André Cadere, el artista subversivo de las barras redondas de madera


Una de las figuras más interesantes del arte contemporáneo es el rumano André Cadere, artista famoso por sus subversivas barras redondas de madera.

En el París de principios de los años setenta, no era raro cruzarse con un hombre de aspecto extraño: alto y delgado, vestido como un bohemio moderno, el pelo largo enmarcando un rostro de rasgos vagamente medioorientales, la mirada siempre absorta hasta el punto de parecer constantemente perdido. Y con una extraña barra de madera de colores siempre sobre los hombros. Se llamaba André Cadere (Varsovia, 1934 - París, 1979) y era un joven que había querido dejar atrás la dictadura: venía de Rumanía, y se dice que no tuvo una vida muy fácil. Su espíritu era demasiado libre para sobrevivir a un régimen tan rígido como el de Ceaușescu. Sin embargo, había conseguido adquirir cierta práctica en la pintura gracias a los cursos que había seguido en laAcademia de Bellas Artes de Bucarest, donde había seguido durante algún tiempo las lecciones de uno de los pintores rumanos más de moda de la época, George Saru. La situación, sin embargo, debió de ser insoportable hasta el punto de llevarle, en 1967, a la decisión de abandonar Rumanía para no volver jamás. Este fue el año del punto de inflexión, el año que cambió la vida de André, que a partir de entonces empezaría a hacerse un hueco en la historia del arte.

André Cadere
André Cadere
El destino es la capital de Francia. Como era costumbre para muchos artistas que dejaban Rumanía por Francia, el joven adoptó una versión “afrancesada” de su nombre: Andrei Cădere se convirtió así en André Cadere. La elección de París se debió también a la influencia que la cultura francesa había ejercido siempre sobre la rumana. Y, en efecto, tras un periodo inicial de instalación, al artista no le resultó tan difícil integrarse en los círculos artísticos del París de la época, aunque sin conseguir nunca una integración completa: durante el resto de su vida, André Cadere seguiría sintiéndose diferente, emigrado, un nómada que había ido a parar allí tras abandonar la Europa del Este, que en aquella época era vista casi como un planeta ajeno, un comunista que no era realmente comunista porque en su propio país se le consideraba un traidor que había huido. Una situación particularmente difícil, en resumen. Y la única manera de salir de una situación difícil, para un hombre que venía de un país bajo la dictadura comunista y que no tenía nada más que sus estudios de arte para apoyarse, es precisamente apostarlo todo por el arte. Para un artista, crecer en los años de la dictadura de Ceaușescu dictadura significaba tratar casi exclusivamente con el realismo socialista, pero el arte de George Saru, con sus motivos fragmentados y redondeados que recordaban vagamente a los mosaicos bizantinos, había abierto a André el camino haciael abstraccionismo, que pudo explorar más a fondo en París al entrar en contacto con el movimiento Op Art, el movimiento de vanguardia que buscaba efectos tridimensionales mediante el uso de efectos ópticos y juegos ilusionistas, casi siempre mediante el uso de colores brillantes y psicodélicos. Una de sus primeras obras, titulada simplemente Sans titre (“Sin título”), creada en 1968 y conservada hoy en el Centro Pompidou de París, remite precisamente al Op Art: formas que parecen casi producidas por el efecto de alucinógenos, sinuosas y nerviosas al mismo tiempo, con colores ácidos y los contornos fuertemente marcados típicos de gran parte del arte psicodélico, se entremezclan, mezclan y superponen hasta el punto de que parecen salirse de los confines del cuadro.

