Als Giotto und Cimabue in Pisa waren. Die Kirche von San Francesco

Im Jahr 2015 wurde die Kirche San Francesco in Pisa, die zweitgrößte der toskanischen Stadt nach dem monumentalen Dom, wegen eines teilweisen Dacheinsturzes geschlossen, der die Sicherheit des Gotteshauses gefährdete. In den letzten Monaten des Jahres 2023 veröffentlichte die Oberaufsichtsbehörde von Pisa die Ausschreibung für die Restaurierungsarbeiten, die sich auf rund 5 Millionen Euro belaufen und in 750 Tagen abgeschlossen werden sollen. Die Hoffnung aller Kulturliebhaber, sicherlich nicht nur der Pisaner, ist es, wieder an einen Ort zurückkehren zu können, der für das nationale Kunstgeschehen so wichtig ist: Nicht umsonst wurde der Tempel zum Nationaldenkmal erklärt. Im Laufe ihrer jahrhundertelangen Geschichte beherbergte die pisanische Kirche mehrere Meisterwerke der größten Namen der italienischen Kunstgeschichte, Schätze, die hier zum Teil noch erhalten sind, auch wenn sich einige der wichtigsten heute in anderen Museen befinden.

Die Ursprünge dieses Tempels reichen bis in die Antike zurück, verlieren sich in der Legende und sind mit der Figur des Heiligen Franz von Assisi verbunden, der sich der Volksüberlieferung zufolge 1211 in Pisa aufhielt, nur zwei Jahre nachdem der Orden von Papst Innozenz III. anerkannt worden war. Der erste sichere Hinweis auf eine dem heiligen Franziskus geweihte Kirche stammt aus dem Jahr 1233, als ein Beamter der Gemeinde im Namen der Brüder ein Grundstück kaufte, um es als Gemüsegarten zu nutzen. In weniger als dreißig Jahren hatte der Orden, der der Regel des Seraphischen Ordens folgte, eine solche Bedeutung erlangt, dass 1261 der Beschluss gefasst wurde, die Kirche in einem viel größeren Maßstab neu zu errichten. Die außergewöhnliche und geheimnisvolle Gestalt von Giovanni di Simone, einem der bedeutendsten Architekten seiner Zeit, der für seine Arbeiten an der Piazza dei Miracoli bekannt ist und der auch am Bau des Camposanto und der Spitze des berühmten Schiefen Turms beteiligt war, ist mit dieser Baustelle verbunden und leitete die Arbeiten. Nach den Vorgaben des Generalkapitels des Ordens weist die Kirche einfache und strenge Linien auf, mit einem einzigen Saal, der jedoch mit 70 mal 18 Metern sehr groß ist. Die Arbeiten an dem Gebäude zogen sich lange hin: Sechzig Jahre später war das Giebelgewölbe noch immer unvollendet und die Marmorfassade wurde erst 1603 fertiggestellt.

Im Laufe der Zeit beherbergte die Kirche, die so bedeutend ist, dass sie dem gesamten Viertel, in dem sie steht, ihren Namen gab, die Gräber einiger der berühmtesten Persönlichkeiten Pisas, darunter Volksführer, Podestà, Magistrate, Professoren wie Francesco Buti, einer der ersten Kommentatoren der Göttlichen Komödie, und Mitglieder des Adels wie die Familien Visconti und Della Gherardesca.

Hier fanden sogar die Überreste des berühmten Ugolino ihre Ruhe, wenn auch nur teilweise, da sie mehrmals verlegt und umgesiedelt wurden. Auch die Familie Della Gherardesca ließ sich in der Kirche ein prächtiges Grabdenkmal errichten, das sich an dem Modell des Grabes von Arrigo VII. orientierte, das Tino da Camaino für den Dom von Pisa anfertigte. Der prächtige, von Lupo di Francesco geschaffene Komplex, bestehend aus Bögen und Fialen, dem Sarkophag und Statuen, wurde im Laufe der Jahrhunderte zerlegt und befindet sich heute zum Teil auf dem Monumentalfriedhof und zum Teil im Nationalmuseum von San Matteo.

