15 peintures parmi les plus violentes et les plus brutales de l'histoire de l'art, du Moyen Âge au XXe siècle


Oubliez la beauté: l'histoire de l'art a souvent connu des peintures féroces, violentes et brutales. Cette galerie présente 15 des peintures les plus violentes de toute l'histoire de l'art.

Nous avons pris l’habitude, notamment à cause des excès de la rhétorique médiatique, de la politique et de la publicité, d’associer l’art à la beauté: rien n’est plus faux. Depuis l’Antiquité, l’art représente les pires bassesses de l’être humain: la violence, les meurtres et assassinats divers, les viols, les guerres. Dans cette nouvelle galerie d’images, nous construisons une petite histoire de l’art violent et macabre à travers quinze œuvres qui nous parlent de brutalité et de sauvagerie, du Moyen Âge au XXe siècle.

1. Duccio di Buoninsegna, Massacre des Innocents, de la Majesté de Sienne (1308-1311 ; tempera sur panneau, 220 x 412 cm ; Sienne, Museo dell’Opera del Duomo)
Le Massacre des Innocents, l’un des épisodes les plus connus de la vie de Jésus et en particulier de son enfance, a donné l’occasion à de nombreux artistes de déverser sur la toile ou le panneau un vaste échantillonnage de sauvagerie féroce et de regards horrifiés ou consternés. L’un des premiers à offrir une représentation très sombre de l’épisode est le grand artiste siennois Duccio di Buoninsegna (Sienne, vers 1255 - 1319), qui a commencé à peindre en 1308 sa célèbre Maestà pour le maître-autel de la cathédrale de Sienne. L’œuvre est devenue l’un des symboles de la ville et est également connue parce que le dos est aussi extraordinaire que le recto: si la Maestà occupe tout le recto de l’œuvre, le verso est en revanche divisé en panneaux qui racontent les histoires du Christ. L’une d’entre elles est précisément le massacre: remarquez en particulier le détail monstrueux des tortionnaires qui enfoncent leurs épées dans les corps des enfants sans défense, sous le regard terrifié, ahuri et profondément désemparé des mères, et qui les retirent ensuite trempés de sang, alors qu’au sol sont déjà éparpillés, sur une flaque de sang, les corps des petits qui n’ont pas réussi à échapper au massacre.

Duccio di Buoninsegna, Massacre des Innocents
Duccio di Buoninsegna, Massacre des Innocents

2. Gerard David, Jugement de Cambise (1498 ; huile sur panneau, 202 x 349,5 cm ; Bruges, Groeningemuseum)
En 1498, le peintre néerlandais Gérard David (Oudewater, vers 1460 - Bruges, 1523) peint un diptyque représentant le Jugement de Cambyse, à la demande de l’hôtel de ville de Bruges qui souhaitait orner la salle du bourgmestre d’une série de panneaux. L’histoire est racontée par Hérodote: Cambise II, roi de Perse, avait découvert qu’un de ses juges, Sisamne, était corrompu, ce qui l’amenait à rendre des verdicts injustes. Cambisès le fait donc arrêter et condamner à mort par écorchement, et toujours selon l’histoire, sa peau sert à tapisser le siège sur lequel son fils, nommé juge à la place de Sisamne, prend sa place, afin qu’il se rappelle chaque jour la fin à laquelle son père est arrivé à cause de sa corruption. La scène sanglante est peinte avec les accents de naturalisme propres aux écoles nordiques de la Renaissance: ceux qui sont chargés d’exécuter la sentence sont déjà à l’œuvre sur le corps de Sisamne, l’un d’eux finissant d’enlever la peau de sa jambe (et tenant le couteau entre ses dents), tandis que d’autres viennent de commencer à lui ouvrir les bras et le torse. La violence bestiale de la scène est rendue encore plus tragique par l’impassibilité de Cambises, qui observe la scène, et de ses dignitaires, qui comme lui observent tout cela sans être touchés.

