Cuando Giotto y Cimabue estaban en Pisa. La iglesia de San Francesco

En 2015, la iglesia de San Francisco de Pisa, la segunda más grande de la ciudad toscana tras la monumental catedral, fue cerrada debido a un derrumbe parcial del tejado que comprometió la seguridad del lugar sagrado. Posteriormente, en los últimos meses de 2023, la Superintendencia de Pisa publicó la licitación para encargar las obras de restauración, por un importe de unos 5 millones de euros, que deberán concluirse en 750 días. La esperanza de todos los amantes de la cultura, y no sólo de los pisanos, es poder volver de nuevo a un lugar tan importante para las manifestaciones artísticas nacionales: no en vano el templo ha sido declarado Monumento Nacional. A lo largo de sus siglos de historia, la iglesia pisana ha albergado varias obras maestras de los nombres más rimbombantes de la historia del arte italiano, tesoros que aún se conservan aquí en parte, aunque algunos de los más importantes se encuentren ahora en otros museos.

Los orígenes de este templo se remontan a la antigüedad, se pierden en la leyenda y están ligados a la figura de San Francisco de Asís que, según la tradición popular, estuvo en Pisa en 1211, sólo dos años después de que la Orden fuera aprobada por el Papa Inocencio III. La primera evidencia cierta de una iglesia dedicada a San Francisco se remonta a 1233, cuando un funcionario de la Comuna compró unos terrenos para utilizarlos como huerto en nombre de los frailes. En menos de treinta años, la Orden, que seguía la regla de la Orden Seráfica, había adquirido tal importancia que en 1261 se tomó la decisión de reconstruir la iglesia a una escala mucho mayor. La extraordinaria y misteriosa figura de Giovanni di Simone, uno de los arquitectos más importantes de su época, conocido por su trabajo en la Piazza dei Miracoli, que le vería implicado en la construcción del Camposanto y también de la cima de la famosa Torre Inclinada, está ligada a esta obra, dirigiendo los trabajos. Según los dictados del Capítulo General de la Orden, la iglesia es de líneas sencillas y severas, con una planta de nave única, pero de grandes dimensiones, 70 por 18 metros. Las obras del edificio se prolongaron durante mucho tiempo: sesenta años después, la bóveda a dos aguas aún estaba inacabada y la fachada de mármol no se terminó hasta 1603.

Con el paso del tiempo, la iglesia, tan importante como para dar nombre a todo el barrio en el que se encuentra, ha albergado las tumbas de algunas de las personalidades más ilustres de Pisa, como capitanes del pueblo, podestà, magistrados, profesores como Francesco Buti, uno de los primeros comentaristas de la Divina Comedia, y miembros de la nobleza, como las familias Visconti y Della Gherardesca.

Aquí, incluso los restos del famoso Ugolino encontraron reposo, aunque parcial, ya que fueron trasladados y reubicados varias veces. La familia Della Gherardesca también tuvo en la iglesia un suntuoso monumento funerario, inspirado en el modelo del sepulcro de Arrigo VII que Tino da Camaino realizó para la catedral de Pisa. El glorioso conjunto, esculpido por Lupo di Francesco, formado por arcos y pináculos, el sarcófago y las estatuas, ha sido desmembrado a lo largo de los siglos y en la actualidad se conserva en parte en el Cementerio Monumental y en parte en el Museo Nacional de San Matteo.

No es de extrañar que, dada la importancia de la iglesia y su convento, se hicieran grandes esfuerzos a lo largo de los siglos para su aparato decorativo, en el que intervinieron algunos nombres muy importantes. Entre ellos, Spinello Aretino y Taddeo Gaddi, que crearon ciclos de frescos, hoy casi completamente perdidos, el dosal de mármol de Tommaso Pisano, Niccolò di Pietro Gerini, Giunta Pisano con el panel historiado con San Francisco, y Barnaba da Modena con obras que hoy se encuentran en el Museo di San Matteo, pero también Lodovico Cigoli, Ventura Salimbeni, Jacopo Chimenti conocido como l’Empoli y Santi di Tito más tarde. Esta larguísima lista de obras maestras, un buen número de las cuales afortunadamente aún se conservan en iglesias o en los museos de Pisa, parece sólo un consuelo parcial si se piensa que dos de las obras más célebres del actual Museo del Louvre proceden de aquí, una de las heridas aún abiertas del expolio perpetrado por Napoleón y Vivant Denon, el hombre encargado de crear para el emperador el museo más extraordinario que la humanidad hubiera visto jamás. Se trata de la Maestà de Cimabue y de la tabla con los Estigmas de San Francisco de Giotto, obras y personalidades fundamentales en la evolución estilística del arte italiano que marcan la transición de aquella pintura “a la griega”, es decir, basada en modelos bizantinos, hacia un nuevo redescubrimiento del naturalismo y de las leyes de la perspectiva.

Fue Giorgio Vasari quien adjudicó a Cimabue el papel de primer artista que rompió con la “manera griega”, y fue de hecho con el pintor florentino con quien comenzó sus Vidas. El inventor de la historia del arte no olvidó mencionar la obra pisana, recordando cómo después de haberse distinguido por el gran Crucifijo de Santa Croce, Cimabue fue llamado a trabajar a Pisa para realizar un panel con San Francisco; esta anotación hizo que durante mucho tiempo Cimabue se atribuyera el dosal que hoy se considera de Giunta Pisano. Continuando en su biografía, Vasari escribe: “Para la misma iglesia, hizo un gran panel con la imagen de Nuestra Señora con su niño en el cuello, y con muchos ángeles a su alrededor, también en un campo de oro; esto fue no mucho tiempo después retirado de donde había sido colocado por primera vez, para hacer el altar de mármol, que está allí hoy; y colocado dentro de la iglesia junto a la puerta, a mano izquierda. Por lo que el trabajo fue muy elogiado y recompensado por los pisanos”. Basándose en la indicación de Vasari, desde el siglo XIX la obra ha sido atribuida a la mano de Cimabue por la gran mayoría de los críticos, que en cambio han dedicado mucho tiempo a debatir la datación. En la actualidad, existe un consenso general para fecharla en el último cuarto del siglo XIII y, en particular, en torno a 1280. Esto no sólo señalaría a Cimabue como el gran renovador de la iconografía mariana de la Majestad, es decir, de la Madonna entronizada, sino que además la obra pisana sería el gran prototipo de muchas Majestades posteriores.