André Cadere, Sans titre
André Cadere, Sans titre (1968; óleo sobre lienzo, 129,5 x 195 cm; París, Centro Pompidou)

Pero fue en 1970 cuando su arte experimentó un giro decisivo. En 1968, André ya se había dado cuenta de que el Op Art había dicho todo lo que tenía que decir, que el ambiente artístico de París estaba mucho más avanzado que el de Bucarest y que, por tanto, había llegado el momento de actualizarse. Así, dos años más tarde, el artista comenzó a producir objetos que se convertirían prácticamente en su única forma de expresión artística: se trata de barras redondas de madera, formadas por numerosos cilindros de colores superpuestos, lijados, coloreados y pintados a mano en tonos puros, siempre extravagantes: verde, rojo, amarillo, azul, a veces incluso blanco y negro. Hasta 1971 también estaban formados por cubos, pero durante el resto de su carrera la forma cilíndrica sería la preferida. La altura de estos palos varía: desde unos pocos centímetros hasta casi dos metros de longitud. Son obras extrañas, que parecen no tener ni pies ni cabeza; no está claro hacia dónde mirarlas, si hay un fondo y una parte superior, si mirarlas verticalmente es lo mismo que mirarlas horizontalmente. Sin embargo, André está seguro de una cosa: en una carta a su amiga, la historiadora del arte inglesa Lynda Morris, en 1975, le dice que "el nombre científico de mi obra no es palos, sino varillas redondas de madera". Se trata de una obra única en el panorama artístico de la época.

André Cadere, Barra redonda de madera
André Cadere, Round Wooden Bar (1973; madera pintada, 155 x 3 x 3 cm; Londres, Tate Modern)


André Cadere, Seis barras redondas de madera
André Cadere, Six Round Wooden Bars (1975; madera pintada, 120 x 10 x 10 cm; París, Centro Pompidou)

André Cadere, Bar de madera cúbico
André Cadere, Barra de madera cúbica (1971; madera pintada, 196,2 x 4,8 x 4,2 cm; Madrid, Museo Reina Sofía)
Estas curiosas “barras de madera redondas” empezaron a aparecer por todo París. André, que desde su llegada a París expone en exposiciones reservadas a jóvenes artistas, que no cesa de presentar sus obras en galerías y que también se relaciona con los críticos más blasonados, es sin embargo considerado un artista de segunda fila, y lo que es más, es una especie de nómada de Europa del Este. Y pronto empieza a labrarse una reputación de “aguafiestas” en las inauguraciones de exposiciones ajenas, de excéntrico alienado que se pasea por las calles de la Ville Lumière con sus barras al hombro, de personaje que conoce a todos los exponentes más importantes de la escena artística parisina (y no sólo parisina), pero que se burla abierta y descaradamente de un sistema en el que no quiere estar enjaulado. Comienza, por ejemplo, distribuyendo folletos en los que invita a los parisinos a “Presentaciones de las obras de André Cadere”, que no son otra cosa que paseos por las calles de la capital, siempre en compañía de sus fieles barras redondas de madera: en las hojas que distribuye, el artista enumera meticulosamente todas las calles, plazas, callejones, esquinas y paradas de metro en las que tendrá lugar su paso con la barra. Una especie de performance que da valor a la obra, porque ésta se vuelve verdaderamente accesible en el momento en que se muestra a todo el mundo, y la calle es el lugar público por excelencia, el lugar donde, por excelencia, no existe (o al menos no debería existir) la exclusión, y donde se encuentran personas de toda condición. Algunos críticos, sin embargo, han identificado una paradoja en estos paseos: es cierto que el bar de Cadere se hace accesible a todo el mundo porque no está encerrado en los estrechos espacios de un museo o una galería, pero la actitud tímida del artista, combinada con la extrañeza del personaje que se pasea con una especie de bastón de colores al hombro, atrayendo las miradas interrogantes y asombradas de los transeúntes, se ha visto como una especie de alegoría de la imposibilidad de crear un lenguaje verdaderamente universal. Pero no está del todo claro cuál es el propósito último de este deambular. Para la crítica Alanna Heiss, podría tratarse de un intento de demostrar que “un artista tiene la responsabilidad social de difundir sus ideas mediante presentaciones poco convencionales”. Según Ann Temkin, el artista quiere sugerir que el arte es algo que hay que “utilizar activamente en lugar de admirar pasivamente”. Para otros, el objetivo es simplemente demostrar la inutilidad de los museos y las galerías. El hecho es que André nunca sale sin sus barras de colores, y los parisinos pronto se acostumbran a su extraña presencia. La presencia de André se extiende, porque viaja mucho: en 1976 está en Londres, donde cada noche organiza presentaciones de su obra no en un museo, sino en un pub diferente cada vez, en compañía de algunos de los protagonistas de la escena artística londinense (como Gilbert & George, Lynda Morris, Nigel Greenwood). Ese mismo año se fue a Nueva York, y sus barras aparecieron no sólo en museos y galerías, sino también en restaurantes, cafés, dentro de tiendas de todo tipo. Y luego Bélgica, Alemania, Italia: el artista no se cansa de mostrar sus obras al mundo.