Gerard David, Jugement de Cambises, panneau de droite
Gérard David, Jugement de Cambise, panneau droit

3. Niccolò Circignani dit Pomarancio, Scènes de martyre (1583 ; fresques ; Rome, Santo Stefano Rotondo al Celio)
En 1583, le maniériste toscan Niccolò Circignani, dit il Pomarancio (Pomarance, v. 1530 - v. 1597), est chargé de décorer le déambulatoire de la basilique de Santo Stefano al Celio avec des scènes de martyre: lorsque l’artiste termine son travail, il a créé l’un des cycles les plus sanglants et les plus troublants de toute l’histoire de l’art. Les exécutions des saints ne sont pas du tout atténuées ; au contraire, les détails les plus sanglants et les plus truculents sont mis en valeur: Sainte Agathe est représentée avec des pinces plantées dans le sens, attachée à une planche dont elle ne peut bouger, Saint Primo est pris au moment où les flammes de ses tortionnaires commencent à brûler sa peau qui commence déjà à fumer, il y a des saints bouillis vivants ou déchiquetés par des chiens, mais le point culminant est atteint avec le martyre de Saint Pierre d’Alexandrie, littéralement mis en pièces (avec beaucoup de saignements) par un bourreau armé d’un cimeterre.

Niccolò Circignani dit le Pomarancio, Martyre de saint Pierre d'Alexandrie
Niccolò Circignani a appelé le Pomarancio, martyre de saint Pierred’Alexandrie

4. Alessandro Allori ou Giovanni Maria Butteri, Caterina de’ Ricci Lands the Children of Babylon (1588-1590 ; huile sur toile ; Florence, Fondazione Cassa di Risparmio di Firenze)
Attribuée alternativement à Alessandro Allori (Florence, 1535 - 1607) ou à Giovanni Maria Butteri (Florence, vers 1540 - 1606), cette peinture présente une rare iconographie de sainte Catherine de’ Ricci, tertiaire dominicaine régulière qui vécut entre 1522 et 1590, passant presque toute son existence au monastère de San Vincenzo in Prato, dont elle fut également la mère supérieure. La sainte était particulièrement célèbre de son vivant, car elle avait une réputation de mystique et presque de sainte vivante, à tel point que des représentations d’elle ont commencé à se répandre bien avant sa canonisation (elle a été proclamée bienheureuse en 1732 et sainte en 1746), et cette œuvre a vraisemblablement été peinte alors qu’elle était encore en vie. Sa célébrité se manifeste dans ce tableau, qui la montre même comme une sainte (sa tête est entourée d’une auréole: il existe aussi un portrait de Giovanni Battista Naldini, qui l’a représentée de son vivant comme sainte Catherine de Sienne) alors qu’elle lance des enfants sur un rocher, sur lequel figure l’inscription “beatus qui allidit parvulos suos ad petram” (“Heureux celui qui lance ses enfants contre le rocher”, tiré du psaume 137). Les enfants sont évidemment une allégorie des adversaires de l’Église, mais la scène est frappante par la cruauté folle avec laquelle la femme jette l’un des petits contre la pierre, alors que ceux qui ont déjà été tués gisent tous à terre, pâles.

Alessandro Allori ou Giovanni Maria Butteri, Caterina de' Ricci Terres des enfants de Babylone
Alessandro Allori ou Giovanni Maria Butteri, Caterina de’ Ricci Paysage des enfants de Babylone