En la tabla conservada en el Louvre, María está efectivamente sentada en el trono con el Niño en brazos, rodeada de una hueste de ángeles, pero Cimabue hace la escena mucho más real de lo que se había realizado hasta entonces: el asiento sobre el que descansa la mujer está colocado de tres cuartos en la búsqueda de un efecto de profundidad basado en una perspectiva todavía intuitiva, pero capaz de hacer habitable el espacio del cuadro. La representación de la Virgen y el Niño, que parecen vivir en un plano superpuesto al del trono, se aleja cada vez más de la hierática pose bizantina y medieval, y bajo los ropajes empezamos a percibir las volumetrías del cuerpo, sin por ello abandonarlo por completo. Los ángeles, peinados a la oriental, siguen dispuestos en una perspectiva jerárquica, y se colocan alrededor del trono buscando el ritmo y la simetría más que por un deseo ilusionista de representar el espacio. Los rasgos de los rostros avanzan hacia una primera búsqueda del naturalismo y del claroscuro, empezando a dejar de lado el gusto por el trazo caligráfico. Cimabue crea así una obra en la que la teofanía es creíble y verdadera, y no un icono, planteando de hecho una renovación fundamental de la cultura figurativa tradicional de la Virgen con el Niño. Sólo cinco años más tarde, Duccio di Buoninsegna seguiría el ejemplo de Cimabue en la Madonna Rucellai añadiendo una cierta búsqueda de los afectos, mientras que Cimabue en la Maestà di Santa Trinità continuaría sus propios logros en plasticidad.

Esta ambición de espacialidad fue perseguida unas décadas más tarde, hacia 1310-1315 por Giotto, quien, a partir de la lección de su maestro Cimabue, avanzó hacia un anhelo aún más profundo de dimensión espacial en la Maestà pintada para la iglesia de Ognissanti en Florencia. La de Giotto es la otra obra que, habiendo partido en convoyes organizados por los franceses, nunca volvería a Italia. Vasari nos dice que el panel “se guarda con gran veneración por la memoria de tal hombre”. La obra es una tabla cuspidada al temple sobre fondo dorado con el tema de los Estigmas de San Francisco , historiado en la parte inferior con escenas de la vida del santo.

En el cuadro, el santo de Asís aparece recibiendo “ne l’orribile sasso della Vernia” los estigmas inducidos a través de los rayos de luz emitidos por las llagas de Cristo vestido de serafín. Debajo, la predela que lo acompaña muestra El sueño de Inocencio III, El Papa confirmando la regla de la Orden y San Francisco predicando a los pájaros. La autoría de Giotto se ha puesto en duda durante mucho tiempo, aunque va acompañada de la firma Opus Iocti florentini en la parte inferior del marco. El historiador del arte Luciano Bellosi, que durante mucho tiempo defendió la autoría de la obra, lamentó que se tuviera poco en cuenta, ya que “uno de los aspectos más desconcertantes de los estudios sobre Giotto es el hecho de que se haya llegado a afirmar un singular lugar común: que los cuadros firmados por Giotto no son obra de Giotto”.

De hecho, la tabla del Louvre reproduce una escena que también se encuentra en un fresco de la basílica de Asís, aunque, como es bien sabido, la atribución de este ciclo a Giotto también ha sido puesta en tela de juicio en repetidas ocasiones. Aunque las dos obras presentan notables tangencias, muestran algunas diferencias de estilo y disposición que, según los estudiosos, se deben a la distinta fecha de ejecución y a la intervención más o menos activa de ayudantes. La de Pisa se expone en el Louvre como más tardía, proponiendo como fecha el primer cuarto del siglo XIV.

Si persisten las dudas sobre la autografía y la datación, no lo son menos sobre la génesis de esta obra. En los laterales del marco, los escudos de armas fueron identificados por Julian Garnerd como pertenecientes a los de una familia florentina exiliada en Pisa, posiblemente los Ughi, mientras que Strehlke los identificó como los emblemas de la rica familia de mercaderes pisanos, los Cinquini.

En particular, esta interpretación fue la más acreditada en el pasado, lo que llevó a colocar la ancona en una de las dos capillas del transepto izquierdo, donde aún se encuentran las insignias de la familia pisana. En épocas más recientes, se ha propuesto en cambio que la obra estaba destinada a ser colgada de una de las vigas del techo junto con otras pinturas. Vasari vio la obra colocada en un pilar junto al altar mayor de la iglesia de San Francesco, donde permaneció hasta la supresión del convento en 1786. Más tarde fue trasladada a la iglesia de San Nicola de Pisa, y después pasó un par de años almacenada en el Camposanto Monumentale. En 1813, en cambio, fue elegida por Denon y transportada a París.

Las obras de Giotto y Cimabue en Pisa son el testimonio más vivo de la importancia que la iglesia de San Francesco debió de tener en el pasado y del prestigio de sus mecenas, que pudieron asegurarse los servicios de dos, además de muchos otros, de los protagonistas más importantes de su tiempo.

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