André Cadere, Volante de presentación
Folleto anunciando una “Presentación de la obra de André Cadere” en las calles de París


El folleto de las noches de pub en Londres
Folleto para veladas en pubs londinenses

Sin embargo, los espacios públicos propiamente dichos no son los únicos lugares a los que André lleva sus coloridos objetos. De hecho, el artista también empieza a colarse en presentaciones a las que no es invitado, obviamente siempre llevando consigo una de sus barras (parece ser que, desde 1970 hasta los últimos años de su vida, André Cadere produjo alrededor de ciento ochenta de estos objetos). Es una especie de protesta, como explicaría el propio André en 1974: "El poder de los museos y galerías consiste ante todo en el poder de elegir: no somos realmente libres. Y si no es posible destruir este poder, al menos es necesario mostrarlo... y hay que subrayar que esta forma de revelar el poder es totalmente pacífica y no violenta. Una barra redonda de madera es materialmente un objeto pequeño que no impide que se realice una exhibición. La lucha tiene lugar en un plano esencial, ideológico: la agresión y la violencia siempre son empleadas por quienes tienen el poder. Si una institución elige, la inocente barrita de André pone de manifiesto que esa galería, en el momento en que ha elegido, también ha realizado la operación diametralmente opuesta, es decir, ha excluido, quizá a menudo según criterios que poco tienen que ver con el arte.

Y de que es un artista que no se deja domesticar fácilmente, André dio una espléndida demostración en 1972, cuando el crítico suizo Harald Szeemann, que a pesar de sus treinta y nueve años es uno de los comisarios más poderosos y solicitados de Europa, le invitó a Kassel, Alemania, a la quinta edición de dOCUMENTA, una exposición de arte contemporáneo que era entonces y sigue siendo una de las más importantes del mundo. A Szeemann le había fascinado la figura de este rumano que siempre recorría París con sus obras: una especie de peregrino del arte contemporáneo, un meditabundo viajero errante que oponía su calma, su compostura y, por supuesto, su arte a un mundo frenético, y además rumano, por tanto de una tierra en general poco conocida por los habitantes de Europa Occidental pero con tradiciones centenarias, lo que también habría añadido exotismo a una mezcla que probablemente se consideraba un éxito seguro. Sin embargo, la participación en dOCUMENTA 5 está sujeta a una condición: André debe hacer el viaje de París a Kassel a pie, barra a la espalda, por supuesto. Con ello quiere recordar el viaje que su gran compatriota, Constântin Brancuși, hizo, también a pie, cuando dejó Múnich para trasladarse a París. En definitiva, la de André habría sido una representación llena de referencias y sugerencias, según Szeemann. Fall acepta, pero finge viajar a pie: compra una serie de postales de las ciudades del trayecto entre París y Kassel, y luego las envía a la organización dOCUMENTA 5 falsificando las fechas. En Kassel creen que el artista hace realmente el viaje a pie, pero se dan cuenta de que han sido engañados al leer la última comunicación de André: los horarios del tren de París a la ciudad alemana. Y, efectivamente, André llega a Kassel en tren: Szeemann y los organizadores de dOCUMENTA 5 se enfurecen y prohíben al artista no sólo exponer sus obras en la exposición, sino incluso acercarse al recinto. Cadere reacciona distribuyendo panfletos de protesta y pintando con spray, en un muro de Kassel (después, obviamente, de darse un paseo por su cuenta), una secuencia de formas coloreadas que recuerdan a sus barras. Es la primera vez que el mundo del arte se enfrenta a la irreverencia de André Cadere fuera de Francia.