5. Artemisia Gentileschi, Judith décapitant Holopherne (1617 ; huile sur toile, 158,8 x 125,5 cm ; Naples, Museo Nazionale di Capodimonte)
La Judith décapitant Hol opherne d’Artemisia Gentileschi (Rome, 1593 - Naples, 1654) est devenue presque un symbole de l’art violent du XVIIe siècle, d’autant plus que l’auteur du tableau est une femme. La scène fait référence à l’épisode le plus célèbre de l’histoire de l’héroïne biblique, leader juive et opposante à l’armée assyrienne, commandée par Holopherne. Selon le récit biblique, Judith a fait semblant d’être attirée par Holopherne, puis l’a enivré et l’a tué, en le décapitant, avec l’aide de sa servante Abra. Artemisia Gentileschi a réalisé deux versions de ce tableau: les deux ont été produites à Florence, celle de Naples a été peinte pour la noble Laura Corsini (du moins selon une hypothèse récente de l’universitaire Francesca Baldassari), tandis que celle de la Galerie des Offices de Florence, mieux conservée mais postérieure de quelques années, était destinée au grand-duc Cosimo II de’ Medici. De nombreux spécialistes ont fait le lien entre la violence odieuse avec laquelle Judith décapite Holopherne, au milieu des éclaboussures et des ruisseaux de sang qui maculent les draps, et le viol dont la peintre a été victime de la part de son collègue Agostino Tassi, et ont interprété le tableau comme une sorte de désir de vengeance: Il s’agit peut-être d’une interprétation trop simpliste qui ne tient pas compte du fait que le tableau s’inscrit pleinement dans son contexte historico-artistique, où abondent les représentations tout aussi sanglantes de l’épisode (comme celles du Caravage, de Domenico Fiasella ou de Bartolomeo Manfredi, ce dernier étant le protagoniste d’un tableau moins violent mais plus macabre du fait que l’épisode est représenté après coup et que le corps d’Holopherne, décapité et encore ensanglanté, est exposé). Néanmoins, la force et la puissance extraordinaire de ce tableau, l’un des plus passionnants de son époque, restent intactes.

Artemisia Gentileschi, Judith décapitant Holopherne
Artemisia Gentileschi, Judith décapitant Holopherne

6. Giuseppe Vermiglio, Jaël et Sisara (vers 1620 ; huile sur toile, 130 x 103 cm ; Milan, Pinacoteca Ambrosiana)
Au cours du XVIIe siècle, les peintures violentes et odieuses sont nombreuses, et l’une d’entre elles est Jaël et Sisara de l’artiste piémontais Giuseppe Vermiglio (Alessandria, vers 1585 - vers 1635), qui raconte l’histoire de l’héroïne biblique Jaël, qui, comme son homologue Judith, se retrouve face au général d’une armée ennemie: dans ce cas, il s’agit de Sisara, commandant des Cananéens, qui est accueilli par Jaël dans sa tente et persuadé de se reposer à l’intérieur de la tente. Après s’être endormi, il est tué par Jaël à l’aide d’un grand clou pointu que la femme lui enfonce dans la tempe. De nombreux artistes ont représenté cette histoire (parmi lesquels, pour ne rester qu’au XVIIe siècle, Artemisia Gentileschi et Jacopo Vignali), mais l’œuvre de Vermiglio se distingue de beaucoup d’autres en ce qu’elle représente Sisara dans des termes inhabituels, c’est-à-dire alors qu’il se rend compte de la présence de Jaël et tente donc d’éviter le clou de l’héroïne, mais celle-ci, avec son marteau, est déjà sur le point de l’abattre avec force. Le tableau d’Artemisia Gentileschi a probablement inspiré l’œuvre de Vermiglio. Cependant, nous ne connaissons pas l’histoire ancienne de cette toile, publiée pour la première fois en 1991 et attribuée à Vermiglio seulement en 2000 à l’occasion d’une exposition monographique qui faisait suite à la découverte d’une série d’œuvres de l’artiste.

