ajena la frecuentación del artista de los círculos musicales. [...] El lienzo causó una fuerte impresión en la crítica, que no tardó en reconocer su novedad, tanto en el tema, dominado por el horror, como en los medios de expresión.

Karl Pavlovič Brjullov, Ines di Castro en el momento de ser sacrificados
Karl Pavlovič Brjullov, Inés de Castro en el momento de ser sacrificada

13. Otto Dix, La guerra (1929-1932; técnica mixta sobre tabla, 204 x 468 cm; Dresde, Galerie Neue Meister)
Cadáveres mutilados, escombros, paisajes en ruinas, soldados totalmente despojados de su humanidad, árboles desnudos y dramáticas plañideras son los protagonistas del tríptico La guerra de Otto Dix (Gera, 1891 - Singen, 1969), una obra que describe bien el feroz dramatismo de la Primera Guerra Mundial. El artista comenzó a pintarla en 1929 y la terminó en 1932: la guerra había terminado hacía más de diez años, pero seguía muy viva en la memoria del artista, que dedicó varias obras al conflicto (en particular una serie de cincuenta grabados, conocida como Der Krieg, “la guerra”, el mismo título que el tríptico, que provocó reacciones de desconcierto cuando se publicó en 1924). La escena se lee de izquierda a derecha, con una columna de soldados alemanes abandonando el campo de batalla a través de la niebla para mostrar al espectador el resultado de la guerra: un paisaje totalmente devastado y horroroso. Arriba, un esqueleto cuelga de un árbol, señalando con el dedo lo que han hecho los soldados, en un recuerdo imperecedero.

Otto Dix, La guerra
Otto Dix, La guerra

14. Carlo Levi, Campo de concentración o las mujeres muertas ( Il lager presentito) (1942; óleo sobre lienzo, 50 x 61 cm; Roma, Fondazione Carlo Levi)
El gran pintor y escritor Carlo Levi (Turín, 1902 - Roma, 1975) conoció de primera mano la dureza del régimen fascista, ya que fue detenido en 1934 bajo sospecha de actividad antifascista y, arrestado por segunda vez en 1935, fue condenado a confinamiento en Lucania, en el pueblo de Grassano y luego en el de Aliano: su experiencia en Basilicata daría lugar a la publicación del célebre libro Cristo se detuvo en Éboli. Tras ser indultado, Levi se trasladó a Francia en 1936 y, poco después de la entrada de Italia en la Segunda Guerra Mundial, regresó a su ciudad natal para participar en la lucha clandestina contra el fascismo. Vivió todo el periodo bélico trabajando en la clandestinidad y, aunque era de origen judío, nunca experimentó el horror de los campos de concentración nazis. Esto, sin embargo, no le impidió crear, en 1942, Mujeres muertas, una obra que representaba los cuerpos desnudos, pálidos y exhaustos, de algunas mujeres asesinadas durante la guerra: la obra reflejaba los sentimientos del artista ante los acontecimientos de la guerra, y poco después, cuando la trágica realidad de los campos de exterminio fue descubierta y mostrada al mundo entero, el cuadro de Levi adquiriría el sentido siniestro de un presentimiento.

Carlo Levi, Campo de concentración o Las mujeres muertas (The Present Lager)
Carlo Levi, Campo de concentración o Las mujeres muertas (El Lager presente)

15. Aligi Sassu, Guerra civil (Los mártires de Piazzale Loreto) (1944; óleo sobre lienzo, 116 x 200 cm; Roma, Galleria Nazonale d’Arte Moderna e Contemporanea)
Aligi Sassu (Milán, 1912 - Pollença, 2000), que no sólo fue un gran artista, sino también un orgulloso antifascista, hasta el punto de que fue detenido durante algún tiempo en 1938, pintó esta obra en 1944, tras la masacre de Piazzale Loreto, un fusilamiento de quince partisanos y antifascistas que tuvo lugar en la plaza milanesa en agosto de 1944, y que fue ordenado por el oficial de las SS Theodor Emil Saevecke (quien, por cierto, nunca fue juzgado por sus crímenes de guerra en su país: fue condenado en 1999 a cadena perpetua por el tribunal militar de Turín, pero nunca fue extraditado). Sassu pintó su obra en total secreto y sólo consiguió exponerla en la Bienal de Venecia de 1952: en esa ocasión la vio Giulio Carlo Argan, que la hizo comprar por la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Roma, donde aún puede verse hoy. El episodio del fusilamiento es representado por Sassu a posteriori: los cuerpos destrozados de los partisanos fusilados se muestran al espectador cubiertos de sangre, en una atmósfera casi irreal.

Aligi Sassu, Guerra Civil (Los mártires de Piazzale Loreto)
Aligi Sassu, Guerra civil (Los mártires de Piazzale Loreto)


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