André Cadere con una de sus barras
André Cadere con una de sus barras en el Museo Rodin de París en 1972 (de The Single Road)


André Cadere en la inauguración de una exposición
André Cadere en la inauguración de una exposición (del libro Photographies de Vernissages de Jacques Charlier)


André Cadere en Venecia
André Cadere en Venecia (de The Single Road)

Una irreverencia que le granjeó la antipatía no sólo de Szeemann. En 1972, fue expulsado del Grand Palais de París, donde se inauguraba una retrospectiva del estadounidense Barnett Newman. Son memorables sus numerosos enfrentamientos con Daniel Buren, probablemente el “enemigo” número uno de André Cadere: de hecho, los dos artistas creaban obras similares en apariencia, pero en realidad eran ideológicamente opuestas (una diferencia importante entre ambos consistía en que Buren creaba obras site-specific, es decir, obras que necesitaban un espacio específico para ser expuestas y que dependían necesariamente de este espacio, mientras que las barras de Cadere, en su total libertad, no lo necesitaban). Cadere no deja de colarse en las inauguraciones de las exposiciones de su rival, que a menudo reacciona furiosamente, como cuando, en 1973, se entera de que una exposición colectiva en Bélgica contará también con la presencia de André, aunque no esté oficialmente invitado: la exposición no comienza por problemas de organización, pero la única obra que se encuentra en las salas de la galería antes de la inauguración es una barra de madera de Cadere. Sin embargo, hay que decir que, en 1974, cuando Buren fue expulsado de la exposición Projekt de 1974 en Colonia por su intervención en favor de otro artista censurado, Hans Haacke (este último había creado una obra que revelaba los vínculos entre uno de los organizadores de la exposición y el régimen nazi), André protestó contra la exclusión de sus colegas, presentándose en Colonia con una de sus barras envuelta en papel. En 1974, en el vernissage de una exposición de Valerio Adami, André es interceptado en la entrada y el personal de la Galerie Maeght de París le ordena entrar sin la barra que lleva. El artista accede y deja la barra en la entrada, pero una vez dentro de la exposición, saca de debajo de la ropa una más pequeña escondida.

André Cadere con Daniel Buren en la exposición Projekt 1974
André Cadere con Daniel Buren en la exposición Projekt de 1974 (de The Single Road)

Las barras de André siempre adoptan diferentes tamaños y combinaciones de colores que nunca son idénticos (aunque el artista siempre utiliza entre tres y siete colores). El hecho de que las barras estén formadas por un conjunto de pequeños cilindros y no por una sola pieza pintada en varios colores remite a la propia concepción del color de André. En una conferencia-presentación de su obra en la Universidad de Lovaina en 1974, el artista puso este ejemplo: si abrimos un transistor, vemos que en su interior hay muchos hilos de colores. Pero no es que estén coloreados porque alguien haya querido embellecer el interior del transistor: están coloreados porque cada cable corresponde a una función, y el color sirve para distinguir esas funciones. Lo mismo ocurre con sus varillas: si en un cuadro colgado en la pared todos los colores contribuyen al objetivo de crear una composición única, en las obras de André Cadere los cilindros sirven para indicar manifiestamente que cada color tiene una función precisa y distinta.