Alessandro Allori ou Giovanni Maria Butteri, Caterina de' Ricci Terres des enfants de Babylone
Alessandro Allori ou Giovanni Maria Butteri, Caterina de’ Ricci Lands the Children of Babylon

7. Gioacchino Assereto, Martyre de saint Barthélemy (vers 1630-1635 ; huile sur toile, 120 x 170 cm ; Gênes, Museo dell’Accademia Ligustica di Belle Arti)
Parmi les peintres qui ont subi l’influence et la fascination de l’art du Caravage à Gênes, Gioacchino Assereto (Gênes, 1600 - 1650) fait partie de ceux qui ont poussé le réalisme du Caravage jusqu’à ses conséquences les plus extrêmes. En témoigne son Martyre de saint Barthélemy, aujourd’hui conservé au Museo dell’Accademia Ligustica de Gênes, l’une des représentations les plus crues du martyre du saint, qui fut l’un des douze apôtres de Jésus et qui, selon la tradition, souffrit le martyre dans un lieu indéterminé du Moyen-Orient, écorché vif. Dans certaines œuvres, on le voit alors que, ressuscité ou en gloire, il porte sa peau avec lui (Saint Barthélemy de la Chapelle Sixtine est célèbre), et généralement les peintres qui voulaient éviter des scènes particulièrement impitoyables se concentraient sur les premiers instants du martyre, lorsque le bourreau venait de sortir son couteau. Assereto ne connaît pas ces problèmes et saisit la scène au moment où l’un des deux tortionnaires retire une bande de peau de la jambe de Saint-Barthélemy, laissant apparaître les muscles sanguinolents: le XVIIe siècle regorge de scènes de ce genre, mais l’empressement et le sadisme de l’homme de main d’Assereto n’ont que peu d’égaux.

Joachim Assereto, Martyre de saint Barthélemy
Gioacchino Assereto, Martyre de saint Barthélemy

8. Rembrandt, L’aveuglement de Samson (1636 ; huile sur toile, 236 x 302 cm ; Francfort-sur-le-Main, Städelsches Kunstinstitut)
L’histoire du héros biblique Samson est racontée dans le livre des Juges: homme d’une force proverbiale et impressionnante, qui lui avait été accordée directement par Dieu, il avait épousé une femme philistine, mais ce mariage s’était fait contre la volonté des parents de celle-ci, du fait que Samson, juif, était naturellement l’ennemi du peuple philistin (qui ne voulait pas non plus de ce mariage). Au bout d’un certain temps, le père de la jeune femme donne la femme de Samson à un autre homme et, pour se venger, Samson dévaste les champs des Philistins, qui réagissent en tuant sa femme et son beau-père, qui sont incendiés. Samson, au comble de la colère, saisit la mâchoire d’un âne et, avec cette seule arme, massacre les Philistins, tuant un millier d’hommes. Après cet épisode, le héros rencontre néanmoins Dalila, une autre Philistine, qui le trahit en le faisant capturer: les Philistins l’aveuglent et le réduisent en esclavage. Enfin, s’étant retrouvé au service d’une maison où s’étaient rassemblés les chefs philistins, il fit s’effondrer le bâtiment par sa force prodigieuse, tuant tous ceux qui s’y trouvaient, ainsi que lui-même bien sûr (“que je meure avec les Philistins” est la phrase que Samson prononce dans la Bible avant de faire s’effondrer le bâtiment). Dans ce tableau conservé à Francfort, Rembrandt van Rijn (Leyde, 1606 - Amsterdam, 1669) représente l’épisode de l’aveuglement: des soldats philistins le maintiennent au sol, un autre le menace avec une pique, un autre lui crève l’œil avec un poignard, tandis qu’il se tord de douleur. La violence de l’épisode est également soulignée par le clair-obscur aux fortes gradations, typique du Rembrandt des années 1930.