Angesichts der Bedeutung der Kirche und des Klosters ist es nicht verwunderlich, dass im Laufe der Jahrhunderte große Anstrengungen für die Ausschmückung unternommen wurden, an denen einige sehr bedeutende Namen beteiligt waren. Dazu gehören Spinello Aretino und Taddeo Gaddi, die Freskenzyklen schufen, die heute fast vollständig verloren sind, das Marmordossal von Tommaso Pisano, Niccolò di Pietro Gerini, Giunta Pisano mit der historischen Tafel mit dem Heiligen Franziskus und Barnaba da Modena mit Werken, die sich heute im Museo di San Matteo befinden, aber auch Lodovico Cigoli, Ventura Salimbeni, Jacopo Chimenti, bekannt als l’Empoli und später Santi di Tito. Diese sehr lange Liste von Meisterwerken, von denen glücklicherweise noch viele in Kirchen oder in den Museen von Pisa erhalten sind, scheint nur ein schwacher Trost zu sein, wenn man bedenkt, dass zwei der berühmtesten Werke, die sich heute im Louvre-Museum befinden, von hier stammen, eine der noch offenen Wunden der von Napoleon und Vivant Denon, dem Mann, der für den Kaiser das außergewöhnlichste Museum, das die Menschheit je gesehen hat, errichten sollte, begangenen Enteignung. Es handelt sich um die Maestà von Cimabue und die Tafel mit den Wundmalen des Heiligen Franziskus von Giotto, zentrale Werke und Persönlichkeiten in der stilistischen Entwicklung der italienischen Kunst, die den Übergang von der Malerei im “griechischen Stil”, d. h. nach byzantinischen Vorbildern, zu einer neuen Entdeckung des Naturalismus und der perspektivischen Gesetze markieren.

Es war Giorgio Vasari, der Cimabue die Rolle des ersten Künstlers zuwies, der sich von der “griechischen Manier” löste, und es war tatsächlich der Florentiner Maler, mit dem er seine Lebensgeschichte begann. Der Erfinder der Kunstgeschichte vergisst nicht, das Pisaner Werk zu erwähnen, und erinnert daran, wie Cimabue, nachdem er sich durch das große Kruzifix in Santa Croce ausgezeichnet hatte, nach Pisa gerufen wurde, um eine Tafel mit dem heiligen Franziskus zu schaffen; diese Bemerkung veranlasste Cimabue lange Zeit, das Dossal, das heute als von Giunta Pisano angesehen wird, zuzuschreiben. Vasari schreibt in seiner Biographie weiter: “Für dieselbe Kirche schuf er eine große Tafel mit dem Bildnis der Muttergottes mit dem Kind im Nacken und vielen Engeln um sie herum, ebenfalls in einem Goldfeld; diese wurde nicht lange danach von dem Ort entfernt, an dem sie zuerst angebracht worden war, um den Marmoraltar zu machen, der sich heute dort befindet, und im Inneren der Kirche neben der Tür auf der linken Seite angebracht. Dafür wurde das Werk sehr gelobt und von den Pisanern belohnt”. Auf der Grundlage der Angaben Vasaris wird das Werk seit dem 19. Jahrhundert von der überwiegenden Mehrheit der Kritiker der Hand Cimabues zugeschrieben, wobei lange Zeit über die Datierung gestritten wurde. Heute ist man sich einig, das Werk in das letzte Viertel des 13. Jahrhunderts und insbesondere in die Zeit um 1280 zu datieren. Dies würde nicht nur auf Cimabue als den großen Erneuerer der marianischen Ikonographie der Majestät, d. h. der thronenden Madonna, hindeuten, sondern das Pisaner Werk wäre auch der große Prototyp vieler späterer Majestäten.

Auf der Tafel, die sich heute im Louvre befindet, sitzt Maria tatsächlich mit dem Kind im Arm auf dem Thron, umgeben von einer Schar von Engeln, aber Cimabue macht die Szene viel realer als das, was bis dahin realisiert worden war: Der Sitz, auf dem die Frau sitzt, ist in dreiviertel Länge platziert, auf der Suche nach einem Tiefeneffekt, der auf einer Perspektive beruht, die noch intuitiv ist, aber in der Lage ist, den Raum des Bildes bewohnbar zu machen. Die Darstellung der Madonna und des Kindes, die auf einer dem Thron überlagerten Ebene zu leben scheinen, entfernt sich mehr und mehr von der hieratischen byzantinischen und mittelalterlichen Pose, und unter den Gewändern beginnen wir, die Volumina des Körpers wahrzunehmen, ohne sie jedoch völlig aufzugeben. Die Engel mit ihren orientalisch anmutenden Frisuren sind immer noch in einer hierarchischen Perspektive angeordnet und um den Thron herum platziert, eher auf der Suche nach Rhythmus und Symmetrie als in einem illusionistischen Wunsch, den Raum darzustellen. Die Gesichtszüge bewegen sich in Richtung einer anfänglichen Suche nach Naturalismus und Helldunkel und beginnen, die Vorliebe für einen kalligrafischen Strich beiseite zu legen. Cimabue schafft so ein Werk, in dem die Theophanie glaubwürdig und wahrhaftig ist, und keine Ikone, sondern eine grundlegende Erneuerung der traditionellen figurativen Kultur der Madonna mit Kind. Nur fünf Jahre später wird Duccio di Buoninsegna dem Beispiel Cimabues in der Madonna Rucellai folgen , indem er eine gewisse Suche nach den Zärtlichkeiten hinzufügt , während Cimabue in der Maestà di Santa Trinità seine eigenen Errungenschaften in der Plastizität fortsetzt.