Pero, ¿cuáles son las premisas artísticas y estilísticas de sus barras? Hay quien ha identificado en las Round Wooden Bars una deuda con el arte minimalista, en particular con la concepción del arte según Sol LeWitt, para quien existe una profunda diferencia entre concepto y ejecución, y por supuesto se concede la mayor importancia al concepto: “cuando un artista se ocupa del arte conceptual, significa que todas las decisiones están tomadas de antemano, y la ejecución se convierte en un asunto menor. La idea se convierte en una máquina que produce arte”. A esto se añade el hecho de que el arte minimalista de artistas como Judd y LeWitt tenía como características principales la repetitividad, la simplicidad formal y el uso de algoritmos: rasgos todos ellos que se repiten en el arte de André Cadere. Sin embargo, Cadere se niega a dar poca importancia a la ejecución: sus cilindros de madera están pintados a mano y, a diferencia de los artistas minimalistas, él mismo se encarga de la realización de las obras. Al contrario: para mostrar mejor que las barras están creadas a mano, André a menudo desalinea deliberadamente los cilindros para que la barra no parezca perfectamente recta. Son obras contradictorias: repetitivas y seriadas, casi como salidas de una producción industrial, pero cada una con su propia alma, con pequeños errores únicos (“si se reprodujera el error, ya no sería un error, sino un nuevo sistema”, dice el artista), con colores que siguen patrones producidos por algoritmos pero que siempre contienen al menos un error (el error, en este caso, consiste en sustraer un color a la secuencia lógica de la serie: el propio Cadere ha explicado con diagramas las formas en que se podrían introducir errores en las composiciones). Y el error, que el Minimalismo rechaza, tiene una función precisa: establecer el desorden, como el título de una de sus presentaciones en 1977.

Y establecer el desorden en el mundo del orden aparente es lo que André Cadere hizo durante toda su vida, interrumpida prematuramente por un cáncer en 1979. Establecer el desorden: una pequeña revolución, “pacífica y no violenta”, llevada a cabo contra todo y contra todos, quizás también para abrir los ojos del público a la verdadera función del arte, y quizás (por qué no) para hacer llegar el mensaje de que el arte no pertenece a los críticos que eligen a los artistas y las obras según sus propias varas de medir, a menudo nada transparentes, y que ni siquiera pertenece a los museos y galerías cada vez más autorreferenciales y distantes de la gente. No: quizá André Cadere quería decirnos realmente que el arte es de todos. Hoy nos lo recuerdan sus barras redondas de madera, que, paradójicamente, admiramos en museos de todo el mundo, porque a estas alturas incluso su arte se ha institucionalizado. Pero quizás mejor aún, nos lo recuerdan quienes, varias décadas después de su muerte, siguen rindiéndole homenaje con performances similares a las suyas, que sacan el arte a la calle, continuando, con la alegría que siempre distinguió a André Cadere, ese deseo de “instaurar el desorden” en un mundo demasiado a menudo enlucido, narcisista, capaz de pensar sólo en sí mismo, como el del arte.

Los dos artistas Frank Bezemer y Scarlett Hooft Graafland recrean en Ámsterdam en 2015 la imagen del encuentro entre André Cadere e Isa Genzken en Bruselas en 1974
Los dos artistas Frank Bezemer y Scarlett Hooft Graafland recrean, en Ámsterdam en 2015, la imagen con el encuentro entre André Cadere e Isa Genzken en Bruselas en 1974 (de la página web de Frank Bezemer)

Bibliografía de referencia

  • Lynda Morris (ed.), Documenting Cadere, catálogo de la exposición (Ostende, Mu.ZEE, 2 de marzo - 2 de mayo de 2013 y Nueva York, Artists Space, 11 de mayo - 23 de junio de 2013), edición Pap/Com, 2013.
  • Matt Jolly, Los colores barrados de André Cadere en October Magazine, The Massachusetts Institute of Technology, 144, primavera de 2013, pp. 115 - 148
  • Magda Radu (ed.), André Cadere / Andrei Cădere, Unarte, 2011
  • Sophie Richard, Unconcealed, la red internacional de artistas conceptuales 1967-1977, Ridinghouse, 2009
  • Ann Temkin, Melissa Ho, Nora Lawrence (eds.), Colour Chart: Reinventing colour, 1950 to today, catálogo de exposición (Nueva York, MoMA, 2 de marzo - 12 de mayo de 2008), Museo de Arte Moderno, 2008
  • Chris Dercon, Carole Kismaric, Cornelia Lauf (eds.), André Cadere: all walks of life, Éditions La Chambre, 1992
  • André Cadere, Histoire d’un travail, Herbert-Gewad, 1982


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