Rembrandt, L'aveuglement de Samson
Rembrandt, L’aveuglement de Samson

9. José de Ribera, Apollon et Marsyas (1637 ; huile sur toile, 202 x 255 cm ; Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts)
Selon le mythe, le Silène Marsyas, très habile à la flûte, voulut défier Apollon, dieu des arts et de la musique, convaincu que son talent pour l’instrument de musique était encore plus grand que celui de la divinité. Apollon accepta le défi (selon d’autres versions du mythe, c’est Apollon qui voulait défier Marsyas pour ses flûtes), et les muses devaient juger le concours. Apollon remporta évidemment le concours et, pour punir l’orgueil de Marsyas, décida de l’écorcher vif. Cet épisode, symbole de l’orgueil puni, est l’un des épisodes mythologiques les plus représentés dans l’histoire de l’art. Au XVIIe siècle, avec la diffusion du goût pour les scènes réalistes, les représentations ont commencé à devenir de plus en plus violentes et à s’attarder sur les détails les plus horribles de la scène. En ce sens, l’une des réalisations les plus efficaces est l’Apollon et Marsyas de José de Ribera (Xàtiva, 1591 - Naples, 1652) peint en 1637 et conservé au musée des Beaux-Arts de Bruxelles. Ribera a réalisé la même année une autre version du tableau, aujourd’hui conservée à Naples, mais celle de Belgique est certainement plus violente car l’artiste s’attarde davantage sur le détail de la jambe écorchée: selon l’iconographie typique, le dieu est séraphique et impassible lorsqu’il inflige le terrible châtiment, et sa beauté délicate et efféminée contraste terriblement avec les détails horribles de la jambe de Marsyas et l’apparence de ce dernier, pris en train de hurler et de se débattre de tous ses membres dans la douleur.

José de Ribera, Apollon et Marsyas
José de Ribera, Apollon et Marsyas

10. Felice Ficherelli, Tarquinio et Lucrezia (vers 1640 ; huile sur toile, 117 x 163,5 cm ; Rome, Accademia di San Luca)
Felice Ficherelli (San Gimignano, 1603 - Florence, 1660) raconte dans ce tableau un événement de l’histoire romaine, le viol de Lucrèce, épouse de Collatinus, par Sextus Tarquinius, fils du dernier roi de Rome, Tarquinus le Fier. La femme, à cause de l’outrage qu’elle a subi, a décidé de se suicider, et ce sera l’épisode qui déclenchera la rébellion contre Tarquinio il Superbo, qui se terminera par la fin de la Rome monarchique et le début de la Rome républicaine. La représentation de Ficherelli est l’une des plus violentes de l’épisode, à tel point que le tableau pourrait devenir un symbole de la lutte contre la violence à l’égard des femmes: Lucrezia est nue et sans défense sur son lit, elle tente une timide défense mais ne peut rien contre la force brute de Sextus Tarquinius, qui ajoute à l’humiliation du viol l’effroyable menace d’un poignard. Comme c’est le cas pour les œuvres de l’époque, l’œuvre se déroule à l’intérieur d’une demeure du XVIIe siècle. Le tableau est l’un des chefs-d’œuvre de Ficherelli: longtemps considéré comme l’œuvre de Guido Cagnacci, il a été attribué pour la première fois à un peintre de la région toscane par Corrado Ricci en 1915 (l’érudit a formulé le nom de Giovanni Bilivert), tandis que Mina Gregori l’a attribué, en 1960, à la main de Felice Ficherelli, pour une attribution qui n’a jamais été mise en doute depuis lors.

Felice Ficherelli, Tarquinio et Lucrezia
Felice Ficherelli, Tarquinio et Lucrezia

11. Francisco Goya, Saturne dévore ses enfants (1820-1823 ; huile sur plâtre transportée sur toile, 143,5 x 81,4 cm ; Madrid, Prado)
Le dieu Saturne (Cronos pour les Grecs), roi des dieux, ayant appris de ses parents Gaea et Uranus que l’un de ses enfants l’évincerait, eut l’idée de les dévorer afin de ne permettre à aucun d’entre eux de l’évincer du trône. Mais son destin s’accomplit, car Jupiter (Zeus) réussit à échapper secrètement au massacre (Rhéa, l’épouse de Saturne, l’engendra secrètement) et, devenu adulte, revint pour vaincre son père. Francisco Goya (Francisco José de Goya y Lucientes ; Fuendetodos, 1746 - Bordeaux, 1828), dans l’un de ses tableaux les plus connus et les plus odieux, représente le dieu alors qu’avec un regard animal, il est en proie à une terrible fureur cannibale et a déjà commencé à dévorer l’un de ses fils (sa tête a déjà été tranchée net et il est surpris en train de manger son bras droit). Tout cela se passe dans l’obscurité: l’œuvre fait partie du cycle qui est entré dans l’histoire sous le nom de Pinturas Negras (“peintures noires”), car elles se caractérisent toutes par l’utilisation de couleurs très sombres. Les peintures noires décoraient à l’origine une maison connue sous le nom de “Quinta del Sordo”, située dans les environs de Madrid, achetée par Goya en 1819. Par ailleurs, des interprétations ont été données à ce tableau qui vont au-delà du simple épisode mythologique et de ses lectures les plus traditionnelles (Saturne est aussi le dieu du temps et le mythe est une métaphore du temps qui dévore tout): il pourrait notamment s’agir d’une allégorie de la folie, voire d’une lecture sarcastique de la situation politique de l’époque (“Saturne”, écrit l’historien de l’art José Rogelio Buendía, “est un symbole de l’Espagne absolutiste qui dévore ses propres enfants”).