Dieses Streben nach Räumlichkeit wurde einige Jahrzehnte später, um 1310-1315, von Giotto weiterverfolgt, der nach den Lehren seines Meisters Cimabue zu einer noch tieferen Sehnsucht nach räumlicher Dimension in der Maestà für die Kirche von Ognissanti in Florenz gelangte. Giottos Werk ist das andere, das, nachdem es mit den von den Franzosen organisierten Konvois abtransportiert wurde, nie mehr nach Italien zurückkehrte. Vasari berichtet, dass die Tafel “in großer Verehrung für das Andenken eines solchen Mannes” gehalten wird. Bei dem Werk handelt es sich um eine spitz zulaufende Tafel in Tempera auf Goldgrund mit dem Thema der Stigmata des Heiligen Franziskus , die am unteren Rand mit Szenen aus dem Leben des Heiligen historisiert sind.

Auf dem Gemälde wird der Heilige von Assisi dargestellt, wie er “ne l’orribile sasso della Vernia” empfängt, die Stigmata, die durch Lichtstrahlen aus den Wunden des als Seraph gekleideten Christus hervorgerufen werden. Die dazugehörige Predella zeigt den Traum von Innozenz III., den Papst, der die Ordensregel bestätigt, und den Heiligen Franziskus, der den Vögeln predigt. Die Urheberschaft Giottos ist seit langem umstritten, obwohl das Gemälde mit der Signatur Opus Iocti florentini am unteren Rand des Rahmens versehen ist. Der Kunsthistoriker Luciano Bellosi, der sich seit langem für die Urheberschaft des Werks einsetzt, beklagt, dass diese kaum beachtet wird, denn “einer der beunruhigendsten Aspekte der Giotto-Forschung ist die Tatsache, dass sich ein einzigartiger Gemeinplatz durchgesetzt hat: dass die von Giotto signierten Gemälde nicht von Giotto stammen”.

Die Tafel im Louvre stellt eine Szene dar, die auch auf einem Fresko in der Basilika von Assisi zu sehen ist, obwohl die Zuschreibung dieses Zyklus an Giotto bekanntlich immer wieder in Frage gestellt wurde. Obwohl die beiden Werke bemerkenswerte Berührungspunkte aufweisen, weisen sie einige Unterschiede in Stil und Gestaltung auf, die nach Ansicht der Gelehrten auf das unterschiedliche Ausführungsdatum und das mehr oder weniger aktive Eingreifen von Assistenten zurückzuführen sind. Das Gemälde aus Pisa wird im Louvre als spätere Version ausgestellt, wobei das erste Viertel des 14. Jahrhunderts als Datum vorgeschlagen wird.

Wenn schon Zweifel an der Autographie und der Datierung bestehen, dann nicht weniger an der Entstehungsgeschichte dieses Werks. Die Wappen an den Seiten des Rahmens wurden von Julian Garnerd als die einer in Pisa verbannten florentinischen Familie, möglicherweise der Ughi, identifiziert, während Strehlke sie als die Embleme der wohlhabenden pisanischen Kaufmannsfamilie, der Cinquini, identifizierte.

Diese Deutung war in der Vergangenheit am glaubwürdigsten und führte dazu, dass die Ancona in einer der beiden Kapellen des linken Querschiffs angebracht wurde, wo sich noch heute die Insignien der pisanischen Familie befinden. In jüngerer Zeit wurde stattdessen vorgeschlagen, dass das Werk zusammen mit anderen Gemälden an einem der Deckenbalken aufgehängt werden sollte. Vasari sah das Werk in einer Säule neben dem Hochaltar in der Kirche San Francesco, wo es bis zur Aufhebung des Klosters im Jahr 1786 verblieb. Später wurde es in die Kirche San Nicola in Pisa gebracht und lagerte dann einige Jahre im Camposanto Monumentale. Im Jahr 1813 wurde es von Denon ausgewählt und nach Paris gebracht.

Die Werke von Giotto und Cimabue in Pisa sind das lebendigste Zeugnis für die Bedeutung, die die Kirche San Francesco in der Vergangenheit gehabt haben muss, und für das Prestige ihrer Auftraggeber, die sich die Dienste von zwei der wichtigsten Protagonisten ihrer Zeit sichern konnten, wie auch von vielen anderen.

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