Francisco Goya, Saturne dévore ses enfants
Francisco Goya, Saturne dévore ses enfants

12. Karl Pavlovi&ccaron ; Brjullov, Inès de Castro au moment d’être sacrifiée (1834 ; huile sur toile, 213 x 290,5 cm ; Saint-Pétersbourg, Musée d’État russe)
Le peintre russe Karl Brjullov (Saint-Pétersbourg, 1799 - Rome, 1852) raconte dans ce tableau l’un des épisodes les plus sombres de l’histoire du Portugal, l’assassinat d’Inès de Castro et de ses enfants sur ordre de son beau-père, le roi Alphonse IV, qui voyait d’un mauvais œil son mariage avec l’infant Don Pedro, héritier du trône portugais, le futur roi Pierre Ier. C’était en 1355: Alphonse IV, incité par certains ennemis de la noble famille Castro, lui suggéra d’éliminer la femme et ses enfants, de peur qu’ils n’évincent Pierre à l’avenir. Ainsi, en janvier 1355, en l’absence de son mari, Alphonse tendit une embuscade à la femme et se rendit, avec ses nobles complices, au monastère de Santa Clara à Coimbra, où elle vivait avec ses enfants. Alphonse fait connaître ses intentions et les supplications d’Inès de Castro ne servent à rien: les trois nobles se jettent sur eux et les tuent à l’arme blanche. Pierre, extrêmement furieux de l’assassinat de sa femme, déclenche une guerre contre son père, qui se résout par une paix, mais dès son accession au trône en 1357, Pierre Ier se venge en faisant exécuter par les bourreaux la femme, morte à l’aube de la trentaine. Brjullov dépeint le moment où Ines de Castro et ses enfants sont conduits de force devant son beau-père par les trois nobles, tous prêts, avec des expressions bestiales, à se jeter sur eux avec des poignards. L’histoire, écrit l’historienne de l’art Elena Lissoni, "se prêtait par ses implications sombres à la mise en scène de passions et de sentiments extrêmes, rendus ici par un langage d’une grande emphase dramatique, auquel la fréquentation des cercles musicaux par l’artiste n’était certainement pas étrangère. [...] La toile a fait forte impression sur la critique, qui a reconnu d’emblée sa nouveauté, tant par son thème, dominé par l’horreur, que par son mode d’expression.

Karl Pavlovi&ccaron ; Brjullov, Ines di Castro au moment d'être sacrifié
Karl Pavlovi&ccaron ; Brjullov, Ines de Castro au moment d’être sacrifiée

13. Otto Dix, La guerre (1929-1932 ; techniques mixtes sur panneau, 204 x 468 cm ; Dresde, Galerie Neue Meister)
Cadavres mutilés, décombres, paysages en ruine, soldats totalement privés de leur humanité, arbres dénudés et pleureuses dramatiques sont les protagonistes du triptyque La guerre d’Otto Dix (Gera, 1891 - Singen, 1969), une œuvre qui illustre bien le drame féroce de la Première Guerre mondiale. L’artiste a commencé à le peindre en 1929 et l’a terminé en 1932: la guerre était terminée depuis plus de dix ans mais elle était encore très présente dans la mémoire de l’artiste, qui a consacré plusieurs œuvres au conflit (notamment une série de cinquante gravures, connue sous le nom de Der Krieg, “la guerre”, le même titre que le triptyque, qui a suscité des réactions déconcertantes lors de sa publication en 1924). La scène se lit de gauche à droite, une colonne de soldats allemands quittant le champ de bataille à travers le brouillard pour montrer au spectateur le résultat de la guerre: un paysage totalement dévasté et horrible. Avec, au-dessus, un squelette suspendu à un arbre, pointant du doigt ce que les soldats ont fait, dans un souvenir impérissable.

Otto Dix, La guerre
Otto Dix, La guerre

14. Carlo Levi, Camp de concentration ou Les femmes mortes (Il lager presentito) (1942 ; huile sur toile, 50 x 61 cm ; Rome, Fondazione Carlo Levi)
Le grand peintre et écrivain Carlo Levi (Turin, 1902 - Rome, 1975) a connu de près la dureté du régime fasciste, puisqu’il a été arrêté en 1934 pour activité antifasciste et, arrêté une deuxième fois en 1935, il a été condamné à la réclusion en Lucanie, dans le village de Grassano puis dans celui d’Aliano: son expérience en Basilicate a donné naissance au très célèbre livre Le Christ s’est arrêté à Eboli. Après avoir été gracié, Levi s’installe en France en 1936 et, peu après l’entrée de l’Italie dans la Seconde Guerre mondiale, retourne dans sa ville natale pour participer à la lutte clandestine contre le fascisme. Il vécut toute la période de la guerre dans la clandestinité et, bien que d’origine juive, il ne connut jamais l’horreur des camps de concentration nazis. Cela ne l’empêche pas de créer, en 1942, Dead Women, une œuvre représentant les corps nus, pâles et épuisés de quelques femmes tuées pendant la guerre: l’œuvre reflète les sentiments de l’artiste face aux événements de la guerre, et peu après, lorsque la réalité tragique des camps d’extermination est découverte et montrée au monde entier, la peinture de Levi prend le sens sinistre d’un pressentiment.

Carlo Levi, Camp de concentration ou Les femmes mortes (The Present Lager)
Carlo Levi, Camp de concentration ou les femmes mortes (The Present Lager)

15. Aligi Sassu, Guerre civile (Les martyrs de Piazzale Loreto) (1944 ; huile sur toile, 116 x 200 cm ; Rome, Galleria Nazonale d’Arte Moderna e Contemporanea)
La toile d’Aligi Sassu (Milan, 1912 - Pollença, 2000), qui n’était pas seulement un grand artiste mais aussi un antifasciste convaincu, au point d’être arrêté pendant un certain temps en 1938, a peint cette œuvre en 1944 à la suite du massacre de Piazzale Loreto, une fusillade de quinze partisans et antifascistes qui eut lieu sur la place de Milan en août 1944, et qui fut ordonnée par l’officier SS Theodor Emil Saevecke (qui, soit dit en passant, n’a jamais été jugé pour ses crimes de guerre dans son pays): il a été condamné en 1999 à la prison à vie par le tribunal militaire de Turin, mais n’a jamais été extradé). Sassu a peint son œuvre dans le plus grand secret et n’a pu l’exposer qu’à la Biennale de Venise de 1952: à cette occasion, elle a été vue par Giulio Carlo Argan, qui l’a fait acheter par la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Rome, où on peut encore la voir aujourd’hui. L’épisode de la fusillade est rendu par Sassu après coup: les corps mutilés des partisans abattus sont montrés au spectateur couverts de sang, dans une atmosphère presque irréelle.

Aligi Sassu, Guerre civile (Les martyrs de Piazzale Loreto)
Aligi Sassu, Guerre civile (Les martyrs de Piazzale Loreto)


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